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在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。
如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：
唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。
总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。
王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。
4、艺术特色（重点）
意识流小说王蒙于1979－1980年间扔出了他的“集束手榴弹”。
包括《布礼》，《夜的眼》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《春之声》，《海的梦》。
这些小说以异乎寻常的叙述方式在中国当代小说界引发了一场艺术革命。
“意识流”是一种独特的叙述方式，一些现代心理学家认为：
人的意识活动并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地长流不停。
小说中的“意识流”就是这种心理现实的动态展现。
在叙述过程中，作为理性观察者的作家退隐了。
“意识流”的叙述竭力保持着意识过程中纷杂多变，色彩交错，头绪多端的天然状态，保持着各种尖锐淋漓的触觉、味觉、听觉与视觉。
诸多现象不是客观地，逻辑地展开，而是根据情绪的波动起伏显现。
在小说中，所有物象之间的时空顺序与因果关系都被这种心理过程所取代。
根据意识流动的特点和范围可将小说“意识流”分为三种类型：
内心独白，内心分析，感官印象。
1）：
内心独白，表现人的心理世界的手段，是一种不加修饰的感情流。
内心独白可以表现任何范围内的意识，包括清醒状态的语言领域和非语言的无意识领域。
它是对活跃状态中心灵的直接引述。
如《蝴蝶》 2）：
内心分析，只涉及意识中同语言有关的一小部分。
作为人物内心世界的间接叙述，叙述者不会被提炼得完全消失，而作家的注意力仍然在内心图景和人物意识的心理分析上。
如《蝴蝶》中〈审判〉一节。
3）感官印象，所涉及的是远离注意力中心的感觉。
它往往是片断的，瞬间即逝的印象的记录。
因此，感官印象一般不显现人物的个性化特征如《春之声》。
如在《春之声》中有这样的片段：
“闷罐子车也罢，正在快开，何况天上还有三叉戟？
”；
“尘土和纸烟的雾气中出现了旱烟叶发出的辣味，像是在给气管和肺作针灸。
梅花针大概扎在肺叶上了。
汗味就柔和得多了。
方言的浓度在旱烟与汗味之间，既刺激，又亲切。
还有南瓜的香味哩！
X城火车站前的广场上，没有见卖熟南瓜的呀。
………”。
《春之声》，无意将小说导入一个贯穿一致的事件。
作品那些纷至沓来的联想、印象、意象、记忆都统一于主人公松弛而自然的意识活动中，并借助各种感受、联想、印象、情绪来显示一种复杂的内心图景。
其中大量的感官印象和意识流动进入作品的叙述和描写，从人物的心理意识流程来结构全文，并对繁复的素材，进行提炼和剪辑，体现了王蒙的“把面向世界和面向内心结合起来”的文学主张。
这种手法无疑增大了小说的内涵和密度，扩大了思维容量。
幽默，王蒙认为幽默是人的智力的优越感，幽默包含着对真善美的肯定和假恶丑的否定。
其特点是内庄外邪。
（西方认为幽默的最高层次是黑色幽默，是直露的讽刺。
中国则是相声，小品，是比较婉转的讽刺。
）王蒙的幽默则是中西合璧的幽默。
（3）：
语言特色。
1）：
主观色彩鲜明，他描写的世界不再是对客观世界的再现，而是心里的世界，带有浓重的主观性。
2）：
杂文般的随意性，以《深的湖》为代表，文笔离题千里也能收回来，语言随意。
3）：
语言的节奏感，快节奏。
5、创作评价
思想性和感受性并重。
不刻意追求思想深刻，善于捕捉流动生活中的细微感受，为人们提供一个活泼生动的心理世界，注意时代情绪的表达。
开放的文学观与守旧的社会观。
前者表现为对文学创作手法的多重探索和借鉴。
后者表现为对传统的眷顾和革命理想的坚守（革命叙事，文化英雄）。
这使王蒙的作品充满矛盾：
既肯定历史的前进，又为失落的传统怅惘；
满足社会生活的变化，又为现代化的过激担忧。
7高晓声及其研究国民性的小说
1、高晓声的作品分为两类。
现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。
象征性作品。
《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。
2、高晓声的文学观现实主义文学观：
（1），现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）；
（2），非英雄性（超越）。
（3），现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。
在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：
启发农民“自我认识”，“自我努力”；
和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。
《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。
从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。
将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。
3、高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊
高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：
他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。
使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；
