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艾氏坐标提出了作品研究的四要素，根据作品与其他三者的不同结合形成了不同研究内容，艾氏理论对人们理解文学和研究文学产生了深远影响。
三、文学理论的学科归属
文学理论
文艺学→文学批评→相互依存，关系密切
文学史学
补充：
区分狭义文艺学、广义文艺学，此处是狭义文艺学
文学理论：
是文艺学的分支学科，它与文学创作、文学批评、文学史等关系密切，它通过对诸多文学现象的审视，侧重于研究文学活动中的一般规律。
它力图指导、制约文学批评及文学史的研究，而它自身的发展又离不开作家、作品、文学批评、文学史研究等诸多文学现象的启迪与支持。
（学生记）
第一章文学本体论
文学理论要以文学整体为对象，通过讨论文学的存在根据、基本性质和主要特征，来回答“什么是文学”的问题。
所谓的文学整体，是指文学理论对各种类型、各种形态和各个时代的文学现象的抽象和概括。
从文学理论学习的角度来说，重要的并不是一个结论，而是探讨问题的思路和方法，这只有通过各种文学观的比较方可见出。
第一节文学观念与文学起源
一、文学观念
从历史上看，人们对“什么是文学”的认识是多种多样的。
无论在中国还是在西方，最初形成的文学观念都相当宽泛，当时所谓的文学几乎包括了一切见诸于文字的材料。
把文学几乎等同于语言文化的这种认识，反映了文、史、哲尚未分离时期人们对文学及其性质的理解，那个时代的文学与其他意识形式混杂在一起，还没有形成独立的品格，早期的文学观念正是文学自身尚未成熟的历史事实的反映。
（一）早期文学概念的杂多性（以中国为例）
1、原初含义：
文献与博学（范围很广）
如：
《论语·
先进》“文学：
子由，子夏。
”
（孔子把教学内容分为德行、言语、政事、文学四科。
此话是说，熟悉礼仪、文献的：
子由，子夏二人。
）
雍也》“君子博学于文。
2、狭义含义：
有文采的缘情性作品
由于原初含义太宽泛，也由于审美性的文学作品不断成熟，自三国始人们把文学规定为有文采的缘情性作品。
此后延续至魏晋南北朝时期，文学真正从宽泛的含义中解脱出来，确立了自己的独特性。
文学史上我们把这一时段称作文学的自觉期，不仅因为此间出现了大量优秀的作品尤其是诗歌，还因为此间出现了不少颇具影响力的文学理论家，他们提出了一系列经典的文学论题，比如文学是有文采的缘情性作品就产生于此间。
[三国·
魏国]曹丕“文以气为主”（《典论·
论文》）。
“气”是指作家的个性及其外化于作品中的审美特征。
[西晋]陆机（（261－303），“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
”（《文赋》）
[南朝·
宋]宋文帝刘义隆创建“四学”：
儒、玄、史、文。
此外，南北朝时期的刘勰（约公元465——520）在《文心雕龙》中也有先关论述。
3、广义：
一切语言性符号
其实魏晋文学自觉以后文学的含义仍然没有统一的看法，文采性作品与学术之间仍然纠缠渗透。
[唐]韩愈、柳宗元：
“文以明道”（强调“道”的主导地位，使文学的独立性再次受到挫折）。
[清末]章炳麟《故国论衡·
文学论略》“文学者，以有文字著于书帛，故谓之文；
论其法式，谓之文学。
”（文学成为了一切文字作品的总称，此定义太过宽泛，似乎回到了先秦时期）
4、文学的现代含义：
语言性艺术（近代中西方文化交汇的结果）
上述诸多事实证明关于“文学”概念，仅在中国就有非常复杂的解释，说明要定义文学其实是很困难的。
不过随着时代的进步，文学在整个人文学科中的重要性日益凸显，甚至有希望借助文学拯救国家者，如梁启超等人。
在中国近代的风云激荡中文学在19世纪末20世纪初期终于获得了空前的重要地位和合法性。
因此清末学界对文学的定义随着中西方文化的交汇逐渐明朗和科学，文学在中国获得了现代意义。
（二）文学起源
从世界范围看，人们对文学的定义纷繁复杂，与此相应，对于文学的起源问题也是众说纷纭。
1、“模仿说”（imtation）
从文学与世界、文学与社会生活的关系上解释什么是文学，大约是最古老，同时也是影响最为深远的一种认识文学的方式。
其中，中国文论中有着深远影响的“感物说”文学观，西方则有深远影响的“模仿说”。
