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3．肌理
肌理在此是指画面表层所呈现的不同笔触和各种纹理。
由于油画颜料可塑性强，作画时一笔一刀地堆砌上去，画面表层就形成斑斑刀痕与笔触；
又因为油画画布有其精细不同的纹路，在采用薄涂法、干擦法和用刀刮削等方法时，布的纹理也就自然地露了出来。
油画的肌理效果，实质上是人的触觉感知转换于画面上形成的视觉心理的体验。
二、油画的基本技法
油画制作靠手工技巧。
油画写生和创作是画家掌握了特定的技巧和方法，驾驭特有的物质媒介，把自己的审美观念和意象传达出来的过程。
只有通过勤奋练习，熟练地把握了各种技法，才能在作画过程中得心应手，运用自如。
油画的基本技法大致有古典法、薄涂法、平铺法、散摆法、厚堆法、并置法与干擦法等多种。
在作一幅作品时，通常几种方法可以同时并用。
1．古典法
古典法是最早留下来被认为正宗典范的技法。
它的表现形式有二：
一是层层罩染，二是直接铺色。
它们的共同点是注重对象描绘的精确性和立体感；
造型严谨，用色单纯，刻画细腻，讲求滋润和柔和。
2．薄涂法
薄涂法是指用经油稀释过的颜料直接画在画布或画纸上的一种画法。
它使画面油色交融，具有轻快的透明感。
薄涂法常用于起稿和铺色，也有整幅作品都用薄涂法完成，更适宜于速写性的短期写生作品。
3．厚堆法
厚堆法是选用富有表现力的厚重颜料直接堆到画面上去的一种画法。
为了突出厚重，有时可以使用调色板上剩余的颜料渣来画。
厚堆，可以层层覆盖，又能形成凹凸不平的肌理效果。
这种画法，适用于近景特写及其他有特殊要求的对象。
4．干擦法
干擦法是指用不调油的原汁颜料在画布上进行薄涂擦揉的画法。
它可以在有底色的画布上干擦，使画面隐约透露底色，形成一种既冷又暖的色感；
也可在干后的原色层上皴擦，使画面出现干枯的色层；
还可以在未干的色层上擦揉，使色与色之间融合，求得色彩滋润的效果。
三、油画的特殊技法
油画的特殊技法，来自它使用特有的油质颜料和特有的刀具进行制作的特殊性。
利用富有弹性的油画刀进行绘画，是油画在使用工具上区别于其他画种的一个显著特点。
刀法的巧妙运用，也是获取画面艺术效果的重要手段。
1．用刀技法：
堆砌法
用刀堆砌与用笔厚堆，有其相似之处，都是把颜料较厚地堆到画面上去。
但刀有刀味、效果不同，一般能使色彩明朗，并易于表现物体质朴、苍劲的效果。
2．用刀技法：
刮削法
用刀刮削是油画的常用技法。
它是与油画颜料不易干燥的特点相联系的。
例如：
为了追求特定效果，着意刮去画上的颜色，使之隐现底布的纹理；
或因画上颜色不甚满意，把它刮掉，再揉捺上合适的颜料；
或对已画景物用刀尖刮出留有底色的线条，等等。
油画用的油，主要是作为稀释颜料的媒介，种类较多，性能用途各不相同。
如松节油挥发性强，使颜料干得快，常用于调色起稿；
亚麻仁油俗称调色油，油性较强，在油画中用途最广；
上光油用来涂于作品表面，以保护画面、增强光泽等。
讲求用油技法，有助于提高画面色彩效果。
3．用油技法：
浸染法
浸染是指以油调合颜料，使之在画面上产生浸化，以求得透明叠映、自然流畅以及非事先预料到的其他效果。
4．用油技法：
衔接法
有些需要用较长时间反复进行制作的作品，在制作过程中，为了使色与色、笔与笔之间显得滋润而不生硬，可以使用专门的衔接油，有种称之为“媒介”的油膏，也就是衔接油：
如果手头没有衔接油，也可用调色油进行技术处理。
衔接油的使用和调色油的衔接处理，都有其特定的技法。
四、油画写生的构成要素
这里的构成要素是指画油画静物所应知应会的各种方法与技法因素，包括摆设、构图、择光、刻画等。
掌握这些构成要素，是画好静物画的必要条件。
静物画在室内作业，光线稳定，观察描绘不受时间限制。
它既是绘画实践的基本训练，也是具有独立审美意义的创作。
世界上不少画派的创新，大都在静物画上开始探索，并留下了很多宝贵的作品。
1．摆设组合
静物画在着手绘画前，要选择结构明晰、质感明显、固有色明确的物品为对象，根据物与物的配搭及其远近、疏密关系，进行合理、有序的摆设组合。
2．精心构图
构图是在长方画幅中安排和处理对象的位置及其相互关系，以形成作品的基本框架，古称“经营位置”。
构图作为绘画过程的一个环节，主要是应用多样统一法则，把局部个别形象组成艺术整体，以便利用物体的大小、纵横、高低及立体感等来表现审美意向和气氛。
作为静物画，则是按摆设内容，选好角度，融入构思，画好轮廓框架，便于接下去以形写神。
3．选择光线
光与色有密切联系，与表现静物质感、空间感、冷暖感，以及诱发人的情感、情绪，提高作品感染力等都有直接关系。
注重于选好和用好光线，是画好静物画十分重要的关键。
4．和谐色调
色调是指色彩的基本调子，是画面色彩的总倾向，比如可倾向于暖色或冷色、亮色或暗色、红色或绿色等。
一幅好画必有其表达一定意境的色彩总倾向，以求得在整体上的和谐和统一。
只有和谐和统一，才能营造一种感人的氛围。
5．营造氛围
营造氛围是指在画面上着意制造某种特定环境的气氛，旨在显示生活情趣和情调，给人以联想和想像，使作品具有更强的吸引力。
氛围往往是通过对画面物体的合理配搭，并综合了光线的有效运用、色调的和谐处理等诸多手法营造出来的。
第二部分传统油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面，一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此，基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。
要达到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有适当程度的吸收性的素质。
a.油画的支撑材料
在油画产生的早期，画家常用木板作为基底材料。
木板的优点是坚固、密实，许多祭坛画便是以木板为基底材料的。
作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究，不仅需要好的木材，还需选择干透的木料，大画必须将木板相互拼接，形成完全平整的表面。
为了使木板不变形，还需增强它的厚度，通常在二至三厘米，甚至达到十厘米厚。
木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子，而不宜用油性底子。
木板还有一个特性具有一定的吸收性，对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。
但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩，这对已经固定的颜料层是有害的。
油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布，它不仅坚固及携带和裁剪方便，而且收缩性相对较小，布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱，成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。
亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种，这要看画家自己的喜爱和选择。
一般来讲，细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格，而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风格，甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。
但总的来说，在作画时，粗布比细布的附着性强。
但作为保存来讲，细布则更具耐久性，因为粗布的伸缩度更大。
