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1502级

教师评语

总分

阅卷教师

……………………………………………………………………………………………………

论当代艺术发展即生存趋势文献综述

摘要：

西方艺术从中世纪早期艺术，到13，14世纪古典时期艺术、19世纪的现代艺术和二战后开始一直到现在的当代艺术，已经有几百年的历史了，如今，处在当代艺术的热潮中，人们对当代艺术是怎样的看法，艺术又是是什么样的，将往哪个方面发展呢？

一，概念：

1，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在意见作品可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、video等多种语言形式。

在观念艺术上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术，当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验种探讨精神议题。

[1]

2，当代艺术通常被定义为在20世纪90年代初出现并且伴随着后殖民辩论的崛起，欧美垄断资本主义叙事的崩溃，或是冷战结束，从所有情况看来，“当代艺术”似乎死建立在“后”多重的意义的基础上。

[2]

3，所谓西方当代艺术，尤其是那些在我们看来匪夷所思的作品，一言以蔽之，就是一种“质疑的艺术”。

[3]

二，评述：

1，目前对当代艺术研究有很多文章，就中国内来看，中国的当代艺术研究方向有两个：

一是对当代艺术本身为主的研究另一个是以当代艺术和市场的关系研究为主。

（1），对与当代艺术本身来说，目前呈现的状态是五花八门的，中国当代艺术批评家朱其对中国的当代艺术做出了明确的明确的评论[1]“作为当代的艺术形式，很多中国的主要艺术还是关注在绘画上，很少是媒体、装置艺术、行为艺术和表演艺术上。

我所要做的事在绘画领域，我觉得在绘画领域上的讨论应该更尖锐一些。

而不是这个学校和那个学校比什么，而是要提取各个学校的精华，這種沒有根本改觀的直接原因在於傳統的斷裂，深沉根源在於教育體制系統的先天缺陷，當代藝術語言的創造，很大程度不是一個美術史的問題，而是一個文化現代性的問題。

而一代代藝術家在美院學習，偏重技術和技能的學習，文史哲訓練先天（後天）不足，這使得大部分當代藝術家只能停留在對現成的外來語言、現成題材和現成客觀條件的組合使用上，而不能真正從哲學和精神道統上認識中國的現代藝術性等問題的癥結所在。

”并且此书中也指出了是什么原因导致中国当代艺术的困惑。

然而中国的当代艺术不像西方那样有一个很完整的过程，像；

从中世纪初期艺术，文艺复兴之后的古典，到现在的现当代艺术这样的完整的书简先后顺序，西方的绘画是传入中国主要还是19世纪后，而西方艺术已经发展到现当代，中国则是完全接纳了所有的西方绘画的众多流派，有很大一部分是学习外国艺术，甚至是直接照搬西方艺术的艺术形式套用，“拿来主义”，没有和本国的地域文化相结合，不具有本土性，和民族性。

因此人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语，而中国学者们的探索没有停止，也无法停止，焦虑没有消失，甚至有加重。

我们是否可以停下来问问，我们在整个过程里有没有错过什么？

或者说缺少了什么？

这是作为当代艺术工作者值得做的。

（2），对于当代艺术市场来说：

当代艺术除了自身的问题以外还有市场的影响，就国际艺术市场的大环境下看，中国的当代艺术市场的拍卖额已经跻身于世界仅次于美国的第二位，这样的情况作为当代艺术的领导者不得不沉思，为什么如此高的市场地位，而中国的当代艺术却如此普通，当代艺术学者刘艳红在其论文中提到了作者对艺术市场的看法[4]“当代艺术不能一味的以市场标杆代替那些真正有意义的艺术探索，中国当代艺术需要几本的判断和基本的学术评判。

