《乐毅论》临贴指导Word下载.docx
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在结构上,小楷讲究舒展,抱成一团则眉目不清。
第二,初学小楷,用笔宜缓,缓则允许我们有时间注意到笔法的完善。
王羲之《笔势论》中说:
“初业书要类乎本,缓笔以定其形势,忙则失其规矩。
”小楷字形虽微,但用笔最要精到。
端坐作书时,思想要集中,一念不可它移,精神要贯注,一毫不可苟且,使锋藏画中,力透纸背。
特别是发笔、收笔、转换、过渡、中间走笔处,尤不可忽略。
明末清初书法家倪苏门《书法论》中说:
“轻、重、徐、疾四法之中,惟以徐为要。
徐者,缓也,即留得笔住也。
此法—熟,则诸法方可运用。
”切忌字小而忙行笔势,犯急躁草率、信手疾书之病。
第三,初学小楷,当先从基本点画人手,后构结体。
点画结字既熟,方可注意到笔势的往来和自然的韵律。
小楷虽以沉静端庄为主,但亦当静中寓动,既欲态度自在,有老僧补衲之沉静;
又要笔机活泼,兼天马行空之动势。
总之,学习小楷,捷则有之,忙则不可。
要达到这种境界,惟一的办法就是一个“熟”字。
笔法圆熟,则腕不停笔,笔不离纸,虽翰落如飞,而点画精到、结体熨帖、态度雍容,气韵自然生动。
三、《乐毅论》的点画特点
尽管点画在用笔方法上,小楷与大楷并无多大的区别,但事实上小楷比大楷要细微得多,如果没有一定的大楷基础,就很难体味到小楷用笔的精到和微妙之处。
1、点法
点在笔法中占有很重要的地位,它起着画龙点睛的作用,若一点失所,则如美人之眇一目,势必会破坏字形的结构美。
《乐毅论》帖中的点变化多端,下面简单介绍几种:
(1)半蚁点。
如上图中“放”字首点,露锋入纸,顺势迅落,向右下铺毫,铺毫时借力于上,自然头尖、背圆、腹平。
收笔时稍作一两次提顿,切忌动作太大。
(2)杏仁点。
如上图中“宇”字左点,露锋入纸后左下铺毫,力偏重于左,收笔时向左上方轻提轻顿一两下,然后反揭收之。
(3)竖点。
如图中“广”字上点,先向左上逆锋起笔,注意用笔尖,向右稍顿后向下行笔,写成短竖状。
(4)长点。
如图中“大”字点画,该点画写法如半蚁点,但比半蚁点更粗重,向右下方伸长,稳住重心。
(5)捺点。
如图中“戈”字右上点,该点画似一短捺,行笔虽不事雕琢,却使该字古意顿生,令人回味无穷。
(6)挑点。
如下图中“节”字左上点,露锋起笔,向右下作顿后直接向右上挑出,与右边第二笔相呼应。
(7)左右点。
如下图中“未”字下面左右两点,左点用挑点,右点用半蚁点,这样两点左右呼应成趣,可使字势富有动感。
(8)上下点。
如图中“于”字的两点,上一点在收笔时引带下一点,动感十足,使字形更加潇洒流畅。
2.横法
横法又称为“勒”。
所谓“勒”有愈收愈紧之意。
具体而言,就是在发笔时要逆入,收笔时要回顾,行笔时要意有所颐,逆势涩进。
《禁经》中有“画如长锥界石”之说,喻行笔不可太光滑浮薄。
力度的曲线之美,或向、或背,或背中有向、或向中有背,或势直而局部曲,最不可板滞,故柳宗元《八法颂》中说:
“努过直则力败。
(1)垂露竖。
如图中“隆”字左竖。
其书写方法是,先轻锋向上逆入,将锋向左上提起,然后迅速向右作一斜横落点,再调锋提笔逆势下行,至收笔时向左上略提、轻顿,然后反折向上藏锋收笔。
(2)悬针竖。
如图中“申”字竖画。
其起笔如同垂露竖,行笔至中部时则边行边提,至出锋时迅速于空中作收势。