他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；
他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；
他们很少幻想，他们最善务实。
他们活着始终抱着两个信念：
一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。
高晓声对他们的态度是：
哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。
李顺大：
麻木、愚昧。
他生活贫穷，没有房子。
为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。
62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。
文革后，79年才盖好房子。
陈奂生性格：
朴实善良却又愚昧麻木；
勤劳憨直又容易得到精神满足；
坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。
陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。
如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；
陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。
诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。
作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：
面对高级房间的诚惶诚恐；
拿出五元钱的窘迫“肉痛”；
继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；
最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！
”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。
4、艺术手法
（1）：
善于为普通人准备各种特殊的典型环境。
以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。
“琐碎”的叙述风格：
结构的琐碎。
叙述语言的琐碎。
5、高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：
（重点）
高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。
1）、艺术追求的共鸣与拓展 为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。
但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。
高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。
所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。
从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中让我们看到了农民的发展前进。
（2）、创作动机的传承与开拓为人生和改良人生是他们创作的共同动机。
由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。
小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。
“哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度，鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。
而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。
创作风格的延展高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。
他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”，“我写的那些小说..既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。
尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。
但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。
而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。
他小说中的农民很少有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。
总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。
8蒋子龙的小说及改革文学
1蒋子龙的改革小说
以工业小说为主，取得了别人无法取代的作用。
文革中小说模式化、套路化的缺点在工业题材小说中尤其突出。
70年代末，蒋子龙打破了这一模式，把工业小说推到了和别的题材一样的高度。
因此就工业文学而言，蒋子龙可谓“文起当代文学之衰”。
79年《乔厂长上任记》发表于人民文学，成为改革文学的先声。
由于当时以反思文学为主，因此虽反映很大，但没有形成一股潮流。
之后发表《开拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲剧比没有剧好》等。
70年代末80年代初连续几年得奖，成为当红作家。
79年到84年蒋子龙的事业随着改革文学的兴盛如日中天。
1984年《新星》使改革文学达到高峰，之后改革文学急剧下降，蒋子龙的文学创作也落潮。
这时期写作《蛇神》，力图找到另外一个优势，但并没有达到目的。