在世界艺术史上的艺术品不一定买的最贵就是最好的艺术品，接受美讲的一切艺术史都是艺术接受的历史的观点还是很有道理的。

”目前，艺术和市场已经分不开了，但是如何改变艺术依附于市场这个现状，调整艺术和市场的比例问题，是我们身为艺术工作者值得深思的问题。

除了提高艺术自身的价值性外，对普罗大众的当代艺术教育也是至关重要的，从思维上改变贵就是好的艺术，加强对艺术史和艺术基本的评判的学习。

2，当代艺术是国际性的艺术，除了国内的研究概论，还需要对西方的主流当代艺术作出探索，最主要的问题还是需要探究当代艺术目前的状态和如何发展,目前的研究主要：

一是从当代艺术的含义和本身的意义；

其次是探讨从艺术品与艺术场的关系。

（1）当代艺术的思维是艺术的主体，思维包裹着艺术品，使无论什么东西都可以成为高尚的艺术品；

19世纪杜尚在巴黎街头逛街，随便发现了一个小便池，便把它叫做《泉》，并且从此观念艺术发展开来，对比法国18世纪古典大师安格尔花费数十年创作出的精美油画《泉》，并以现当代的艺术环境来说并没有高低之分。

而杜尚的《泉》是艺术流派的变革，艺术史的变革。

因此它并不亚于安格尔，但西方哲学家，批评家对于观念艺术认为是不存在的，波德里亚对于当代艺术的见解[5]：

“当代艺术的整个虚伪正在于此，祈求无价值，无所指，无意义’。

英国评论家卡莱尔认为：

‘当代艺术不存在，只有一些艺术家，当代艺术中已经空无一物了，因为再也没有任何规则，没有任何规范为它的风格的整体组织的合法性作担保了’；

而[2]‘艺术不再是艺术家在实验室的操作，而是对’可能性生活”的直觉，能动性的参与——我想今天我们对艺术的提问必须从‘它是什么’变为‘它能成为什么’——可以说。

成为‘作品’从一开始就不是这些创作的目的，

艺术离开他的文化母土必然会枯竭。

当然，我所说的‘离开’指的是艺术必须有超越本土文化的一面才能得以发展。

我们很久以来就知道所有的一切都可以是艺术，但是在我们当代的文化氛围中，这个等式呈现出了一种不同的性质，与之相反，当代艺术可以是所有的一切。

【或者用伊凡·

卡拉马佐夫的话来解释就是，一切都是允许的。

】那么关键问题不是“什么是当代艺术’，对当代艺术来说更典型的问题是：

’什么不是当代艺术？

’

当代开始像一块玻璃天花板显露自己，像一种无形的屏障把我们蜜蜂大道一起，我们彼此认识，认识个体艺术家，社会场景，一些集体倾向，似乎更多的达成共同利益，而不是社会的预测，但在“超当代”的任何保护伞下，没有东西能达到临界点。

”

（2）文艺复兴时期的美第奇家族常常养着一批艺术家，像文艺复兴三杰之一的米开朗基罗就是这些举世闻名的画家、雕塑家常常会为皇室，贵族之作画作，建筑雕塑，布置宫廷，然而这些杰作通常只有上层社会的名流，皇亲国戚在舞会，或是王子公主诞辰才能目睹到，因此当时艺术品与艺术场并没有区别，而到了工业革命后，资产阶级发展起来，艺术发展到印象派后，各种展览纷纷出现，艺术不再是私人艺术，从而渐渐出现艺术与艺术场

法国评论家尼古拉斯·

伯瑞奥德因其，曾说[6]“在艺术场域中最为活跃的部分，就是以交往，共处和关系等想法而进展的。

至于20世纪90年代的艺术，伴随着互动科技的飞速发展，艺术家探索着社交性与互动性的秘密。

这十年来艺术的理论与创作的界限，很大程度建立在交际关系的世界里。

因此，里而克里特·

蒂拉瓦尼贾，菲利普·

帕雷诺，卡斯滕·

赫勒，亨利·

邦德，道格拉斯·

戈登或皮埃尔·

于热的展览，他们都尝试建立足以产生人际关系的社会性样式，就像是一座山可以专为占有者克制化地“生产”用途的建筑。

艺术需要“交往“不同于文艺复兴时期的古典画派，画家大多数是以被委托人的身份来进行艺术创作，艺术家与艺术家相互间没有太多的交流，直到后来到现代的印象派，资产阶级兴起，大多数人能进出画廊、博物展览馆，艺术开始变得平民化，艺术家与艺术家，以及之外的社会人士有较大的交流。