写悬针顶部稍细,腰部宜肥,收笔当尖锐饱满。
(3)曲头竖。
如图中“长”字上竖。
其发笔时先向左下尖锋入纸,入纸后突然转向右下,作一“s”形调锋动作,然后将锋提起,着力下行,收笔同悬针竖,以便与下部或其他竖画区别。
(4)悬胆竖,亦称为上尖竖。
其写法是露锋起笔,由轻渐重,稍按后提笔空收,有向、背、直三种形态。
如右图中“而”字左竖。
(5)短撇竖。
如图中“兵”字右竖。
其起笔同垂露竖,略顿后向左下行笔出锋,笔势斜而稍带弧度。
在《乐毅论》中,竖画多为悬针,但也穿插一些垂露,这是一种很自觉的用笔变化。
全篇看去,我们能感觉到作品笔法与结构的无限丰富性。
4.撇法
撇有长撇和短撇等多种。
长撇,古人又称之为“掠”法。
古人云:
“掠如篦之掠发,此乃斜悬针而末锋飞起,宜出锋处送笔力到而匀,不可半途击出,则无力而瘦弱。
”故作掠之法,颈部要细,腰部微弯曲,宜肥劲有力。
颜真卿《八法颂》说:
“掠仿佛以宜肥。
”出锋时当以腕送,饱满尖锐,万不可作虚尖斜拂之状。
而短撇,古人称之为“啄”法。
“啄”者,如鸟之啄物,锐而且速,喻其用笔当迅捷、爽利、明快。
陈绎曾《翰林要诀》中说:
“点首撇尾,左出微仰,如鸟喙之啄物。
”
下面我们分析一下几种撇的写法:
(1)斜撇。
先逆锋入纸,右下略顿,再缓缓向左下按笔,速度渐快,手腕迅速发力向左下方撇出,笔锋快速离开纸面。
此撇略带弧度,富有弹性,如图中“者”字的撇画。
(2)弧撇。
起笔如斜撇,在行笔过程中由重至轻向左下撇出,至出锋时微带曲势,用腕力将锋送出,意欲婉而畅。
如图中“度”字左撇。
(3)回锋撇。
如图中“盛”字左撇。
其书写方法是:
先轻锋逆人,作点后将锋调中,疾势下掠,收笔时末锋微微挑出,有回顾之势。
(4)竖撇。
先写竖,行笔至二分之一左右,迅速向左下方撇出。
这种撇一般在字中起着平衡重心的作用,在书写过程中切忌出现明显的停顿轨迹。
行笔过程由慢渐快,应一气呵成,自然流畅。
如图中“夫”字的竖撇。
(5)短撇。
如图中“于”字右上撇。
先轻锋向右上逆人,将笔略提,然后迅速向右下切入作一斜直落点,而后稍一衄挫,调中后迅速朝左下撇出,势微弯曲,出锋时要尖锐饱满有力,用腕力送。
(6)直撇。
如图中“不”字撇画。
其书写方法与斜撇同,只是其形较直,笔画挺而爽,要顺势出锋。
(7)粗尾撇。
如图中“成”字左撇。
该撇不同于回锋撇,也不同于其他撇,它在书写过程中至收笔时用力略重,笔画略粗,带隶书遗风,从而可以看出从隶书变楷体的某种过渡时期的痕迹。
此外,《乐毅论》中的用笔变化丰富,如图中“伤”字的五撇,其长短、粗细、倾斜度等各有不同,在临习时应仔细分析体会。
5.捺法
作捺之法,一波三折,势宜开张。
李溥光《雪庵八法》中说:
“险横三过,而开揭其势力。
”行笔宜抑扬顿挫,不徐不疾,从容不迫。
收笔时,须超笔战行右出,意即写捺脚时笔毫满捺已带侧势,须用腕法带动笔锋,逐步衄挫,边走边提,将锋提到离纸之时,正是出锋空中作收势之时。
唐太宗《笔法论》中说:
“磔须战笔发外,得意徐乃出之。
”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。
下面我们来看看《乐毅论》中捺的写法。
(1)斜捺。
尖锋入纸,即着力向右下逐渐加重笔力,稍顿后向右出锋。
如图中“天”字的捺画。
(2)平捺。
《乐毅论》中的平捺最具特色。
该帖中的平捺总的来说较平稳,带隶书遗风,可以看到钟繇《荐季直表》的影子。