西方的“模仿说”最开始不是谈文学的，而是谈人对自然外物的模仿，此后逐渐引入到文学领域。
[古希腊]德谟克利特（前460—前370）
“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；
从燕子学会了造房子；
从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
”（《古希腊罗马哲学》，三联书店，1957版，112页。
）此论并非谈文学，亚里士多德将其引入到文学。
亚里士多德（前384—前322）《诗学》
“一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。
人从孩提的时候起，就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿学来的），人对于模仿的作品总是感到快乐。
”（《诗学·
诗艺》，人民文学出版社，1962，11页。
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，其效果是“引起怜悯和恐惧使感情得到陶冶”。
（《诗学·
诗艺》人民文学1962年版，第19页。
此说一直影响到文艺复兴时的“镜子说”及近代“反映论”。
分析：
认识到了文学与社会的关系，但忽视了作家的主观能动性。
2、“实用说”
与模仿说相似，“实用说”也是一种出现很早、影响久远的文学观。
“实用说”的文学观从功能角度来界定文学，强调文学是一种教化的手段。
诸如中国古代的“兴观群怨”说、“文以载道”说、西方贺拉斯的“寓教于乐”说等都把文学的道德教化功能摆在首位，但他同时也注意到了文学的审美特点。
【古罗马】贺拉斯“寓教于乐”说。
“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。
”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。
”（贺拉斯《诗艺》，杨周翰译，见《诗学·
诗艺》,人民文学1982版，155页。
孔子“兴观群怨”说。
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”（《论语·
阳货》，郭绍虞《中国历代文论选》第一册，上海古籍1979版，17页。
[汉代]《毛诗序》强调文学的教化功能。
“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。
先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。
”（《毛诗序》，郭绍虞《中国历代文论选》第一册，上海古籍1979版，63页。
魏国]曹丕（187－226）：
《典论·
论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。
年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。
［清末］梁启超新国、新民说。
“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。
故欲新道德，必先新小说；
欲新宗教，必新小说；
欲新政治，必新小说；
欲新风俗，必新小说；
欲新学艺，必新小说；
乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。
”（《论小说与群治之关系》）
“使用说”过于强调文学对于现实的实用性，可能会导致文学审美性的缺失并由此导致严重后果。
3、“情感表现说”
“表现说”的文学观认为艺术品本质上是人的内心世界的外化。
中国古代的“诗言志”和“诗缘情”的理论正是这种文学观的体现。
“表现说”文学观在西方直到18世纪末随着浪漫主义运动的兴起，才对文学实践发生广泛的影响。
“表现说”的文学观不仅重视主体和情感，而且突出了个性、天才、想象等因素在文学构成中的作用。
［英国］浪漫派诗人华兹华斯《抒情歌谣集·
序言》“诗是强烈情感的自然流露。