再到如今，艺术变得有“社会性”，各种国际双年展，艺术间的交流研讨会，艺术更多的是与艺术场的关系。

美国社会学家萨拉·

桑顿对艺术市场研究颇感兴趣，层访问了3000名艺术相关中作者，并著作出《艺术世界中的七天》[7]“艺术界存在六种占支配地位的角色，分别是艺术家、艺术品交易商、策展人、评论家、收藏家和拍卖师。

有些业内人士身兼二职，即是艺术家又是评论家，或者既是艺术品交易商又是收藏家。

这些业内人士承认她们的这种双重身份不好把握，因为两种身份有时候会出现矛盾，有时会相互影响。

在艺术界，最难达到的是成功的艺术家活着叫做可信任的艺术家的位置，但主宰艺术界的是艺术交易商，他们支配、引导着另外物种角色，控制他们的步伐。

艺术市场的牛市会何时结束；

“如果没有拍卖，艺术界就不存在经济价值，有了拍卖，便有了艺术品流动的假象。

把尚未成形的东西表现出来，是艺术家终其一生追求的目标。

西方艺术市场同样存在着与中国艺术市场相似的弊病，就是不断追求高价格的艺术拍卖品，因此，艺术品失去了艺术价值，成为商业人士之间身份，品味的证明，这也是可悲

文人陈丹青先生认为[8]“在现代社会，艺术家的作品已经不是一件独立的东西了，他是一个系统中的配件、是一条生产线上的环节。

艺术家是院士生产者，他们被收购人（画廊）收购，并负责替他包装，替他找推销员（批评家），最后上市，所以艺术家的成功不取决于自己能画多好，而取决于能否进入这条“生产线”，不然一切免谈。

“当代艺术的全部重要性在于：

当今艺术不再只是给我们呈现艺术美，或者感官美，而是境界美。

艺术不是愉悦我们的感官，而是来提升我们的境界，改善我们做人的状态——让我们活的更自由、更轻松、更真实。

而中央美术学院院长徐冰说[8]：

“如今西方当代艺术倒是需要异域文化因素来丰富，所以一个外国艺术家在这里，不在于你运用什么手段创作，而在于你能否找到用自己的文化参与方式，不消说他找到了这种切入点，他知道自己在做什么，值多少，这是这里的许多中国艺术家没找到的，所以他们就不能像徐冰那样进入到美国当代艺术的运作系统中去。

当代艺术处在一种自欺欺人的谎言中，所谓装置、现成品、观念艺术讲究尽可能的取消视觉及审美的成分，但它并不能离开视觉本身，说到底还是要以一个具体物质来体现，撇开它背后的解释，它就是一件被看品，一件装饰物，还是些难看的装饰物

[9]“当代哲学、美学的不确定性决定了当代艺术概念的困惑和无奈。

由此，功能主义定义吗体制主义定义、历史性定义以及这些定义合成产生的各种定义便不断涌现出来。

正是由于这种困惑和无奈，才致使当代艺术处于一个更加多元。

开放的动态进行态势，这也是西方当代艺术充满魅力的原因所在。

[10]“绘画从19世纪到20世纪中期这百年过程中，一点点的摆脱三维与透视，以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系，然后渐渐还原到绘画自身，即是绘画的物理属性—形状、颜料、平面的绘画—它们才是绘画作为艺术的必然本质。

让艺术其实成为一张放在镜框中的欢，整个艺术史就是这个镜框。

学者们所做的工作，是把过去世纪中包含的艺术变成嵌入其中的一幅画，其他人该做的是学会去看它。

[11]“贝尔廷在1983年出版了他的的雨著作《艺术史的终结》提出现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人么主义，艺术史学科正出现危机：