如图中“速”字的平捺支撑全字,宋代《翰林密论二十四用笔法》称之为平磔法,口诀云:
不迟不疾,战笔侧去,势卷不可便出,须驻笔而后放,写时切忌太斜,斜则支撑不住,更忌轻滑出笔,行将收笔,手指用按劲,务使骨力饱满,力透纸背,即“磔磔然如生蛇渡水”是也。
(3)反捺。
如图中“欲”字最后一笔。
尖锋入纸,再向右下渐行渐按,至收笔时略提轻蹲,然后反折回锋收笔。
该捺画宜写得粗重,向右下方伸长。
总之,该帖的捺画变化丰富,舒展自然。
即使是相同的字,其书写方法也大不—样,如右图中两个“之”字的捺画。
前—个“之”字捺画用涩笔,伴有颤抖,而后一个“之”字捺画则顺势挑出,取斜势,有飘然远举之姿。
6.钩法
钩法,古人称之为“趯”,即具有跳跃之意。
陈思《八法详说》中说:
“趯须蹲锋得势而出,出则暗收。
”所谓“蹲锋”即出钩之前稍向下作一快速的按笔动作,如人跳高时跃起前的半蹲动作一样。
所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩,不可迟疑,若伫思稍息则神散力懈矣。
出钩时力要送到笔尖,钩要饱满,不可虚尖怯露。
下面我们来来分析一下几种钩的写法:
(1)竖钩。
如图中的“何”、“于”二字。
先写竖画,行笔时使笔毫平铺于纸上,逆势下行,出钩前先朝左下蹲锋,然后反折,兜一小圈,稍一衄挫后使锋由中而出。
在该帖中,竖钩是颇具变化的。
如图中的“则”字竖钩用绞转法,后世虞世南、褚遂良较多使用;
而“苟”字竖钩用燕尾,颜真卿多效法;
“事”字竖钩则顺笔出锋,显媚秀;
“屑”字竖钩顿笔、蓄笔呈三角锋;
“求”字竖钩则驻笔内敛,似欧体的写法。
由此我们说此帖为“千古楷法之祖”,实不为过也。
(2)斜钩。
如图中的“城”字。
它以露锋顿笔起笔,笔势绵长,钩画按笔出锋,姿态婀娜。
(3)卧钩。
如图中的“心”字。
轻笔入纸,顺势向右下行笔,用力由轻至重,至收笔处顿笔回锋挑出。
(4)横钩。
如图中的“运”字,其发笔同横画,调锋后向右行笔,至折角时提翻,转一暗圈后向右下作点,最后轻提笔锋,调中后向左下钩出。
(5)背抛钩。
写该钩时首横忌水平,略斜以求整体平衡,先重后轻,先慢后快,折笔处略顿后向左下行笔,呈弧势向左曲,再向右下圆转稍快行笔,收笔时稍驻,提笔向上出钩。
如下图中的“风”字。
(6)浮鹅钩。
如图中的“也”字。
先向上逆入轻点,调锋后引笔下行,至转角时提笔中锋,宜圆润有力;
再向右运笔,至出钩时蹲锋,得势后用力向上出锋,力要送到锋尖。
7.提法
提,亦称挑。
古人称挑法为“策”。
策者,鞭策之意。
以鞭策物,用力在策本,得力在策末。
《书法三昧》中说:
“策法,仰笔趣锋,轻抬而进,有如鞭策之势。
”所谓“趣”,即侧行貌,喻作挑时当带侧势。
柳宗元《八法颂》中说:
“策仰收而暗揭。
”“暗揭”就是空中作收势。
由于写挑法时侧锋点入,锋尖上仰,已带偏侧之势,运笔时当边走边顿挫,边挫边提,至收笔时,锋已收归画中,故行笔不宜太快,快则形成偏锋浮薄之弊。
(1)斜提。
如图中“指”字。
先朝左下轻锋逆人,略提,再向右下切入作点,点后逐步顿挫,边走边提,至出锋时迅速于空中作收势,取势较斜。
(2)平提。
如图中“如”字,起笔同斜提,只是取势较平,形状较长。
一般而言,提的变化主要在取势、长短以及起笔处。
8.折法
折是由横与竖或横与撇等组成,它是由两种笔画连接而成。
(1)横折。
