《乐毅论》临贴指导Word下载.docx

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在结构上，小楷讲究舒展，抱成一团则眉目不清。

第二，初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间注意到笔法的完善。

王羲之《笔势论》中说：

“初业书要类乎本，缓笔以定其形势，忙则失其规矩。

”小楷字形虽微，但用笔最要精到。

端坐作书时，思想要集中，一念不可它移，精神要贯注，一毫不可苟且，使锋藏画中，力透纸背。

特别是发笔、收笔、转换、过渡、中间走笔处，尤不可忽略。

明末清初书法家倪苏门《书法论》中说：

“轻、重、徐、疾四法之中，惟以徐为要。

徐者，缓也，即留得笔住也。

此法—熟，则诸法方可运用。

”切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率、信手疾书之病。

第三，初学小楷，当先从基本点画人手，后构结体。

点画结字既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律。

小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动，既欲态度自在，有老僧补衲之沉静；

又要笔机活泼，兼天马行空之动势。

总之，学习小楷，捷则有之，忙则不可。

要达到这种境界，惟一的办法就是一个“熟”字。

笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到、结体熨帖、态度雍容，气韵自然生动。

三、《乐毅论》的点画特点

尽管点画在用笔方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大楷要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和微妙之处。

1、点法

点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必会破坏字形的结构美。

《乐毅论》帖中的点变化多端，下面简单介绍几种：

（1）半蚁点。

如上图中“放”字首点，露锋入纸，顺势迅落，向右下铺毫，铺毫时借力于上，自然头尖、背圆、腹平。

收笔时稍作一两次提顿，切忌动作太大。

（2）杏仁点。

如上图中“宇”字左点，露锋入纸后左下铺毫，力偏重于左，收笔时向左上方轻提轻顿一两下，然后反揭收之。

（3）竖点。

如图中“广”字上点，先向左上逆锋起笔，注意用笔尖，向右稍顿后向下行笔，写成短竖状。

（4）长点。

如图中“大”字点画，该点画写法如半蚁点，但比半蚁点更粗重，向右下方伸长，稳住重心。

（5）捺点。

如图中“戈”字右上点，该点画似一短捺，行笔虽不事雕琢，却使该字古意顿生，令人回味无穷。

（6）挑点。

如下图中“节”字左上点，露锋起笔，向右下作顿后直接向右上挑出，与右边第二笔相呼应。

（7）左右点。

如下图中“未”字下面左右两点，左点用挑点，右点用半蚁点，这样两点左右呼应成趣，可使字势富有动感。

（8）上下点。

如图中“于”字的两点，上一点在收笔时引带下一点，动感十足，使字形更加潇洒流畅。

2．横法 

横法又称为“勒”。

所谓“勒”有愈收愈紧之意。

具体而言，就是在发笔时要逆入，收笔时要回顾，行笔时要意有所颐，逆势涩进。

《禁经》中有“画如长锥界石”之说，喻行笔不可太光滑浮薄。

力度的曲线之美，或向、或背，或背中有向、或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：

“努过直则力败。

（1）垂露竖。

如图中“隆”字左竖。

其书写方法是，先轻锋向上逆入，将锋向左上提起，然后迅速向右作一斜横落点，再调锋提笔逆势下行，至收笔时向左上略提、轻顿，然后反折向上藏锋收笔。

（2）悬针竖。

如图中“申”字竖画。

其起笔如同垂露竖，行笔至中部时则边行边提，至出锋时迅速于空中作收势。

写悬针顶部稍细，腰部宜肥，收笔当尖锐饱满。

（3）曲头竖。

如图中“长”字上竖。

其发笔时先向左下尖锋入纸，入纸后突然转向右下，作一“s”形调锋动作，然后将锋提起，着力下行，收笔同悬针竖，以便与下部或其他竖画区别。

（4）悬胆竖，亦称为上尖竖。

其写法是露锋起笔，由轻渐重，稍按后提笔空收，有向、背、直三种形态。

如右图中“而”字左竖。

（5）短撇竖。

如图中“兵”字右竖。

其起笔同垂露竖，略顿后向左下行笔出锋，笔势斜而稍带弧度。

在《乐毅论》中，竖画多为悬针，但也穿插一些垂露，这是一种很自觉的用笔变化。

全篇看去，我们能感觉到作品笔法与结构的无限丰富性。

4．撇法

撇有长撇和短撇等多种。

长撇，古人又称之为“掠”法。

古人云：

“掠如篦之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。

”故作掠之法，颈部要细，腰部微弯曲，宜肥劲有力。

颜真卿《八法颂》说：

“掠仿佛以宜肥。

”出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状。

而短撇，古人称之为“啄”法。

“啄”者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅捷、爽利、明快。

陈绎曾《翰林要诀》中说：

“点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。

”

