文学概论讲义资料Word格式.docx
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2．体。
注重体验，体验文学艺术、以及文学艺术中的人生
3．思。
勤于思考文学文本中触及的问题
4．问。
善于提问，问同学、问老师、问书本、问他人
5．做。
实际动手做学问：
读、说、写、考
6．反。
随时回头反思走过的道路，及时作出调整或转变
7．专。
寻找并形成具体专业兴趣、培养具体专业特长，切忌贪多求全
以上“读体思问做反专”七字，不妨记成“独提斯文做翻转”
五、文学概论课程介绍
1．课程属性：
文学专业基础课。
平行课程：
中国古代文学史、中国现当代文学史、中国文学史
2．进一步学习文艺学专业课程：
马克思与现代美学、西方文论史、古代文论、文艺美学与大众文化、文艺心理学、文化诗学、批评理论与实践
3．教学内容：
第一讲导论：
文学研究有什么用？
第二讲文学阅读记忆
第三讲文学与文学理论
第四讲文学活动
第五讲文学属性
第六讲文学创作
第七讲文学媒介
第八讲文学文本
第九讲文学形象
第十讲文学叙事
第十一讲文学抒情
第十二讲文学风格
第十三讲文学阅读
第十四讲文学批评
第十五讲文学论文写作
4．教学方式：
课堂讲授、讨论、课内外阅读、课内外作业、考试、观摩
5．教材：
指定教材：
童庆炳教授主编《文学理论教程》（高等教育出版社修订版）
指定参考教材：
王一川著《文学理论》（四川人民出版社2003年版）
6．指定参考书：
（1）黄仁宇：
《万历十五年》，中华书局1980年版。
（2）罗尔纲：
《师门五年记?
胡适琐记》（增补本），三联书店1998年7月版。
（3）李长之：
《司马迁之人格与风格》，人民文学出版社1984年版。
（4）李泽厚：
《美的历程》，文物出版社1979年版。
（5）伊格尔顿：
《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1986年版。
（6）杰姆逊：
《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版。
（7）卡勒：
《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版。
（8）瓦岱：
《文学与现代性》，北京大学出版社2002年版。
（9）汤姆林森：
《全球化与文化》，南京大学出版社2002年版。
（10）宗白华：
《美学散步》，上海人民出版社1981年版。
（11）王一川：
《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版。
（12）王一川：
《中国形象诗学》，上海三联书店1998年版。
（13）王一川：
《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版。
（14）王一川：
《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社2001年版。
（15）王一川：
《杂语沟通》，湖北教育出版社2000年版。
7．修课要求：
不无故迟到早退旷课
生存先于占有：
美国学者弗洛姆（ErichFromm）：
Tohaveortobe,that’saquestion
主动参与：
思考、提问、讨论
积极实践。
按时完成作业（包括阅读和书写）
第一讲我的文学阅读体验
1.充分认识文学阅读对个体成长的意义；
2.了解文学研究与文学阅读的关系；
3.思考自己的文学阅读体验。
学习文学理论，需要从个人的文学阅读记忆开始。
因为，文学对人的作用归根到底是依赖于诉诸个人的阅读体验的。
搜寻我们自身的文学阅读记忆，有助于从文学与人生的联系上思考文学的社会角色。
一、文学阅读记忆
1．个体发展与文学阅读
2．文学阅读作为生存体验
3．文学阅读记忆与人格的形成
二、文学阅读个案分析
1．文学与人的自然认同——郁达夫《沉沦》
2．文学与人的哲学冥思——宗白华《我和诗》
3．文学与人的自我认同——路遥《平凡的世界》
奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》有关保尔与冬妮娅片段
路遥《平凡的世界》第2章
4．文学中的革命与恋爱——刘小枫《记恋冬妮娅》
5．文学与人的异域文化启蒙——戴思杰：
《巴尔扎克与小裁缝》
写赴四川农村插队的知识青年与美丽的小裁缝相遇并一道阅读巴尔扎克的故事
法国作家巴尔扎克\雨果\大仲马等成为文化蒙昧年代中国知识青年和小裁缝的文化启蒙范型导
《巴尔扎克与小裁缝》中的主人公最喜爱的《约翰?