这是横与竖的连接。
先写横,收笔时向右下略顿,再向下写竖。
转折处是写好该笔画的关键,应细心体察。
如图中“四”字。
(2)竖折。
这是竖和横的连接。
如右图中“延”字。
它是先写竖,收笔略轻提起,笔尖在空中转向右切之势,再向右写横。
(3)横折撇。
如图中的“多”字。
该折是横与撇的连接,横稍短,撇有弧度,忌直。
(4)撇折。
如图中“终”字。
这种折在绞丝旁中较多见。
其写法是:
先写短斜撇,收笔速稍慢,顺笔势顿笔写右尖横。
—般是撇长横短,横具—定的斜势。
四、《乐毅论》的章法特点
《乐毅论》(右为拓本局部)的章法属于“纵有行,横无列”这一种。
这种布局由于打破了横格的束缚,因此从形式上来说要比其他章法,如“纵有行,横有列”这种来得灵活。
这种章法纵行排列规整,左右参差不齐,于有序无序的矛盾统一中,既摆出不可侵犯的至尊架势,又透出活泼而轻松的气息。
试观《乐毅论》,通篇形势错落,行间疏朗,风致萧远。
其章法密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不成,犹如天成。
这种章法,由于打破了横格的束缚,在临习时特别要注意到一行中参差起伏的变化。
明人汤临初《书指》中说:
“真书点画,笔笔皆须着意,所贵修短合度,意态完足,盖字形本有长短、广狭、大小、繁简,不可概齐,但能各就本体,尽其形势,虽复字字异形,行行殊致,乃能及其自然,令人有意外之想。
”同时也要特别注意到每一行中上字与下字之间的关系和行气的流贯。
凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的。
包世臣《艺舟双楫》曰:
“古帖字体,大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。
”这种于参差中求自然、于错落中求流贯的布局,大大地增添了小楷章法的情趣。
《乐毅论》在章法上还表现为行气连贯,收放不同的字能处处巧妙搭配,如右图中第三行从“海”到“齐”五字,这一组稍从,显得比较洒脱;
接着从“以”到“主”四字,这一组以敛为主;
紧接着从“之”到“兵”四字又比较纵逸;
下边四字则有收有放。
整行字纵敛相间,节奏明快,充分体现了作者的匠心。
五、《乐毅论》的结构特点
《乐毅论》结字在追求均衡美的原则下,更加注重变化。
具体分析如下:
1.粗细变化。
如对该帖精读细研,便会发现不少字的笔画细处极细,粗处极粗。
以较能体现结构架势的长横来说,虽然一般说来均比短横为细,但各字的长横与长横比较,仍有微妙的粗细之别。
例如图中笔画少的“士”字长横粗强,而笔画多的“华”字长横细健,“光”字长横左粗右细,“兵”字长横左细右粗,“书”字长横细腰微卧。
图中“公”字各画均较粗壮,而“即”字多笔粗强,少数纤细;
“变”字上部笔画较细,下部捺脚粗浑;
“弥”字左部雄壮,右部较细。
如此鬼腕神管的不同提按变化,造成各种笔画的轻重之别,赋予字体不同的神情——或“若起若卧”,或“若愁若喜”,呈现出动人的生命意趣。
2.伸缩变化。
《乐毅论》在笔画伸缩方面的处理是多种多样的:
图中“华”字七横一长六短,其草字头下的一横与末横都写得极短,突出长横与中竖向外扩张的气势;
“义”字斜钩尽力向右下伸展;
“焉”字首长画横覆,下部四点及折钩横向分布,三个短横细而短缩,于是造成险异结体;
“极”字木字旁竖笔有意缩短,为的是让右部底横左伸其下,以便造成另一种新异构筑。