下面我们分析一下几种撇的写法：

（1）斜撇。

先逆锋入纸，右下略顿，再缓缓向左下按笔，速度渐快，手腕迅速发力向左下方撇出，笔锋快速离开纸面。

此撇略带弧度，富有弹性，如图中“者”字的撇画。

（2）弧撇。

起笔如斜撇，在行笔过程中由重至轻向左下撇出，至出锋时微带曲势，用腕力将锋送出，意欲婉而畅。

如图中“度”字左撇。

（3）回锋撇。

如图中“盛”字左撇。

其书写方法是：

先轻锋逆人，作点后将锋调中，疾势下掠，收笔时末锋微微挑出，有回顾之势。

（4）竖撇。

先写竖，行笔至二分之一左右，迅速向左下方撇出。

这种撇一般在字中起着平衡重心的作用，在书写过程中切忌出现明显的停顿轨迹。

行笔过程由慢渐快，应一气呵成，自然流畅。

如图中“夫”字的竖撇。

（5）短撇。

如图中“于”字右上撇。

先轻锋向右上逆人，将笔略提，然后迅速向右下切入作一斜直落点，而后稍一衄挫，调中后迅速朝左下撇出，势微弯曲，出锋时要尖锐饱满有力，用腕力送。

（6）直撇。

如图中“不”字撇画。

其书写方法与斜撇同，只是其形较直，笔画挺而爽，要顺势出锋。

（7）粗尾撇。

如图中“成”字左撇。

该撇不同于回锋撇，也不同于其他撇，它在书写过程中至收笔时用力略重，笔画略粗，带隶书遗风，从而可以看出从隶书变楷体的某种过渡时期的痕迹。

此外，《乐毅论》中的用笔变化丰富，如图中“伤”字的五撇，其长短、粗细、倾斜度等各有不同，在临习时应仔细分析体会。

5．捺法 

作捺之法，一波三折，势宜开张。

李溥光《雪庵八法》中说：

“险横三过，而开揭其势力。

”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。

收笔时，须超笔战行右出，意即写捺脚时笔毫满捺已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时，正是出锋空中作收势之时。

唐太宗《笔法论》中说：

“磔须战笔发外，得意徐乃出之。

”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

下面我们来看看《乐毅论》中捺的写法。

（1）斜捺。

尖锋入纸，即着力向右下逐渐加重笔力，稍顿后向右出锋。

如图中“天”字的捺画。

（2）平捺。

《乐毅论》中的平捺最具特色。

该帖中的平捺总的来说较平稳，带隶书遗风，可以看到钟繇《荐季直表》的影子。

如图中“速”字的平捺支撑全字，宋代《翰林密论二十四用笔法》称之为平磔法，口诀云：

不迟不疾，战笔侧去，势卷不可便出，须驻笔而后放，写时切忌太斜，斜则支撑不住，更忌轻滑出笔，行将收笔，手指用按劲，务使骨力饱满，力透纸背，即“磔磔然如生蛇渡水”是也。