克里斯朵夫》四大本
一个发生在20世纪70年代中国的故事。
两个少年好友我和阿罗，被送到偏远山区天凤山接受再教育。
两人遭遇到一只神秘的小皮箱和一位美丽的乡村小裁缝，令他们情不自禁。
他们从皮箱里发现大批离经叛道的书籍——包括福拜楼、托尔斯泰，雨果及巴尔扎克等的小说。
其中尤以巴尔扎克的作品令他们深深着迷。
两人开始同时追求美丽的小裁缝，并以刚开启了他们心灵的法国文学大师作品去开启她的芳心。
她慢慢地受到异国小说的强烈震荡，并且像他们一样爱上了巴尔札克，因为在作品中她看见了女性的独立气质与精神——“一个女人的美是一件无价之宝”。
她说完这句话就独自出走了，去寻找她理想中的新世界。
三、文学阅读对个体的意义
1．个体的形式感
2．个体生存体验
3．个体的集体记忆
4．个体的文化认同
四、进一步思考：
文学阅读与当前文化论争
1．《沉沦》：
自然等于原生态吗？
2．《我与诗》：
文学是纯审美的吗？
3.文学阅读可以与现实语境分离吗？
4.读者的阅读焦点是革命还是恋爱？
第二讲文学与文学理论
1.掌握文学理论的含义；
2.了解文学理论的当前特征；
3.懂得如何学习文学理论。
什么是文学理论？
文学理论究竟是怎么回事？
你若是初学文学理论的人，在翻阅本书之初，可能首先就会问这样的问题。
你可能还迫切想知道，我能学懂文学理论吗？
我能很快学懂、掌握并运用它吗？
我想，你只要随着本书的阐述逐步前行，耐心学习，这些问题都是大体可以弄明白的。
文学理论并不深奥，但它确实需要学习。
一、从文学到文学理论
在知道文学理论之前，你可能早已接触到文学作品了。
文学，对读者来说确实不陌生。
不妨来看诗人牛汉（1923－）写的《夜》（1997）：
关死门窗
觉得黑暗不会进来
我点起了灯
但黑暗是一群狼
还伏在我的门口
听见有千万只爪子
不停地撕裂着我的窗户
灯在颤抖
在不安的灯光下我写诗
诗不颤抖！
这首诗显然本身就与诗及其意义有关，它不仅表现人的心灵，而且也返身指向诗本身。
“黑暗”及其与“光明”的关联，是人类每天必须面对的自然现象，同时，更是人类经常遭遇的社会、文化与精神问题。
“我”面对令人恐惧的无边的“黑暗”，最初的应变措施是“关死门窗”。
这是一种利用人造器物去阻隔的方式，属于器物式阻隔。
当这一方式不能改变“我”的恐惧时，不得已选择第二种方式：
“我点起了灯”。
灯是黑暗的反面，可以驱散黑暗而带来光明。
点灯显然属于器物式驱散。
然而，“我”惊奇而恐惧地发现，灯光并不能驱散黑暗。
“黑暗是一群狼＼还伏在我的门口＼＼听见有千万只爪子＼不停地撕裂着我的窗户”。
黑暗的力量是如此强大，以致不仅灯光不能抵御，甚至灯本身也在“颤抖”。
面对着连灯光本身也可能被吞噬的危险，“我”终于迫不得已地拿起了“诗”这一最后的“武器”：
“灯在颤抖＼在不安的灯光下我写诗”。
“我”此时深深地相信，只有诗才可以引领人抵御黑暗、寻求光明。
最后一行（段）带有惊叹号的“诗不颤抖！
”，明确地突现了诗的抵御黑暗和拆解黑暗的强大功能以及追求自由的独立意志，表达了处于无边黑暗包围中的人对于诗的高度信仰和坚定信念。
置身于黑暗的剧烈摇撼中，门窗可能颤抖、灯光也可能颤抖，但唯一确信的是，“诗不颤抖”。
从门窗阻隔到灯光驱散，再到写诗的神定气闲，“我”终于为自己寻到了抵抗黑暗和召唤光明的最理想而又最有效的方式。
在这里，“诗”的作用并不只是个人情感的简单书写，或者吟风弄月、无病呻吟，而是在如狼似虎的黑暗中对于黑暗的严辞拒斥和对光明的安然守护。
相应地，“我”之成为“诗人”，是黑暗情势逼迫下主体奋勇反抗的结果。
当着器物式阻隔和器物式驱散都无法抵御黑暗的“撕裂”时，“我”就只能选择拿起语言武器而成为诗人了。