［俄国］托尔斯泰《论艺术》“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志表现出来。
［中国］《尚书·
尧典》“诗言志”说；
陆机《文赋》“诗缘情”说。
[汉]《毛诗序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，故嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
分析：
突出了文学的情感性，但忽略了文学的社会现实根源。
4、“游戏说”
此派认为，游戏是为了发泄过剩精力，而包括文学在内的一切审美活动均源于游戏。
此说中，康德的“审美无功利”论（《判断力批判》），席勒的现实世界的束缚性与游戏世界的自由性理论是其理论根源。
如，席勒：
“在令人恐惧的（自然）力量世界之中以及在神圣的法律世界之中，审美的创造形象的冲动在暗地里建立起一个第三种快乐的游戏和形状的世界，在这第三种世界里它使人类摆脱一切关系网的束缚，把人从一切可以叫做强迫的东西（无论是物质的还是精神的强迫）中解放出来。
”（席勒《审美教育书简》第27封，《西方美学家论美和美感》183页）
如，王国维：
“文学者，游戏的事业也。
人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。
婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。
其势力无所发泄，于是作种种之游戏。
逮争存之事亟，而游戏之道息矣。
惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身保得其游戏之性质。
而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄储蓄之势力。
故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学。
而个人之汲汲于争存者，绝无文学家之资格也。
”（《文学小言》）
合理性——现代原始部落一些歌舞在劳动与战争之余进行，具有娱乐愉情性，一定程度上符合游戏说情状。
局限——仅从生理、生物学角度考察，抹煞了文学起源的社会根源。
此外，艺术并非等同于游戏。
5、劳动说
这是马克思主义文论的观点。
恩格斯在《劳动在从猿到人的转变过程中的作用》中予以阐发。
（见恩格斯《自然辩证法》）
劳动培育了人的审美能力，劳动内容也成为原始艺术的基本内容。
例如中国神话“女娲补天”、“大禹治水”、“夸父逐日”无不如此，西方神话，诸神各司其职也是如此。
劳动在艺术起源中具有重大作用；
劳动一元论无法解释艺术产生的复杂性。
总结：
根据马克思主义辩证法和历史合力论理论（恩格斯《致约.布洛赫》），我们认为文学艺术的起源是在劳动的基础上，由模仿、游戏、巫术、宗教、情感表现等多种因素合力作用的结果。
小结：
多种文学观念的并存显示了文学本体研究的复杂性。
关于什么是文学的回答，不同时代和不同民族的文学理论见仁见智。
各种文学观的形成除了因主体的知识背景和社会、文化、历史条件的限制外，另一重要原因是文学本身在构成上的复杂性和发展中的多样化。
上述各种文学观念不仅有分歧，也有共识，即各种文学观都涉及了文学的审美性，都意识到了文学的存在和发展与人类审美活动有关，都承认文学具有想象和虚构的特点。
随着文学的发展、成熟和独立，中外文学理论都开始越来越强调文学的特殊性，即审美、想象、情感、形象、虚构以及语言等等因素对文学的规定，于是逐渐形成了狭义的即审美的文学观。
审美文学观的出现，说明人们对“什么是文学”有了更进一步的理解和把握。
二、文学审美性
（一）从语言形式上来理解文学的审美性（最初）
从文学史上看，人们最初几乎都是从语言形式上来理解文学的审美性的，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们区分文学和非文学的重要标准，这也是各民族早期审美文学观共有的特点。
当然，随着文学的发展和理论研究的深化，人们逐渐认识到，把文学的审美性仅仅归结为语言形式是一种片面、浅薄的认识，其失误在于对美和审美都作了过于狭隘的理解，忽视了文学审美性所包含的丰富的人文内涵。
