从认识论到本体论的跨越上卢卡奇与李泽厚美学比较Word下载.docx
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一
卢卡奇之前的马克思主义者，比如梅林、拉法格、普列汉诺夫、卢那察尔斯基等均立足于认识论，确切地说是反映论，卢卡奇前期也基本徘徊于反映论范围之内，只是到了1962年撰写《审美特性》时，才开始转向本体论，反映概念亦被置于本体论框架之中。
早年的卢卡奇主要是黑格尔的信徒。
在认识论上信奉的是黑格尔的主体——客体同一的理论以及新康德主义的意识的内在性理论。
依照主体——客体同一理论，认识也就是实践，实践便是主体与客体的同一，并不牵涉对实在的认识和把握；
依照意识的内在性理论，一切现实问题均需纳入内在的意识范畴，认识不过是意识自身的运动过程。
上世纪30年代初，马克思的《1844年经济学——哲学手稿》的发表，使卢卡奇在认识论上发生了根本性的转折。
关于这一转折，他在其后来的《我向马克思的发展（1918-1930）》一文中写道：
“我本来可以从以前读过的马克思著作中发现那些与今天使我在理论上如此震惊的思想相类似的东西，然而，事实是这种情况并没有发生，这显然是因为我一直是根据我自己的黑格尔主义的解释来阅读马克思的，因此，只有一篇全新的著作才能产生这种震聋发聩的效果。
”[1]（P286）卢卡奇说，正是从那以后，他才改变了对反映概念的拒斥态度，不仅把模仿问题放在了“注意的中心”，而且“首先批判了自然主义倾向，并且把辩证法运用于反映论。
”[1]（P269-270）
事实上，卢卡奇之接受反映论，从一方面看是在马克思的辩证唯物主义与一直为其尊崇的黑格尔客观唯心主义的比较中，最终选择了马克思的辩证唯物主义；
从另一方面看，是在唯物主义辩证法（及其在文学上的表现形式现实主义）与一直为其痛恶的庸俗唯物主义（及其文学上的表现形式自然主义）的斗争中，最终达到了唯物主义辩证法。
由于接受了反映论，卢卡奇遂获得了一个新的理论支点，使他有可能在马克思、恩格斯已有的相关论述的基础上构建一种马克思主义美学，同时有可能从这种美学出发去进一步清理黑格尔的影响，并展开对庸俗的唯物主义和自然主义的批判。
卢卡奇相信马克思、恩格斯有自己的系统的美学，这个美学既是历史唯物主义的一部分，又是辩证唯物主义的具体应用。
作为历史唯物主义的一部分，马克思主义美学遵循经济基础与上层建筑在历史发展中的一般规律，从而与庸俗唯物主义有着明显的区别；
作为辩证唯物主义的应用，马克思主义美学又遵循“对外在世界的任何感知仅仅是那不依赖意识而独立存在的现实在人的思想、观念、感觉等中的反映”这条基本原理，从而与黑格尔的主体——客体同一理论严格地区分开来。
在庸俗唯物主义看来，在经济基础与上层建筑之间存在着简单的因果关系，上层建筑的状况完全由经济基础机械地决定，因此，上层建筑的发展与经济基础的发展总是平衡的；
然而，依照马克思、恩格斯的指示，卢卡奇认为，所谓社会，实际上是经济、政治等各种因素交织在一起的“编织物”，而历史则是这些因素相互作用的复杂的过程，在人类社会历史中，经济基础虽然起着决定性的作用，但人的主观的创造力和主观活动也往往起着十分重要的作用。
包括哲学、艺术在内，人类精神活动的每一领域都具有相对的独立性，上层建筑与经济基础的发展不可能是平衡的。
在卢卡奇看来，马克思关于艺术与经济发展的不平衡的指示对于马克思主义美学具有特别重要的意义，正是从这一点出发，马克思得出了资本主义对某些艺术是敌对的结论，从而赋予了美学以批判的和人道主义的功能。
与庸俗唯物主义又不同，黑格尔并没有用“经济基础”与“上层建筑”这样的概念，但他在对美、艺术及其分类的分析中处处贯穿着一种历史的和辩证的眼光。
黑格尔强调审美主体的主观能动作用，同时也注意到社会历史条件对主观世界的制约作用。