除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料，如棉布、帆布、化纤布等，但与亚麻布相比缺点是明显的，首先棉布弹性太小，不容易被绷紧，而且缺乏耐久性而易变碎；
帆布的弹性则过大，遇冷热、干潮的收缩明显，易造成颜料层的龟裂与脱落。
另外，其他的化纤布则更不能用于油画，不仅弹性差，附着力也差，对胶和油都不易吸收，不仅制作不舒服，而且不易保持长久。
画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到，它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。
还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布，这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成，其中也有质量好坏之分，最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的，否则会造成不良后果。
这种画布的好处是省去制作底子的工序，但遗憾的是不能根据自己的需要来做底，因而不能达到自己期望的效果。
传统古典油画的画家们都是自己备制底子，以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果，从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前，必须先将它装在木制的内框之上。
这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料，内框需带有从外向内倾斜的斜面，以便画布绷紧的平面背后不接触木框。
画布装框时，最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上，现在一般常用射钉枪来完成这一工序，因为它更为方便。
布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡。
b.胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。
底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。
不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液，它是第一层隔离材料，其分寸必须适度，太稀不能起到隔离的作用，太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力，而且容易碎裂，并对画面的最终效果起破坏作用，所以这需要画家在实践中不断地体会。
第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜，如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料，它的熔点相对高，抗湿和弹性上都有明显的优点；
也可用明胶，这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶，呈一种浅黄色粉末状，在市场上能买到。
胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化，但一定不能煮沸（60°
～70°
就足够），那会失去粘接力。
胶与水的量在溶解后的稠度应是如清水汤一样可流状态。
第一遍上胶于布上最好用刮刀（木制或铁制专用刮刀，不可太锋利，否则会伤画布）刮上，这样能使胶液充分填充布缝，不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少程度。
第一遍胶液完成待干后可用浮石或细砂纸轻轻打磨，这里可根据胶液的稠度与画布的粗细来决定是否再上一层胶，如感到胶不够，可再刮一次或用刷刷一次。
另外也有用现代化工材料乳白胶来上第一遍胶液的，乳白胶的优点是有弹性，能隔潮，不用加温溶解等。
但乳白胶需加适量水再用，这样比纯浓度的更有好处，只是上胶次数多于明胶或皮胶，才能填充布缝和起到隔离作用。
给画布上第一次胶是一切底子必备的程序，它可以确保以后的底料的稳固，起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用。
真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。
本来在直接的胶液底上也能上色作画，但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。
这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。
如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。
但胶液和粉料的比例必须合适，这种分寸可根据运用中的感觉来调整，总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。
在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整，每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。
因此，做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例，这决定着底子的质量和特性。
底子的吸收是指对油画颜料的吸收，好的吸收是适度的，这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油，并渗透到画布的背后去，而是在几天后均匀地吸收，易于颜料的结膜，吸油过度会破坏自然结膜的结构。
如果不太吸收，附着力必然很差，也不利于多次画法的进行。
油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油（核桃油或亚麻油等）与色粉调合研磨后的底料，这种底料实质上就相当于油画颜料的性质，只是其中添加了其他干燥材料，如红丹、黄铅、熟油等。
一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。
其混合的比例为铁红或土红六份，钛白或铅白二份，红丹一份，熟油与生油各一半，油的多少可根据研磨时的稠度而定，最后磨成膏状。
研磨时用专门的研磨器，这种研磨器是用好的石材做成的，形状如一个带把的大章，只是底面是平的，用于研磨。
然后选用一块大理石板，将粉与油混合搅拌于上，再进行研磨。
研磨时要细致、均匀，将油与粉彻底磨散、磨透。
油底料适合用特制刮刀刮上画布，做到尽量平整、均匀，并控制油料的用量。
也可用一般的大一些的调色刀刮底料，但由于其太薄而锋利，容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜，这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较，看看它们各自的特点，这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。
胶底上作画时，我们会感到它具有附着力和吸收力，颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的，能造成许多光泽上差异感。