（3）反捺。

如图中“欲”字最后一笔。

尖锋入纸，再向右下渐行渐按，至收笔时略提轻蹲，然后反折回锋收笔。

该捺画宜写得粗重，向右下方伸长。

总之，该帖的捺画变化丰富，舒展自然。

即使是相同的字，其书写方法也大不—样，如右图中两个“之”字的捺画。

前—个“之”字捺画用涩笔，伴有颤抖，而后一个“之”字捺画则顺势挑出，取斜势，有飘然远举之姿。

6．钩法 

钩法，古人称之为“趯”，即具有跳跃之意。

陈思《八法详说》中说：

“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。

”所谓“蹲锋”即出钩之前稍向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样。

所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神散力懈矣。

出钩时力要送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。

下面我们来来分析一下几种钩的写法：

（1）竖钩。

如图中的“何”、“于”二字。

先写竖画，行笔时使笔毫平铺于纸上，逆势下行，出钩前先朝左下蹲锋，然后反折，兜一小圈，稍一衄挫后使锋由中而出。

在该帖中，竖钩是颇具变化的。

如图中的“则”字竖钩用绞转法，后世虞世南、褚遂良较多使用；

而“苟”字竖钩用燕尾，颜真卿多效法；

“事”字竖钩则顺笔出锋，显媚秀；

“屑”字竖钩顿笔、蓄笔呈三角锋；

“求”字竖钩则驻笔内敛，似欧体的写法。

由此我们说此帖为“千古楷法之祖”，实不为过也。

（2）斜钩。

如图中的“城”字。

它以露锋顿笔起笔，笔势绵长，钩画按笔出锋，姿态婀娜。

（3）卧钩。

如图中的“心”字。

轻笔入纸，顺势向右下行笔，用力由轻至重，至收笔处顿笔回锋挑出。

（4）横钩。

如图中的“运”字，其发笔同横画，调锋后向右行笔，至折角时提翻，转一暗圈后向右下作点，最后轻提笔锋，调中后向左下钩出。

（5）背抛钩。

写该钩时首横忌水平，略斜以求整体平衡，先重后轻，先慢后快，折笔处略顿后向左下行笔，呈弧势向左曲，再向右下圆转稍快行笔，收笔时稍驻，提笔向上出钩。

如下图中的“风”字。

（6）浮鹅钩。

如图中的“也”字。

先向上逆入轻点，调锋后引笔下行，至转角时提笔中锋，宜圆润有力；

再向右运笔，至出钩时蹲锋，得势后用力向上出锋，力要送到锋尖。

7．提法 

提，亦称挑。

古人称挑法为“策”。

策者，鞭策之意。

以鞭策物，用力在策本，得力在策末。

《书法三昧》中说：

“策法，仰笔趣锋，轻抬而进，有如鞭策之势。

”所谓“趣”，即侧行貌，喻作挑时当带侧势。

柳宗元《八法颂》中说：

“策仰收而暗揭。

”“暗揭”就是空中作收势。

由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则形成偏锋浮薄之弊。

（1）斜提。

如图中“指”字。

先朝左下轻锋逆人，略提，再向右下切入作点，点后逐步顿挫，边走边提，至出锋时迅速于空中作收势，取势较斜。

（2）平提。

如图中“如”字，起笔同斜提，只是取势较平，形状较长。

一般而言，提的变化主要在取势、长短以及起笔处。

8．折法

折是由横与竖或横与撇等组成，它是由两种笔画连接而成。

（1）横折。

这是横与竖的连接。

先写横，收笔时向右下略顿，再向下写竖。

转折处是写好该笔画的关键，应细心体察。

如图中“四”字。

（2）竖折。

这是竖和横的连接。

如右图中“延”字。

它是先写竖，收笔略轻提起，笔尖在空中转向右切之势，再向右写横。

（3）横折撇。

如图中的“多”字。

该折是横与撇的连接，横稍短，撇有弧度，忌直。

（4）撇折。

如图中“终”字。

这种折在绞丝旁中较多见。

其写法是：

先写短斜撇，收笔速稍慢，顺笔势顿笔写右尖横。

—般是撇长横短，横具—定的斜势。

四、《乐毅论》的章法特点 

《乐毅论》（右为拓本局部）的章法属于“纵有行，横无列”这一种。

这种布局由于打破了横格的束缚，因此从形式上来说要比其他章法，如“纵有行，横有列”这种来得灵活。

这种章法纵行排列规整，左右参差不齐，于有序无序的矛盾统一中，既摆出不可侵犯的至尊架势，又透出活泼而轻松的气息。

试观《乐毅论》，通篇形势错落，行间疏朗，风致萧远。

其章法密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不成，犹如天成。

这种章法，由于打破了横格的束缚，在临习时特别要注意到一行中参差起伏的变化。

明人汤临初《书指》中说：

“真书点画，笔笔皆须着意，所贵修短合度，意态完足，盖字形本有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐，但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能及其自然，令人有意外之想。