他在美学上的重要贡献之一就是确定了“内容第一性”的原则，认为艺术形式决定于内容，而内容便是“能动的审美主体从直观的角度出发观察和加工的社会和历史的特定状态”（即“世界一般状况”），黑格尔美学因此达到了“资产阶级哲学所能达到的最初的，也是最后的在艺术哲学上的全面的、科学的、理论的和历史的综合。
”[2]（P417）但是，黑格尔美学与他的哲学一样，存在着“唯物主义颠倒”问题。
他的主观——客观同一理论实际上是一种客观唯心主义的认识论，因为他所谓的客体并不是环绕人存在的物质现实，而是“绝对精神”；
主体，即意识并不是物质现实在主观心灵中的反映，而是主体向“绝对真理”趋近，并达到同一。
艺术由于自身的特性，必须将世界一般状况当作自己的内容，但是艺术的最终目的还是“绝对真理”，而且正是由于艺术不能摆脱感性现实，所以才必须代之以宗教与哲学。
卢卡奇认为，黑格尔美学是美学史上重要的理论遗产，需要给以唯物主义改造，马克思主义美学的任务就是研究形成黑格尔美学中特有的唯心主义错误的思想和理论根源，进一步“准确地认识和表述审美对象范畴，并科学地确立它们在一般反映论中的地位。
”[2]（P420）
在卢卡奇看来，马克思主义美学是奠立在反映论基础上的，反映论对于美学并不是什么新东西，过去一切伟大作家都“忠实于现实，热烈追求着把现实全面和真实地重现”，马克思主义美学所做的只是把其中某些机械论的因素剔除出去，代之以辩证法，其中核心的问题是辩证地处理本质与现象的关系。
马克思主义美学认为，艺术“必须从现象中去追求本质，从与本质的有机关系中去把握现象”，认为“对本质的美学把握并不是一个简单的，又是最后的行为，而是一个过程：
它是运动，是对本质的现实的逐步接近。
”马克思主义美学提出了“典型”概念，把它看作是“本质与现象的辩证关系在艺术上的解决”，认为艺术作为一种反映与科学的区别，恰在于它“把这种运动（按指个别与一般的统一）作为生动的统一体的运动来变成感性的观照。
”[2]（P290）根据对反映论的理解，卢卡奇深入分析了莎士比亚、歌德、巴尔扎克、列夫·
托尔斯泰、高尔基等伟大现实主义作家的作品，同时抨击了当时甚有影响的自然主义及某些现代派创作。
上世纪60年代初，卢卡奇进一步转向了本体论。
促成这一转变有三个原因：
一是基于对普列汉诺夫、卢那察尔斯基所代表的“正统马克思主义”以及斯大林主义的批判。
“正统马克思主义”把马克思主义理解为一种社会理论，而将自然理论排斥在外，从而否定马克思主义的内在统一性和普遍性；
斯大林主义则将马克思主义学说化作若干僵死的教条，使马克思主义失去了与存在本身即现实生活的生动联系。
在卢卡奇看来，为恢复马克思主义的完整性，张扬马克思主义在解决生存问题上的使命和意义，必须从本体论上重新解读马克思主义。
二是基于对其所著《历史与阶级意识》所犯错误的反思。
卢卡奇认为，《历史与阶级意识》的重大成就在于强调了“总体性”范畴；
重大失误在于忽视了构成总体性的基础的经济及其核心环节——劳动。
而一旦认识到经济在社会构成及历史发展中的基础地位，认识到劳动在解决自由与必然，目的论与因果论关系中的关键作用，那就事实上回到了马克思的本体论思想上来。
三是基于对当代西方哲学本体论的回应。
卢卡奇认为，19世纪哲学领域里，占统治地位的主要是康德的认识论、逻辑学与方法论，本体论实际上留给了宗教神学。
进入20世纪后，胡塞尔、舍勒尔、海德格尔及法国存在主义哲学虽然尝试着从本体论角度思考世界问题，但他们的出发点都是“孤立的，立于自身基础之上的个体”，似乎“这样的个体来到凡世（自然和社会）的那种‘失落状态’才是他的真正存在”，“才应构成哲学的根本问题”。
由于这个原因，人作为社会存在的许多基本规定都被置于哲学视野之外。
在这种情况下，也需要重新认识和张扬马克思所创立的哲学本体论。
所谓本体论，卢卡奇认为，就是“历史基础上的哲学”。
在这个意义上，马克思一开始就面对着两种本体论，一是黑格尔的社会存在本体论，一是费尔巴哈的自然哲学本体论。