这种种伸缩之笔疏密相衬,纵敛交错,妙中增奇,意趣迭生。
3.大小变化。
虽然《乐毅论》的布白是以均衡、规整为主调的,但若细细分析起来,其字体结构的大小变化是异常丰富的。
如图中的“切除暴不”四字,顺次为一扁二方三高四短小,呈现四种面貌,其中第三个字和第四个字的结体,大小悬殊,这是以各字的本来面目自然形成的节奏。
然而,图中的“淹留”二字,却似乎是书家故意造成的大小之别。
4.楷合隶意。
《乐毅论》虽为楷书,但其隶书意味浓重。
如图中的“其”字,横画特别长,是一个字的主笔,有“千里阵云”之态,使整个字具有强烈的横向延展性,其作用与隶书中的波画相同,但形态不同,有异曲同工之妙。
而图中“天”字的捺画,极力向右下伸展,非常舒展。
图中“下”字的点则是直接从隶书中借用而来,具有向右的运动感,使人的注意力不由自主地向右移动。
另外,帖中的竖画大多数较短,且上粗下细,给人的视觉感受是上实下虚,这样就减弱了该画在整个字中的纵向力度感。
图中“尹”字的纵撇改为回锋撇,与隶书中的掠法相似,具有隶意,并且该画的长度较短,从而缩小了整个字的高度。
帖中还有一些像“双人旁”(如图中的“徒”字)、“足字旁”等也是从隶书中脱胎而来的,这些具有隶意的偏旁部首起到了点缀作用,使得该帖在秀雅行气中有了一种古朴的意韵。
5、楷含行草。
尽管《乐毅论》工谨整饬,但仍不乏率意、飘逸、灵便之处。
这无疑来自行书和草书的写法。
如下图中的“求”、“流”、“致”三字。
在工-整严密、一丝不苟的楷书中出现一两个行草写法的字,能增加通篇的活泼灵动。
6、特殊写法。
《乐毅论》中有许多字的写法比较特殊,这样在整个帖中就显得变化丰富。
如图中的“围”字,左边一竖较短,以至不能包容围框里的内容,但作者把上部写得很严谨,再加上横竖写得很规范,以致下部的断开并未影响整个字的严谨。
在这种情况下,千万不可写到中间再把第一竖续长。
下图中的“暴”字是个古异体字,笔画较多,写此字须有全局观,写上部即要谋划下边,才不至于上松下紧,捉襟见肘。
该帖对这种笔画较稠的字采取任其自然的处理方法,而不是故意压缩,硬把它压缩在一个字的空间里。
这种崇尚自然的结构观与后来颜体“大字促之令小,小字展之令大”的结构处理模式可以说大异其趣。
而左图中的“亏”字是个繁体字,但在结构处理上很有特色:
下笔体势开张,左部似乎没有给右边留下生存空间,下部则扬左抑右,充分体现与右边部分的呼应;
右边部分则巧妙地穿插进左边的空档之中,使人一点儿也不觉得勉强,下部又化繁为简,同时与左边遥相呼应。
整个字既稳健又轻灵,确为难得的佳构。
六、《乐毅论》的临写分析
我们知道,读帖、临帖与模拟性创作,是学习书法艺术的三种重要方法。
三者各有功用和特点,相互间又有着必然的、密切的关联。
其中,临帖是关键,学书者在这方面下的功夫也最大。
在临帖时,我们首先应进行整体幽临写,即先把整个字帖的大概临写下来,从整体上人手。
有人开始临帖时喜欢一个字一个字地临,实际上这种方法不太可取。
因为,你对全篇字形、章法结构认识还不太深,怎能理解一个字的写法?
这好比学素描,比例都不知道,就去刻画局部,那就越发不像。
而整体性临写能使你轻松地进入作品,你的任务是验证读帖的感觉是否正确,然后及时修正。
同时在临写时,一定要凝神静思,收视返听,心平气和,思想集中,特别是对正在临写的字,要观察得仔细,对其笔意、笔法、体势要心领神会,落笔则自有会悟。