如果是一次性的直接画法，我们会感到很流畅、轻松、自如，若用多次画法便有难处，一是容易吸油，这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象；
二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干；
三是无法达到画面的整体均匀的光泽感，再多次数的上光油也无济于事，往往显出厚处有光泽而薄处则相反。
但它的优点是颜色不易氧化，即使是最薄的色层都能持久不变，所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。
而油底则是一种很适合于多次画法的底子，在作画时不仅能感到非常流畅，而且不易在多次重叠中产生吸油现象，即使是吸油也是整体性的；
另外，便于罩染的多次进行，而目光泽能自然地达到均匀，但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化，透出底色，即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。
当然，我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点，在胶底上作画时，我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础，并严格遵守肥盖瘦的法则，即油量多的色层覆盖油量少的色层。
还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色，使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。
油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥，或刮得太光、太细而产生坚固的膜，因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。
另外，也必须遵守循肥盖瘦的原则，而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度，尽量少用油，并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点，人们也寻找它们的相互结合，即一种胶油混合的底子，即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液，市售的油画底料就是以此为材料的。
这种底子可以说综合了胶底和油底的优点，但从另一方面讲，也可说合并了两种底子的缺点，而不能突出各自的优点。
所以，关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。
2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。
油作为油画材料的一个关鍵组成部分，我们必须研究它、掌握它。
油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的，因此，油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。
绘画常用油料包括三种类型，一是脂油性调和油也称调色油，供调配颜料和绘画之用；
二是树脂油，主要供上光之用；
三是稀释剂，包括松节油和汽油等，供稀释颜料和光油之用。
这三种油各有不同的作用，但有时也常常混合使用，以达到各方面用途的综合目的。
a 调色油
通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。
这类油呈流体状，遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜，这种膜比较坚固耐久，因此，它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。
色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料，从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油，包括达•芬奇、丢勒、凡•爱克等都曾爱用这种油。
它的特点是流动性好，变黄程度小，缺点是容易变质（哈喇）。
亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种，被认为是最好的画家用油，它结膜坚固耐久，具有一定流动性，但容易变黄。
罂粟油也被用于绘画，但少一些，由于它干燥速度相对慢一些，而且不易变黄，常被用于研磨颜料，使颜料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料，油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。
油量太少，无法达到适于绘画拖动画笔的稠度，太多则容易形成一种浮于颜料层之上的皮，这种皮很容易变黄和起皱，所以油量必须适度。
好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的，所以比例是标准的，可以直接使用。
古代画家们都是自己研磨颜料，这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。
所以，如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题，油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜，这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实，就像纯水泥需要沙一样的道理。
相反如调色油的量不够（如过分使用松节油稀释），就会缺少凝结力，过早碎化、粉化。
传统油画技法中的透明罩染比较多，其主要是用调色油，当然是经过处理的，如熬炼的熟油、日晒的稠化油，还有加入树脂光油或用松节油稀释等。
但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到，仅用松节油和光油都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。
在古代，画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法，据说凡•爱克便是这种熟油的受益者。
其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°
-115°
之间，持续两小时左右，同时添加黄色氧化铝（黄丹），比例是100毫升油加14克黄铝熬炼而成，俗称黑油，再经过滤，日晒后便会透明清澈些，这样便可以使用了。
它的特点是比生油快干，而且颜料层里外同时干燥，这种熟油由于里面含有黄铅，所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂，这就是所谓的媒介剂。
许多古代画家用它来罩染透明色，它的优点是便于刻画、不流淌，缺点是不宜画过大的画，因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油，据说鲁本斯曾喜欢用它。
它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内，保持生油在内两厘米的深度，长期日晒。
为不让灰尘掉入其中，往往盖一块玻璃，并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化，变成一种很稠的油。