黑格尔在德国古典哲学中完成了从康德的否定本体论到普遍展开的本体论的过渡。
他与康德不同，康德把认识限定在现象世界，而他则转向自在存在的东西本身。
但黑格尔的历史哲学仅仅停留在社会领域之内，对自然界，甚至对拉马克、圣·
蒂莱尔的进化论也采取了拒斥的态度，这就使他在本体论上陷入了二律背反的境地。
与黑格尔相反，费尔巴哈的本体论只着眼于自然界，而完全忽略了处于人与自然间的社会这个中介，因而自然界本身在他眼中也只具有直观的形式。
马克思没有关于本体论的专门论述，但是，卢卡奇认为，“如果对马克思所有具体的论述都给予正确的理解，而不带通常那种偏见的话，他的这些论述在最终的意义上都是直接关于存在的论述，即它们都纯粹是本体论的”[3]（P637），因为正是在马克思这里，才形成了以经济——生产劳动为中介范畴的从自然到人类社会的一元论的历史观，才把包括意识形态在内的一切人类行为纳入到存在这个领域里。
可以说，“本体论是马克思主义的真正哲学基础”[1]（P42），马克思主义就是在这个基础上达到了它的内在的统一性与普遍性。
卢卡奇从认识论转向本体论是从美学开始的。
《审美特性》的成书过程也就是他的本体论形成过程[4]（P758）。
这部书原计划写三卷，最后只写了两卷，之后便转入了在他看来更为重要的《关于社会存在本体论》的写作。
对美学的思考使卢卡奇走向了本体论，这不是偶然的，因为恰恰是美学使他深刻地理解了马克思所说的“只有一种科学，即历史科学”，以及“非对象性的存在物是非存在物”[5]（P168），从而形成了以经济——生产劳动为中介的自然与社会相统一的观念，并找到了马克思主义与一切“正统马克思主义”和非马克思主义哲学之间的根本分歧所在。
从本体论讨论美学必须对这样三个问题作出有说服力的论证：
第一，审美反映不仅仅涉及到认识，更涉及到生存，是人类的一种存在方式；
第二，审美反映作为生存方式是从最基本的生存方式，即日常生活中分化出来的；
第三，审美反映，以及与它同时分化出来的科学反映是人类对象化活动的两极，它们之间的分工是生存本身所决定的。
卢卡奇在《审美特性》前言中表示，他所要回答的正是这样三个问题。
他形象地概括了自己的思路：
“人们的日常态度既是个人活动的起点，也是每个人活动的终点。
这就是说，如果把日常生活看作一条长河，那么由这条长河中分流出来科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式，它们相互区别并相应地构成了它们特定的目标，取得了具有纯粹形式的——源于社会生活需要的特性，通过它们对人们生活的作用和影响，而重新注入日常生活长河。
这条长河不断地用人类精神的最高成果丰富着，并使这些成果适应于人的日常实际需要，再由这种需要出发作为问题和要求形成了更高的对象化形式的新分枝。
”[6]（P1-2）应该说，这短短的一段表白明白地勾勒出了卢卡奇理解的美学本体论。
关键的问题在于说明人类最基本的生存方式，即日常生活本身就是一种反映，并具有向更高反映形式过渡的资质。
卢卡奇为此指出，就比较宽泛的意义来说，反映是任何一种生物都具有的能力，“反映的精确性是每一种生物生存的条件，没有反映能力的必然要灭亡”[6]（P47），但是生物学意义的反映无论如何不能发展成审美或艺术这种高级的反映形式。
人类的反映，即便是在日常生活的意义上，也不同于一般生物的反映，因为在人类与被反映的自然界之间已经有了劳动这个中介。
劳动从三个方面改变了人类与自然的关系：
一，劳动使人的感官出现了分工。
视觉分担了触觉，特别是手的触觉的许多功能，从而超离了视觉本来的直接性，同时使手解放了出来。
二，由于工具的选择和使用，使人在劳动中具有了掌握必然性，克服偶然性的可能，“自由才第一次表现为认识到的必然性”。
三，最重要的是劳动使人最终脱离了自然界，在人与自然间形成了主体——对象这样的关系，形成了自我意识。