蒋子龙认为不应该躺在功劳簿上，主张一步一个脚印，写不好作品就不如不写。
他开始深居浅出，享受寂寞。
80年代末，他几乎过着一种隐士的生活。
蒋子龙的“开拓者家族”
霍大道、乔光朴、车蓬宽、武耕新（老一辈）
解净、刘思佳、牛宏（年轻一代）
乔光朴：
有胆识，铁腕。
他的紧迫感使之不能等待国家的政策，只能大着胆子干。
刘思佳（《赤橙黄绿青蓝紫》）：
青年硬汉形象。
聪明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。
身上有蒋子龙的影子。
金凤池（《一个工厂秘书的日记》）：
主人公是开拓者家庭中的怪胎。
蒋子龙小说的美学追求（重点）
坚持文学面对现实，力求敏锐地把握现实，在现实中发现并歌颂新人，抓住时代特征，写出时代发展的历史趋势。
追求艺术的创新，反对公式化、概念化、坚持从生活出发的原则。
强调作家的使命感和责任感，力图用人物身上的崇高与壮美激起悲剧精神，去冲破黑暗，歌颂光明（与巴尔扎克批判现实主义相反）。
（4）：
创作风格上，用粗犷豪放的格调反映多姿多彩、澎湃向上的现实生活。
除了蒋子龙外，其他改革文学作品有《龙种》、《三千万》、《男人的风格》、《花园街五号》、《沉重的翅膀》。
柯云路的《新星》是改革文学的高峰之作，它给改革文学画上了句号。
自此文学也退出了最喧嚣的舞台，躲到边缘，开始做自己想做的事。
9寻根文学
1繁盛期1984年前后，寻根文学大规模出现，无论是深度还是广度都有所提高。
较有影响的作品有：
贾平凹《商州初录》秦汉文化、陕西，郑义《远村》、《老井》晋地，郑万隆《异乡异闻录》东北边陲，张承志《黑骏马》北方草原，李杭育《最后一个鱼佬儿》吴越、葛川江，张炜《古船》山东，阿城《棋王》云南山林，韩少功《爸爸爸》湘南文化，扎西达娃《系在皮绳扣上的魂》西藏。
1985年之后，又出版了林斤澜《矮凳桥传奇》，莫言“红高粱家族”，王安忆《小鲍庄》，铁凝《麦秸垛》等寻根文学的优秀之作。
寻根文学的内容及其艺术特征
1：
内容：
由于文化本身的复杂，以及中国社会状况的复杂，不同作家加盟寻根文学的初衷不同，因而寻根小说的具体创作实践并没有理论主张那么统一。
大致分为两类：
文化守成文化守成主义是20世纪以来形成的一种思潮，它根源于我们对现代化文明社会的危机意识，力图沟通现代人与传统生存状态的对话，在文学创作上表现为对传统文化、人文地理、自然的留恋，具体表现为重视地域文化、民情风俗的特点。
所不同的是西方的文化守成建立在现代化社会危机的基础上，而中国则建立在想象的基础上，所以表现为无缘由的痴迷。
如李杭育《最后一个鱼佬儿》。
“福奎老远望对岸新铺的江滨大街那恍如火龙的街灯，一过晚上七点，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龙就高了，委实叫人着迷”。
但他“情愿死在船上，死在这条像个娇媚的小荡妇似的大江里。
”寻根作家与当时其他作家不同，他们只对当下投下匆匆的一瞥，就直接寻找自己的文化圣地了。
而其他作家如路遥则表现对现代化、城市的追求（《人生》）。
这种缺少现实根据的文化守成有点幻想和文化偏执的色彩。
到了90年代，当我们的现代化危机暴露后，这种文化守成才真正具有了现实意义。
如贾平凹《高老庄》对传统文化的寻找，两重叙述：
碑——现实生活，意在指引。
文化反思李庆西说：
寻根在于寻找民族文化精神，以获得民族精神自救的能力。
80年代反思传统是文革之后的主导性的社会思潮，而寻根的许多作家都有知青经历，也有对历史的反思经验，因而随着时代的变动，在经历了80年代前期社会、政治层面的批判后，在文化热驱使下产生了将反思深入到属于事物本源意义上的趋向，即开始探索历史失误与民族文化心理积淀之间的关系。
因而他们的文化寻根有着文化反思色彩。
有人也认为它是反思文学的一个深化、延伸。
文化反思本身带有一种理性的批判精神，它的一个基本目的在于发掘出我们民族文化、精神中的具有内在生命与支撑力的东西（根性的东西），以之作为社会、民族精神修复的根基，同时也对隐藏于民族文化中的劣根性加以批判。
所以寻根的过程往往伴有对传统文化选择、区分的过程：
以制约性的体制化为中心的规范性文化因素，和自由、自然、率性而为的不规范的文化。
在具体所指上，前者往往被具体化为儒家思想：
因为儒家的存天理、灭人欲，强调统治秩序的礼被认为是窒息了我们民族活力，扼杀了人性幸福的民族文化根源。
当文革被看作现代的封建社会的搬演时，文革中的人治、正统思想、血统论、中庸、瞒和骗、伪道德也被视为儒家传统思想道德的复活，因而受到反思清理。
相反，这些作家出于对我们民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描写野史、偏远地域的民情风俗，表现大胆、热辣的生命形式的行为（野合），同时对道家文化、禅宗思想大加赞赏。
（3）具体作品：
我们用两组对比加以说明：
《棋王》《爸爸爸》《棋王》中王一生：
前一阶段对吃着迷，后期对棋着迷。
精研棋道，运用道家思想下棋，以静制动，以柔克刚。
小说讲下棋，也讲万事万物的造化之道，将棋道、人道、民族文化精神合而为一。
《爸爸爸》魔幻现实主义手法。
原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表现了民族文化中理性精神的缺失。
前者是对传统文化精神的自觉认同，旨在发掘传统文化中积极向上的内容。
后者站在现代意识的角度，对汉文化采取了理性批判的视角，探寻了这种文化形态下的生命本体意识。
《五魁》《红高粱》贾平凹的《五魁》表现了儒家礼教思想对人的欲望、生命力的压制。
五魁是一个背夫，生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，这种文化又让他怯弱。
两次救出美而善的贫女，却一再压制自己的爱欲冲动，与其兄妹相称，最后贫女坠崖而亡，五魁成为土匪。
莫言的《红高粱》中，主人公余占鳌敢爱敢恨，带有野性的生命力。
面对别人的新娘，敢于占为己有，成全了自己在高梁地里野性喷发的爱情，改变了一生。
弗洛伊德《性爱与文明》“禁欲不可能造就成强大、自负和勇于行动的人，更不能造就天才的思想家和大无畏的开拓者及变革者。
通常情况下，它只能造就一些善良的弱者，他们日后总归要淹没在大众里”。
艺术特征