不了解人与现实的审美关系形成的历史原因，是失误产生的根源。
（二）文学活动是在人与现实的审美关系上展开的（社会实践产生人的审美意识）
人类的需要和活动方式是多方面的，所以人与客观世界的关系也是多种多样的。
这其中既有因物质需求建立的实用关系，也有人与现实之间的审美关系，后者也是在漫长的社会实践过程中逐渐形成的。
无论是实践过程、劳动产品、人类社会，还是大自然的运作、地球之外的茫茫宇宙，只要因为人类的实践活动，或直接、间接地发生了变化，或与人形成了新的关系，就会成为“人化的自然”，成为人的本质力量的一种显现。
美，从最根本的意义上讲，就是指人的本质力量的感性显现。
文学活动是在人与现实的审美关系上展开的。
文学是从社会生活中寻找、发现和展示的，文学通过想象和虚构所建构、所追求的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。
因此，可以说，审美是文学的内在规定。
（三）文学追求人生意蕴、人生价值，传达对生命的真实感受
人的价值和人生的意义往往是在矛盾与斗争中才能获得鲜明而丰富的显现，因而真与假、善与恶、美与丑的对抗、斗争和比照，往往具有更高的审美价值。
从这个意义上说，丑的东西能够也应该成为文学的对象。
文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于它能否从审美关系上去认识和表现这种对象。
文学对人生的把握，对人生意蕴的追寻和感悟，都发生在康德所说的不同于知性经验的“内感官”经验，亦即心理经验的层面上。
它在个体的生命体验中，以感性、直观的方式感受着人生的现实。
而在现实人生里，苦恼与欢乐共在，偶然与必然混杂；
欲望里有善也有恶，人性中有美也有丑；
诗情画意往往隐藏甚至消融在无数的平庸和琐碎里……总之，生活里的一切，无论是崇高、优美，还是渺小、丑恶；
无论是幸福、欢乐，还是痛苦、悲哀，都不是结晶体，都不具有单色调。
陈平原先生以“发愤著书”为题，阐述了中国文人何以作文的基本原因，从中我们可以看到文学是自我生命体验的传达。
宋人笔记《梁溪漫谈》里，记载着这样一个故事。
有一天，命运多舛的苏东坡吃过饭，一边揉着肚子，一边问身边的侍儿：
你说我这里面是什么东西？
一个婢女抢着回答：
都是文章。
苏东坡不以为然。
有一个上来说：
满腹机械（机械即技巧）。
苏东坡还是摇摇头。
等到他的侍妾朝云说：
学士一肚子不合时宜。
苏东坡这才捧腹大笑。
宋元以降，文人多爱用此典故。
如金圣叹撰《读〈第五才子书〉法》,说《史记》是“太史公一肚皮宿怨发挥出来”,容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》,卷首有小沙弥怀林的“述语”,提到李贽之所以热中于评点《水浒传》:
“盖和尚一肚皮不合时宜,而独《水浒传》足以发抒其愤懑,故评之为尤详。
”“一肚皮不合时宜”,“一肚皮的抑郁不平之气”,意思都一样。
都是“不平则鸣”,“愤怒出诗人”。
有了这一肚皮的愤懑与不平,写文章时,才有所寄托,才不会被书史、山川、技巧等给压垮。
不读书的,空空荡荡，有知识的,又容易变成两脚书橱。
可见,不管是艺人还是文人,高明之处,在学识,在阅历,在技巧,但更在情怀。
有所寄托,有所沉湎,有所超越,方才谈得上“出类拔萃”。
——陈平原:
《“都市诗人”张岱的为人与为文》，载《文史哲》2003年第5期。
[宋]蒋捷《虞美人·
听雨》
“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。
壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。
悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
三、虚构性与真实性
文学是一种虚构的意识形态。
虚构是文学审美把握人生的重要方式，也是文学作为意识形态的一个重要属性。
作为一种虚构性的意识形态，文学借助于想象表现了人类的愿望和期盼。
建构艺术世界的材料虽然来自现实生活，但是艺术虚构的目的却在于超越现实。
从虚构性上解释文学的意识形态性，意味着文学这种意识形态是人类精神世界的显现。