卢卡奇认为，由劳动所引起的变化都反映在与劳动一同产生的语言中。
语言是与意识联系在一起的，它的意义在于将表象上升为概念，从而使人一方面从直接对象上超脱出来，一方面深入到对象的某种普遍性之中。
由于语言的发展，劳动中一些个别的经验被固定下来，并在实践中不断得到充实和完善，同时通过对对象的特殊性和相互关系的把握，渐渐形成了人的主体意识，所谓主体——对象的关系才最终形成。
语言与意识是在相互作用中向前发展的。
语言在超离对象的直接性的同时，它本身又造成了另一种直接性（语言自身构成为一个世界），而这种直接性与不断发展的客观现实的冲突，又推动人们去寻求新的语言表达方式。
劳动——语言只是初步的对象化，存在与反映几乎处于同一过程中，但在此基础上发展起来的巫术，虽也包含在日常生活中，具有现实的实践的倾向，却已形成相对独立的“体系”。
在巫术中，模仿由于综合了日常生活各种倾向而处于中心位置。
模仿起源于劳动，一方面是对自然工具（比如石块）的模仿；
一方面是对劳动过程的模仿。
通过模仿使那些经过验证的日常经验得以保留下来。
卢卡奇认为，在模仿中，“客观地存在着对现实的审美反映的萌芽”。
巫术是人试图通过人为的手段驾驭自然的一种努力，当人意识到这种努力不足以达到愿望，意识到自己相对于无限性的自然的无能为力时，便自觉地转向了宗教。
宗教作为一种反映，其特征是它的拟人化倾向，将本质与现象分隔开来，在现象世界的彼岸设立一具有质的绝对优越性的造物主，同时以拯救和毁灭、天堂和地狱，涅ｐá
ｎ＠①和圣撒拉的形式赋予它浓厚的伦理色彩。
宗教的拟人化倾向是它与科学“决定的分离点”和“最终必然发生冲突的领域”，却又是它与艺术“相接触和竞争的领域”，因此无论对科学或艺术，宗教的存在与发展均产生了巨大影响。
审美反映与科学反映是缓慢地、充满矛盾地和不均衡地从日常生活、思维和情感中分化出来的。
审美反映与科学反映有很大的不同：
其一，科学反映的对象不是社会与自然间的物质交换过程本身，虽然这一过程最终决定了科学反映的发展；
审美反映则总是以与自然处于物质交换中的社会为基础，并且只能在这个基础上以其特有手段来把握和表现自然界，因此，艺术所呈现的世界具有一种审美的直接性。
其二，科学反映总是局限于个别对象，并总是尽可能接近个别对象的外延和内涵的整体，以揭示个别对象与一般规律间的联系；
审美反映则是针对寓普遍于个别之中的典型，对象的外延与内涵一般处于不稳定的关系中，内涵的普遍性不可能在外延的个别性中得到完全的表达。
其三，审美反映与科学反映的不同，集中体现在拟人化与非拟人化的区别上。
审美反映与巫术、宗教都是拟人化的，但是巫术、宗教的拟人化是与个体的实际的或想象的要求联系在一起的，而且一般具有彼岸性质；
审美反映则超离了个体及其需求，而趋向于以“拟人化原理的意识为基础的”，“整体的人的感性直观的普遍化”。
这就是说，它“不能失去对世界的感性统觉的直接接触”，它的普遍化是在人的“感性范围内实现的”，而且它是“以个体和个体命运的形式表现人类”。
审美反映不仅包括对对象中本质方面的必然选择，还包括反映本身肯定或否定的态度因素。
因此，与科学不同，艺术真理不是简单地确定一种自在存在的事实，而且包含着某种原因的因素。
“艺术真理作为真理是历史的真理。
”[6]（P196-200）
在卢卡奇看来，审美反映虽然一步步从日常生活中分化出来，远离了日常生活，但是依然是人自身生存的一种形式。
审美反映与日常生活反映不同的是，日常反映显示给我们的是我们面对的世界，而审美反映却借助它的有规律的复杂的系统创造了与每一个主体相对应的另一个世界。
不仅如此，审美反映还以其拟人化的方式造成了一种在主体身上激发出通向这一世界的想像的力量。
由于这一原因，审美反映，或者说艺术，必然导致了向人的主观世界的回归。
恰是在审美反映和艺术中，对世界的认识和对人自身的认识构成了一个循环：