具有浓郁的地域特征，重视民情风俗的描绘。
大量运用象征、寓言，强调生活情调和细节的描绘。
大胆运用了一些现代派小说的技法。
如魔幻现实主义。
因为现代派非理性的特征和神话传统、地域文化正相契合。
10先锋小说及其作家作品
（一）：
现代派小说：
现代主义兴起的历史背景
（1）：
社会背景，表现人类在现代文明社会中生存的荒谬感和荒诞意识，是现代派文学的共同特征。
然而对这种荒谬心理背景的开掘，却有着本质性的区别。
西方现代派文学中的荒谬心理，主要源于西方现代社会发达的物质工业文明，作家思考表现得更多的则是发达繁荣的商业社会对传统伦理道德的践踏，以及人在日益沦丧的现代社会中的孤独、焦虑和迷茫。
而80年代中国文坛的现代主义文学思潮，作家笔下的人的荒谬、浮躁与迷茫心理更多的来自转型期的复杂社会现实，来自现代西方文化对几千年中国传统的冲击，来自旧传统崩溃后新的价值坐标仍未建构起来的“过渡期”，这种迷茫与失落，是典型的“中国式”的。
文学背景，八十年代中国现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源，以及文学内部的创新压力相关：
现代主义是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物，并且对现实主义构成直接变革的关系。
正是对思想解放的进一步发掘，相当一批作家和知识分子从根本上去思考“文革”，文学上的现代主义才开始展露头角。
因此就整体而言，80年代中国文坛上的“现代派文学”，其“现代”色彩，表现得更为明显的还是形式上的“现代性”。
在创作方法上多运用超现实主义、意识流手法，以及复杂的象征主义手法等。
总之，现代派文学是人类文化演进到一定时期的精神折射和情绪宣泄。
而就中国20世纪的情形而言，现代派文学的几度兴衰，还是中国社会转型过程中的必然现象，是整个民族向传统告别过程中的精神返照。
现代派小说
王蒙，高行健，李陀较早的理论倡导发生在1978年，创作方面也几乎是在同时就开始尝试，例如，朦胧诗和意识流小说。
它们在强调叙述的主观视点方面；
在深入探索人物的内心活动方面；
在表达偏激的自我意识方面；
在运用象征等修辞手法方面，都显示出创新的意义。
王蒙是最早开始追寻现代主义艺术形式的小说家之一，他的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主义的滥觞。
直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派技巧的是剧作家高行健。
1981年他在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。
这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。
创作界的实践也逐渐在推进，除王蒙进行意识流实验外，李陀也相继发表《七奶奶》、《自由落体》等作品，虽然比较生硬，但实验倾向却很明确。
高行健的几部戏剧如《绝对信号》《车站》等，已经摆开阵势要向现代派迈进。
其他一些作品虽然未标明是现代派，但对人物性格和心理的刻划已经侧重于向怪戾方面发展。
关于“现代人”的设想呈现二极分化：
其一是具有改革开放意识的现代人；
另一种是性格与情感都具有某些怪诞的违反社会常规的现代人，而后者似乎更具有文学中的“现代人”的特征。
刘索拉，徐星
就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来。
刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。
《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热追求，抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。
小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。
特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。
《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。
这篇小说试图表现生活的荒诞感，无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”的态度。
刘索拉和徐星在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。
这些现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。
莫言，马原，洪峰，残雪
莫言，回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体。
1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。
随后，解放军文艺出版社出版“红高梁家族”（1987）。
莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。
很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。
寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕其中。
当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆深处，所以他的叙事显得直接而自信。
马原，“元叙事”在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。
马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，马原的意义这时才为文坛普遍关注。
尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方
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