首先，当代艺术的宣称艺术史已经不在沿线性的路线向前发展；

其次艺术史学科也不在能提出处理历史问题的有效途径。

丹托在《一是终结》的文章中，同样指出，一项支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。

艺术因该进入一个超越出这框架的“后历史时期”—也就是去掉这叙述框架的时期。

而[12]“自从上世纪60年代后，整个西方艺术界关心的，不再是艺术的质量，而是生命的质量，社会的质量了。

这就是为什么“当代艺术”的特点是向一切领域开放，愿意面对人类可能所遭遇的所有问题，而不再是什么美学问题了。

纯美学的考虑会让艺术的路越走越窄，越走越不得人心。

我们是否该问：

艺术有什么理由要服务于自己？

我么发明艺术是为了艺术吗？

这是多么不合理啊。

一直以来（主要是现代主义时期）人们好像是被自己所创造的“艺术”这个词语唬住了，而艺术又经由越来越完善的艺术体制被作为权威全力维护着。

在这个体制内，艺术绝对高踞其上，只有专家才配对其置喙。

当代艺术所做的，其实就是放下，放下这个叫“艺术”的东西。

到了70年代，已经可以说一切皆可能是艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。

到了博伊斯，已经可以说人人皆可是艺术家。

但这些并不意味着一切皆是艺术，而是意味着，一切皆可能是艺术。

三，综上所属：

（1）当代艺术在西方的生存状态是“观念上的”，作为观念来说，人人都有观念，并且观念艺术不限形式和种类，没有明确的界限，以往改变了近几百年来的传统绘架上画艺术，使艺术家走向室外，而艺术品通常表现方式是在白色的环境里，摆放着作品，因此周围的环境便和作品在一整个空间里，形成了一个不同的画面感。

因此不能单独从艺术品本身探究。

当代艺术一个区别于传统艺术的是它改变了艺术是什么，变成了“能成为什么，而当“当代艺术变成了什么”。

因此我们需要思考的是：

“艺术跨过了观念，又能成为什么”？

或许我们还是会顺着历史的道路，从改变流派到改变艺术形式，但成百上千的流派，还能改出什么新的流派呢？

还是将各种流派相互融合，从而形成新的东西。

或许我们需要通过各种尝试，就如爱迪生发明电灯泡一样，要尝试几千种方法。

（2）或是换种思维，像贝尔廷所说，抛开艺术史的框架，艺术如果终结，那我们正经历的当代艺术又是什么呢？

古典艺术历经了500多年的发展历程，工业革命开始后，进入到现代艺术，二战后进入当代艺术，艺术家们大多已经放下画笔，更多的是采用思维来进行艺术创作，而这样的艺术思维却是单一的，只能形式多变。

经过了几个世纪发展的艺术，与古典艺术相比较，先当代艺术发展变化过程较为迅速，原因是多种的，不仅是艺术家自身，还是艺术场中的艺术评论家、艺术拍卖行，更多的是世界政治，经济，文化格局的改变，影响了艺术，而对当代艺术如何创新，一人之力无法达到，毕竟当代的艺术已经不是通过改变或创新一个流派就能做到的，更多的是这个社会对当代艺术有一个怎样的生存空间。

而作为艺术工作者的我们能让艺术怎样在个社会生存。

参考文献

[1]《朱其自选集—中国当代艺术批评文库》（2015，朱其，艺术／批评，北岳文艺出版社）

[2]《什么是当代艺术》（2012，（美）朱丽叶·

阿兰达、布莱恩·

宽·

伍德、安东·

维多克，陈佩华译，艺术／批评，金城出版社）。

[3]《当代艺术的困境——陈丹青访谈录》（1997，宋晓霞访，美术研究第3期总第87期，中国知网）

[4]《中国当代艺术特征研究》（2016，刘艳红，鲁迅美术学院艺术硕士论文，中国知网）

[5]《从“西方化”到“再中国化”—中国当代艺术的文化身份》（2008，时胜勋，当代艺术，贵州社会科学出版，中国知网）

[6]《关系美学》（2013，（法）尼古拉斯·

伯瑞奥德因其，黄建宏译，当代艺术，金城出版社）

[7]《艺术世界中的七天》（2011，（美）萨拉·

桑顿，何云朝译，艺术市场／研究，中国人民大学出版社）

[8]《纽约杂谈——兼论陈丹青、徐冰和西方当代艺术上，下》（1998，王瑞芸，当代艺术，艺术观察第十二期，中国知网）

[9]《西方当艺术概念与困惑》（2016，刘晓陶，黄丹妮，城外·

流派漫谈，中国美术馆馆刊，中国知网）

[10]《西方当代艺术理论

（一）》（2010，王瑞芸，当代艺术／国际视野，中国知网）

[11]《西方当代艺术理论

（二）》（2010，王瑞芸，当代艺术／国际视野，中国知网）

[12]《西方当代艺术理论（三）》（2010，王瑞芸，当代艺术／国际视野，中国知网）