“认识你自己”的内在冲动，把人引向外在世界，使得他对他的同伴，他所生存的社会及自然界有了认识，而与此同时，也使他返回到自身，更深刻地认识了自己的本质。
由此可见，审美反映所提供的世界，艺术世界，不论在主观意义上，还是在客观意义上，都不是超验人的超验存在，“它就是人的自身的世界。
”[6]（P441-443）
二
确切地说，卢卡奇之前的西方马克思主义者们并没有试图在反映论基础上建构一种美学，他们所谓的美学，只是一种艺术批评的原则，而不是理论建构。
中国马克思主义者则不同，蔡仪在20世纪40年代撰写的《新美学》恰是奠定在反映论基础之上的，蔡仪将一般艺术问题推广至所有审美领域，将一般艺术批评原则上升为具有哲学意味的审美理论。
与卢卡奇不同，蔡仪不仅建构了一种认识论意义的美学，而且完全排除了在本体论意义上建构美学的可能性。
在他看来，马克思主义哲学是非本体论的，他的根据是恩格斯在《反杜林论》与《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中谈到的大体类似的话：
现代唯物主义或现代社会已不再需要任何凌驾于其它科学之上的哲学，作为独立存在的哲学，“只有关于思维及其规律的学说——形式逻辑和辩证法”。
蔡仪认为，这里讲的凌驾于其它科学之上的哲学，就是哲学本体论，“形式逻辑和辩证法”，就是认识论。
蔡仪明确指出，美学的理论基础就是认识论，全部美学问题就是“对美的认识问题”。
蔡仪批评了他之前的所有马克思主义美学。
在他看来，普列汉诺夫、梅林、卢那察尔斯基等早期的马克思主义者多少都受到了康德主义的影响，而别林斯基、鲍列夫、万斯洛夫、斯特洛维奇等前苏联的马克思主义者对马克思、恩格斯存在着许多严重的误解，因此最终都背离了马克思主义哲学认识论。
蔡仪在他的《新美学》中论证说，正如哲学认识论的基本问题是存在与思维的关系问题，美学的基本问题也是美的事物与美感的关系，美是第一性的，美感是第二性的。
美与现实事物一样，都是客观存在，它的形成规律都是本质与现象，种类性与个别性的统一，其不同之处是“它的本质更好地渗透于现象，而现象充分地体现着本质，主要是它的种类性更好地渗透于个别性，而个别性充分地体现着它的种类性。
”[7]（P246）所以，对于美来说，它的规律性实际上就是典型规律。
与美相对应的美感则是对美的认识。
与一般认识相同，美感也有一个由感觉到思维的过程。
不过，美感也有其特殊的地方，这就是，从认识的内容来说，美感既有感性地反映映象（或个别性）的因素，又有理智地反映本质（或普遍性）的因素；
从认识形式来说，美感既有主体的感性感受，又有主体的感情感动。
美感实质上就是形象思维。
蔡仪在论证美、美感以及相关的艺术问题时，主要引证了马克思在《政治经济学批判》中有关金银之美的话，《〈政治经济学批判〉导言》中有关人对世界的把握方式的话，以及《德意志意识形态》中有关上层建筑与社会意识形态的论述。
蔡仪认为，马克思关于金银之美的表述足以证明马克思肯定美在现实事物本身；
马克思关于艺术是一种把握世界方式的表述足以证明艺术在马克思看来是“以形象思维为主的认识活动，重点是事物的特性、典型性”；
马克思、恩格斯关于艺术属于社会意识形态的表述则证明了艺术作为“远离经济基础的上层建筑，既要反映政治，服务政治，也要反映经济基础和服务经济基础”的论断完全符合马克思、恩格斯的本意。
蔡仪在马克思的《1844年经济学——哲学手稿》中注意到了“按照美的规律造型”的话，认为这句话恰好印证了他理解的“美在典型”的正确性。
蔡仪完全拒绝了《手稿》中“劳动创造了美”、“人的本质的对象化”、“自然的人化”之类的概念和命题，只在认识论意义上给“实践”概念留下了一个位置。
早期的李泽厚不满意于美学认识论，却没有超出认识论的局限。