这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。
b.松节油
是稀释颜料所用的，本身不起凝结、固化的作用。
管装颜料本身含调色油，所以有时可用少量松节油画画，特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。
另外，松节油可稀释调色油，用于减轻调色油含量，也就是使颜料层瘦化，这适用于油画最初几遍的涂层，然后逐渐增加调色油的浓度，向肥化过渡。
松节油属于挥发性油，新鲜的松节油干后不留痕迹，但在容器中时间太长它也要氧化，氧化后留下无用的粘稠的膏状物，绝对不要用这种松节油作画，否则会永远不干，所以尽量用新鲜的松节油。
另外，松节油还主要用于溶解树脂，制成光油，或再加入调色油也可制成三合油，这三合油也是画家们经常使用的。
c.上光油
主要是用于已完成的绘画上光之用。
可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用，同时还起到调色剂的补充作用，将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久，因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。
媒介剂的优越性即是两者结合所产生的，既具柔韧性又具坚实性。
给画面上光需在油画完全干透后进行，否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。
上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成，最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油，玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度，变黄过程慢，修复时易于去除等优点。
达玛光油则更具坚实度，但变黄过程相对快一些，而且不易于修复时清除。
古典油画的光油程序是必需的，只有这样才能达到保护画面不被氧化，特别是透明画法更需光油保护层，因为越薄的色层越需保护。
给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行，如果分两次刷，必须等干（大约二至三天）再刷第二遍，一幅画要想保管好，最好每年有一次上光。
3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。
它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层，这种颜料层具有一定可塑性，它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。
油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中，透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。
不透明色（或称粉质色）则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态，不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。
透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。
不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。
颜料中还存在染色能力的强弱之分，这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的，我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力，如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。
在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉，而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。
所以，我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用，使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。
一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外，颜料种类中有快干与慢干之分，一般来说透明色在绘制后会慢干些，粉质色则快干些。
但有时也不尽然，还得根据色粉的特性而定，如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样，铅白与钛白就明显地快干于锌白，锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的，所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。
首先颜料应是耐光的，一般来说，多数有机颜料是不耐光的，矿物颜料则是耐光的，如深茜红会在光照后逐渐褪色，而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。
另外，颜料之间须彼此兼容，有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相；
还有的颜色会渗透出另一覆盖色上，造成麻烦。
另外，还有油的作用，过多地用油会造成色相变黄变暗，这些都是我们应尽量避免的。
所以我们在作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料，而且尽量将颜色控制在相对简练的范围，以避免更多的意外。
古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料，以便自如控制，达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后，如何保持其坚韧度，其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例，太干会过早翘裂，太湿会不干或过早氧化。
一般管装颜料中的比例总是适度的，但由于制作的方便，往往会再稀释颜料。
因而，在制作中不仅要控制过分地用油，还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。
另外，颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。
因此，我们不妨自己研磨经常用的几种颜料，方法很简单，用一块大理石板或厚玻璃作为板面，将色粉堆于其上，然后加调色油或熟油搅拌至膏状，再用研磨器一小团一小团地进行研磨，可获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的，这层颜料如果很厚，年久后会剥落，太薄的透明色则会日渐透明和氧化。
所以在颜料层的依次叠加中，必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式，这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不
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