诗及诗人在人生中的作用于此可见一斑。
显然，这首诗通过上述表现，引导我们思考带有普遍性意义的诗学或文学理论问题：
诗的特性是什么？
诗在人生中的作用是什么？
读者可能还会进一步好奇地追问：
诗的作用真的如此神奇么？
当门窗在颤抖、灯在颤抖时，诗凭什么可以不颤抖？
有一定阅历的读者，可能还会联想到在张承志的中篇小说《北方的河》（1984）中读到的一段：
“他举起自己的诗稿，在粗厉的风啸声中朗读起来。
他读着，激动地挥着手臂。
狂风卷起雪雾，把他的诗句远远抛向河心。
他读着，觉得自己幼稚的诗句正在胸膛里升华，在朗诵中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭镞，猛烈地朝着那冰河射去。
”于是，在他的诗朗诵声中，一个神奇的景象出现了：
刹那间一声巨响，大地震颤，雪原复苏，冰河解冻，春水奔腾，万象更新……。
在诗人的自我想象中，诗的“巨大的控制力和象征能力”几乎是无限的，因而竟然可以走出语言领域而直接触动现实变化。
诗人和他的诗的神奇魔力真是叹为观止啊！
但读者心中的疑虑不仅没有就此释然，反而愈来愈重了：
诗里面到底有什么呢？
同时，他可能还会问：
小说里面出现对于诗的想象，那么，小说与诗有什么关系呢？
显然，要想真正弄明诗和小说的作用及其他奥秘，仅有诗和小说本身的内部反思是远远不够的。
我们还需要从诗和小说内部的反思进展到关于诗和小说的更普遍问题的专门的理性沉思。
进一步说，要弄明诗以及小说、散文、剧本等各种文学现象的奥秘，就需要我们从具体文学作品的关注进展到对普遍的文学现象的理性思考。
这样，从文学作品思考进展到文学理论反思，就是必然的了。
二、什么是文学理论？
文学理论一词，顾名思义，涉及关于文学的各种理性谈论。
这种对于文学的理性谈论对你并不陌生。
当作家不满足于仅仅写作文学作品而是要直接告诉人们自己这样写的意图时，当读者不局限于只是阅读一部文学作品而是想把它同对于别的文学作品的阅读体会联系起来比较时，文学理论就已经出现了。
可以说，文学理论是就那些不满足于仅仅写作或阅读文学作品、而是渴望了解更多的人们的行为而说的。
文学理论，又称文学学，通常是关于文学的学问。
由于“文学学”一词是在“文学”后面加上“学”、出现两个“学”字的重叠，这不大符合汉语表达习惯，所以，人们在50年代以来习惯上把它改称“文艺学”，这一名称甚至一直延续到我国现行的教育和科研体制中。
不过，自从20世纪80年代以来，英语世界“文学理论”（literarytheory）概念在中国文学研究界广泛传播，逐渐取代“文艺学”而流行开来，成了当今中国文学研究界的一个通行语了。
简言之，文学理论是一门人文学科，是关于文学的普遍问题的思考方式。
文学理论当然要思考个别的文学问题，但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行，要在对于个别的关注中从事一定普遍性概括，从个别上升到普遍。
当然，同时，也要从普遍沉落为个别。
刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》、朱光潜的《诗论》和《文艺心理学》等正是文学理论著作。
三、文学理论具有多大的普遍性？
既然是思考文学的普遍问题的学科，文学理论的最有代表性的学科品质，似乎当然就是对普遍性的寻求了。
但是，实际上，最近几十年来，文学理论的普遍性一直遭到质疑或消解。
文学理论早已不再是具有强大普遍性的“关于文学性质的解释”或者“解释研究文学的方法”了，而成了对于具体、个别或特殊问题的片断式论述。