他认为美学的哲学基础应该是历史唯物主义，而像蔡仪批评的，历史唯物主义并不是唯物主义认识论之外而和唯物主义认识论对应或并列的一种什么哲学思想，而就是唯物主义认识论的一部分，就是“对历史的认识论”[8]（P68）。
“一般唯物主义（认识论）认为存在不依赖于意识，而意识反映存在，历史唯物主义则认为社会存在不依赖社会意识，而社会意识反映社会存在。
”[8]（P69）李泽厚同样认为美是客观存在，美感是美的反映；
同样认为在这个问题上存在着唯物主义与唯心主义的尖锐对立，不同之处是他借鉴了马克思主义“实践”概念，把认识或反映，反映的主体与客体都看成是一个历史的过程，而恰恰是这一点，使他与主张直观式的唯物论的蔡仪在美学的一系列问题上有了分歧。
李泽厚注意到了马克思《手稿》中讲到的“自然的人化”，并把它当作立论的基点，认为美就是自然的人化，认为审美主体与客体在实践中相互建构，美感是全部工业史的产物，不过所有这些论述没有超出认识论的范围。
只是到了上世纪70年代后半叶，在康德哲学的启发下，李泽厚才意识到美学必须转向本体论。
他在《美学四讲》中讲，“从马、恩、列、毛到卢卡契，反映论的认识论成了马克思主义美学的基石”，马克思主义美学特别强调“艺术对现实生活的某种模写、反映、认识”，并“高度重视和主要着眼于艺术对现实生活和革命斗争的实际效用”，但是我们生活的时代已经发生了很大变化，马克思主义美学为了生存必须跟随时代的需要和特质来发展自己。
现在应该明确，马克思主义不仅是革命的哲学，而且是建设的哲学，这不但因为我们现在主要是建设，而且因为建设文明（包括物质文明和精神文明）对整个人类来说，是更为长期的、主要的事情，是人类赖以生存和发展的基础。
我们要从人类总体的客观历史角度来鲜明地提出这个问题，“把艺术不仅作为革命的武器，而且更作为建设的结构去考虑”，并且把“文化——心理结构问题，即心灵塑造和人性培育问题”提到日程上来，作为今日马克思主义美学的主要课题，因此，今日马克思主义美学应该不仅仅是认识论的美学，更是人类学本体论哲学意义下的美学。
[9]（P457-458）那么，什么是人类学本体论哲学呢？
李泽厚解释说：
人类学本体论哲学就是主体性实践哲学。
所谓主体性，包括两个双重内容和含义：
第一个“双重”是，它具有外在的，即工艺——社会的结构面和内在的，即文化——心理的结构面；
第二个“双重”是，它具有人类群体的性质和个体身心的性质。
这四者相互交错渗透，不可分割。
而且每一方它都是某种复杂的组合体，这两个双重含义中的第一个方面，即人类群体的工艺——社会的结构面是基础的方面，是起根本决定作用的方面，因为人首先需要肉体生命的维持，才能从事其它事务。
所以，社会群体的生产实践是人类的第一个历史事实，个体身心的位置、性质、价值和意义只有在群体的双重结构中才能具体地把握和了解。
但这第二个方面，即主观方面的文化——心理结构面，也具有相对独立的巨大意义，而且与第一个客观方面还牵制联系在一起。
所谓实践，就是以使用工具、制造工具为特征的人类实践活动。
正是工具延长了人类的非自然的肢体，形成了人们特有的双手，使人能够运用客观的自然物质规律的力量以作用于自然界，从而使人开始将自身与自然界区分开来；
同时，正是工具使人类个体的自发的偶然的零散的活动逐渐变为群体的有意识有目的的实践活动，促进了语言与共同意识的形成，并建构起了根本区别于动物的人类原始社会。
李泽厚认为，主体性与实践是紧密相关的，主体性是建立在极为漫长的使用、制造、更新、调节工具的生产实践之上的，同时，实践本身又是主体性得以展现的一个领域。
李泽厚承认，主体性概念来自康德。
在他看来，康德的认识论的特点就在于提出了从时空感性直观到纯粹知识概念（范畴）的认识形式，强调了人类认识世界的主体性；
康德的伦理学的根本之点也在于以“绝对命令”道出了道德尊严和它的无以匹
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