虚构性使文学这种意识形态具有独特的价值和魅力。
（一）文学虚构源于生活又高于生活，旨在表达人类美好愿望与追求
文学的幻想和文学对人生理想的执著追求，说明文学的虚构性和文学的审美性具有内在的联系，二者之间存在着这样一种互动关系。
[中国]古代神话传说：
精卫填海；
女娲补天；
后羿射日；
大禹治水等。
[古希腊]《被缚的普罗米修斯》等悲剧以及早期的诸神传说无不如此。
（二）前人对文学虚构的理论论述
弗洛伊德《创作家与白日梦》：
“我们可以断言一个幸福的人决不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。
幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能得到满足的现实有关联。
这些激发幻想的愿望，根据幻想者的性别、性格和环境而各不相同；
但是它们很自然地分成两大类。
或者是野心的欲望，幻者要想出人头地；
或者是性欲的愿望。
在年轻的女人身上，性欲的愿望占极大优势，几乎排除其他一切愿望，因为他们的野心一般都被性欲的倾向所压倒。
在年轻的男人身上，利己的和野心的愿望十分明显地与性欲的愿望并行使是很惹人注意的。
”“让我们假设一个贫穷的孤儿，你给了他某个雇主的地址，他在那儿或许可以找到一份工作。
他一路上可能沉溺于适合当时情况而产生的白日梦中。
他幻想的内容也许会是这样的：
他找到了一份工作，得到了雇主的欢心，使自己成了企业中不可缺少的人物，为雇主的家庭所接纳，与这家人家的年轻漂亮的女儿结了婚，然后他自己成了这企业的董事，首先作为雇主的合伙人，然后做他的继承人。
在这一幻想中，幻想者重新得到了他在愉快的童年多有的东西——保护他的家庭，爱他的双亲，以及他最初寄予深情的种种对象。
”“如果在我的故事的某一章末尾，我让主角失去知觉而且严重受伤，流血不止，我可以肯定在下一章开始时他得到了仔细的护理，正在渐渐复原。
如果在第一卷结束时，他所乘的船在海上的暴风雨中沉没，我可以肯定，在第二卷开始时会读到他奇迹般地遇救；
没有这一遇救情节，故事就无法再讲下去……他（作家，讲课者注）是每一场白日梦和每一篇故事的主角。
”（注：
白日梦理论阐明了理想与现实的矛盾，论证了文学虚构的合理性及旨在表达人们的愿望。
但白日梦的原动力不仅仅限于个人的欲望，文学应该更关心人类群体的命运，寻求人类精神家园。
如：
伊瑟尔《虚构与想象——文学人类学的疆界》（参考教材16页）
（三）文学的虚构性显示了文学活动的主体性特征。
艺术虚构使文学既能够相当真实地描绘生活，又能在这种似乎客观的描绘中显示主体的理想和追求，表现主体的个性和情感，这是其他社会意识形态所没有、仅仅属于文学艺术的一种特质。
“昭君出塞”的故事
马致远《汉宫秋》：
昭君在被送往匈奴的途中投水自尽成为民族矛盾的牺牲品，旨在表现她的民族气节，抨击汉王朝的软弱无能。
作品哀怨。
郭沫若《王昭君》：
自愿远嫁匈奴，表现反抗封建专制，争取人生自由的倔强性格。
作品苍凉悲壮。
曹禺《王昭君》：
主动请求出塞，促进民族团结。
作品欢乐明朗。
（四）衡量文学作品真实性的标准
文学的真实性实质上是一种艺术真实。
艺术真实是按照文学与生活的特殊关系来检验文学，判断其意识属性的一种尺度。
可从以下三个方面展开。
1、有生活基础
（1）现实性作品源于生活（容易理解）。
《羊脂球》；
《人间喜剧》；
《红楼梦》等。
（2）神怪传奇及象征型作品也源于生活。
《西游记》；
《聊斋志异》。
鲁迅评《西游记》说“讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看。
”（《中国小说史的变迁》）
鲁迅评《聊斋》“说妖鬼多具人情，通世故，使人觉得可亲。
”（同上书）
[奥地利]卡夫卡《变形记》主人公葛利高里从人变为甲虫看似荒诞，但展示出现代社会中的人与人之间的冷漠关系，金钱关系。
2、有真情实感（真情实感是文学的生命力之所在）
《庄子·
渔夫》“强哭者，虽悲不哀；
强怒者，虽严不威；
强亲者，虽笑不和”；
“真悲无声而哀；
真怒未发而威；
真亲未发而和。
[清]刘熙载《艺概·
诗概》“诗可数年不作，不可一作不真。
陶渊明自庚子距丙辰十七年间，作诗九首，其诗之真，更须问耶？