”同时也要特别注意到每一行中上字与下字之间的关系和行气的流贯。

凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，楷书往往就是通过字形跌宕的姿态而产生体势的。

包世臣《艺舟双楫》曰：

“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。

”这种于参差中求自然、于错落中求流贯的布局，大大地增添了小楷章法的情趣。

《乐毅论》在章法上还表现为行气连贯，收放不同的字能处处巧妙搭配，如右图中第三行从“海”到“齐”五字，这一组稍从，显得比较洒脱；

接着从“以”到“主”四字，这一组以敛为主；

紧接着从“之”到“兵”四字又比较纵逸；

下边四字则有收有放。

整行字纵敛相间，节奏明快，充分体现了作者的匠心。

五、《乐毅论》的结构特点

《乐毅论》结字在追求均衡美的原则下，更加注重变化。

具体分析如下：

1．粗细变化。

如对该帖精读细研，便会发现不少字的笔画细处极细，粗处极粗。

以较能体现结构架势的长横来说，虽然一般说来均比短横为细，但各字的长横与长横比较，仍有微妙的粗细之别。

例如图中笔画少的“士”字长横粗强，而笔画多的“华”字长横细健，“光”字长横左粗右细，“兵”字长横左细右粗，“书”字长横细腰微卧。

图中“公”字各画均较粗壮，而“即”字多笔粗强，少数纤细；

“变”字上部笔画较细，下部捺脚粗浑；

“弥”字左部雄壮，右部较细。

如此鬼腕神管的不同提按变化，造成各种笔画的轻重之别，赋予字体不同的神情——或“若起若卧”，或“若愁若喜”，呈现出动人的生命意趣。

2．伸缩变化。

《乐毅论》在笔画伸缩方面的处理是多种多样的：

图中“华”字七横一长六短，其草字头下的一横与末横都写得极短，突出长横与中竖向外扩张的气势；

“义”字斜钩尽力向右下伸展；

“焉”字首长画横覆，下部四点及折钩横向分布，三个短横细而短缩，于是造成险异结体；

“极”字木字旁竖笔有意缩短，为的是让右部底横左伸其下，以便造成另一种新异构筑。

这种种伸缩之笔疏密相衬，纵敛交错，妙中增奇，意趣迭生。

3．大小变化。

虽然《乐毅论》的布白是以均衡、规整为主调的，但若细细分析起来，其字体结构的大小变化是异常丰富的。

如图中的“切除暴不”四字，顺次为一扁二方三高四短小，呈现四种面貌，其中第三个字和第四个字的结体，大小悬殊，这是以各字的本来面目自然形成的节奏。

然而，图中的“淹留”二字，却似乎是书家故意造成的大小之别。

4．楷合隶意。

《乐毅论》虽为楷书，但其隶书意味浓重。

如图中的“其”字，横画特别长，是一个字的主笔，有“千里阵云”之态，使整个字具有强烈的横向延展性，其作用与隶书中的波画相同，但形态不同，有异曲同工之妙。

而图中“天”字的捺画，极力向右下伸展，非常舒展。

图中“下”字的点则是直接从隶书中借用而来，具有向右的运动感，使人的注意力不由自主地向右移动。

另外，帖中的竖画大多数较短，且上粗下细，给人的视觉感受是上实下虚，这样就减弱了该画在整个字中的纵向力度感。

图中“尹”字的纵撇改为回锋撇，与隶书中的掠法相似，具有隶意，并且该画的长度较短，从而缩小了整个字的高度。

帖中还有一些像“双人旁”（如图中的“徒”字）、“足字旁”等也是从隶书中脱胎而来的，这些具有隶意的偏旁部首起到了点缀作用，使得该帖在秀雅行气中有了一种古朴的意韵。

5、楷含行草。

尽管《乐毅论》工谨整饬，但仍不乏率意、飘逸、灵便之处。

这无疑来自行书和草书的写法。

如下图中的“求”、“流”、“致”三字。

在工-整严密、一丝不苟的楷书中出现一两个行草写法的字，能增加通篇的活泼灵动。

6、特殊写法。

《乐毅论》中有许多字的写法比较特殊，这样在整个帖中就显得变化丰富。

如图中的“围”字，左边一竖较短，以至不能包容围框里的内容，但作者把上部写得很严谨，再加上横竖写得很规范，以致下部的断开并未影响整个字的严谨。

在这种情况下，千万不可写到中间再把第一竖续长。

下图中的“暴”字是个古异体字，笔画较多，写此字须有全局观，写上部即要谋划下边，才不至于上松下紧，捉襟见肘。

该帖对这种笔画较稠的字采取任其自然的处理方法，而不是故意压缩，硬把它压缩在一个字的空间里。

这种崇尚自然的结构观与后来颜体“大字促之令小，小字展之令大”的结构处理模式可以说大异其趣。

而左图中的“亏”字是个繁体字，但在结构处理上很有特色：

下笔体势开张，左部似乎没有给右边留下生存空间，下部则扬左抑右，充分体现与右边部分的呼应；

右边部分则巧妙地穿插进左边的空档之中，使人一点儿也不觉得勉强，下部又化繁为简，同时与左边遥相呼应。

整个字既稳健又轻灵，确为难得的佳构。

六、《乐毅论》的临写分析 

我们知道，读帖、临帖与模拟性创作，是学习书法艺术的三种重要方法。

三者各有功用和特点，相互间又有着必然的、密切的关联。

其中，临帖是关键，学书者在这方面下的功夫也最大。

在临帖时，我们首先应进行整体幽临写，即先把整个字帖的大概临写下来，从整体上人手。

有人开始临帖时喜欢一个字一个字地临，实际上这种方法不太可取。

因为，你对全篇字形、章法结构认识还不太深，怎能理解一个字的写法?

这好比学素描，比例都不知道，就去刻画局部，那就越发不像。

而整体性临写能使你轻松地进入作品，你的任务是验证读帖的感觉是否正确，然后及时修正。

同时在临写时，一定要凝神静思，收视返听，心平气和，思想集中，特别是对正在临写的字，要观察得仔细，对其笔意、笔法、体势要心领神会，落笔则自有会悟。