彼无岁无诗，乃至无日无诗者，意欲何明？
文学示例：
张承志《黑骏马》中，男主人：
白音宝力高，女主人：
索米娅，这对昔日恋人阔别九年后见面时的情感刻画。
“直到活儿干完了，她领着我回家时，我们还用这样的方式随意闲谈着……直到马儿蹦跳着来到我们跟前，不管不顾地径自把脖颈伸向索米娅，把颤动着的嘴唇伸到她的怀里时，我才明白这黑马所具备的一切。
”“我惊奇万分地望着钢嘎·
哈拉。
它一声不吭地用黑黑的大脑袋在索米娅的怀里揉搓着，双耳一耸一耸，不安地睁大着那对琥珀色的眼睛，好像在无言地诉说着什么。
”“索米娅用沾满煤末的手轻轻搂着黑骏马的头，久久地抚摸着它。
我看见它的眼睛里盈满着泪水，肩膀在微微地发抖。
但是她始终背朝着我，一句话也没有说。
《红楼梦》第一回中的《好了歌》
“世人都晓神仙好，唯有功名忘不了！
古今将相在何方？
荒冢一堆草没了。
世人都晓神仙好，唯有金银忘不了！
终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。
世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！
君生日日说恩情，君死又随人去了。
世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！
痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？
”
3、文学内容不能以科学的准确性、真实性验证和还原
李白《秋浦歌》之一“白发三千丈，……”及《望庐山瀑布》等。
作为一种社会意识形式，文学具有审美意识形态性。
文学是为满足人类的审美需求而产生、存在和发展的。
文学以其对美的寻求、揭示、建构和表现，满足了人类的审美需要，丰富着我们的精神世界和文化生活，并因此确立了自身存在的根据和价值。
当然，对于文学审美性的认识也有一个曲折的过程。
第二节
文学的形象性
文学是以生动具体的感性形象来表现审美意识的，文学的这种具象的、感性的表现形态，称为文学的形象性。
形象性既是文学语言有别于概念语言的标志，也是文学在表现形态上的重要特征。
一、关于文学形象
中国古代文学理论通常用“意象”或者“象”来描述今天所说的文学形象。
老庄的“言不尽意”论揭示了文艺所要表达的人生经验、思想感情同抽象的概念语言之间的矛盾；
《周易·
系辞》中的“立象以尽意”的观点阐明了文学艺术在传达思想感情上的特点就是把“象”或“意象”视为文学艺术特有的表意符号和文学构成的基本要素。
西方文学理论中的形象（image）则经历了从“视觉形象”到“意象”的内涵上的逐渐转变。
从表现形态上看，文学形象是语言创造的产物，它没有日常生活形象的直观性，也不像其他艺术种类所创造的形象那样，可以直接作用于人的感官。
文学的形象感是在感受和理解语言的基础上，依靠想象和联想形成的。
文学形象并不是一种凭借着感官就可以直接把握的实体或实象，而是语言激发想象的结果。
二、语象、形象和意象
文学形象具有不同的类型，大体上可以分为三种，即语象、形象和意象。
（一）语象（verbalicon）
语象是英美新批评理论家维姆萨特极力主张使用的一个文论术语。
主要是指非描摹性的、但是又能引起读者具体感受和丰富联想的各种语言手法——如比喻、通感等所产生的形象效果。
余光中《听听那雨声》的通感
“惊蛰一过，春寒加剧。
先是料料峭峭，继而雨季开始，时儿淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。
而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。
连思想也是潮润润的。
每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫似地长街短巷，走入霏霏令人想入非非。
想起这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道……”
（二）描摹型形象
作者通过语言的描绘能使人联想到
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