美国学者卡勒所明确地总结道：
“理论是一种思维与写作躯体（abodyofthinkingandwriting），其限制难以界定。
”正是由于变得无法限制了，文学理论成了一系列没有固定界限的评说天下万事万物的各种著述了，涉及人类学、艺术史、电影研究、性别研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会理智史和社会学等广泛种类。
卡勒甚至指出：
“理论在这个意义上不是一种文学研究的方法定势，而是关于太阳底下一切事物的无限制的写作群体（theoryinthissenseisnotasetofmethodsforliterarystudiesbutanunboundedgroupofwritingabouteverythingundersun）”。
这等于道出了当今文学理论的特殊困境：
一方面，它是无限地开放的，可以灵活自如地伸展向各个学科、领域，从而似乎具有强大的普遍适用性；
但另一方面，它的这种普遍适用性又往往是充满断裂的或零散的过程，无法寻到人们原来信仰并追求的那种有机整体感。
正是出于上述认识，卡勒归纳出当今理论的四种特征：
理论是跨学科的（interdisciplinary）、理论是分析性的和沉思性的（analyticalandspeculative）、理论是一种对于常识的批评（acritiqueofcommonsense）、理论是反思性的（reflexive）。
按我的理解，这里的第一条涉及如下事实：
文学理论不再像过去那样主要服从于哲学学科的统领而是面向更多的、相互异质的学科开放，如社会学、政治学、人类学、语言学、传播学等；
而且，这种开放程度已经导致文学理论学科的纯粹性和完整性被无情地肢解了。
如此，文学理论的学科特性必然被跨学科特性所取代。
第二条解释了如下变化：
文学理论不再从现成哲学概念中推演出自身的原则或命题，如像黑格尔那样根据“三段论”模式演绎出整个美学理论体系，而是从具体的和个别的现象的分析中去归纳出答案。
这意味着演绎研究被归纳研究所取代。
第三条显示了当今文学理论的一个突出特色：
向现成的已经被指认为自然的常识发起挑战，揭露其人为性或虚幻性。
第四条进一步体现了当今文学理论的激进色彩：
质疑文学乃至整个文化所赖以建构的最基本的知识范型。
卡勒对文学理论的这种见解是有其合理处的，这有助于我们大体了解当前西方文学理论的总体情势。
同时，这也可以促使我们重新思考中国文学理论的当下问题，使得我们在建构文学理论框架时不致逆历史潮流而动，例如，不致盲目寻求其学科封闭性、捍卫文学的审美纯洁性、或者甚至谋求唯一的文学本质。
对此，卡勒的论述可谓警钟长鸣。
不过，我认为，卡勒对文学理论的概括可以适用于文学理论的总体情形，但却不一定适用于一种具体的文学理论框架。
因为，道理很简单：
即便文学理论的总体情势是完全像卡勒描述的那样存在的，但每个思索文学问题的人，毕竟都有属于自身的独特视角、立场、方法、概念或具体对象。
也就是说，尽管总体文学理论情势倾向于跨学科、分析性、拆解常识、质疑基本的知识范型，但每种文学理论却毕竟存在着或者要努力去寻求自身的特殊立足点、相对连贯性和有序性，以及个人的独特见解或结论等，从而形成自身区别于其他文学理论的独特特点。
正是基于这一认识，我尝试在这里提出并阐述我自己的一种文学理论框架――一种建立在感兴修辞属性基础上的文学理论。
四、当代批评与传统批评
1.罗伯特?
艾伦论当代批评与传统批评的差异
罗伯特?
艾伦：
《重组话语频道?
第二版序－－再说TV》（罗伯特?
艾伦编《重组话语频道》修订版，17－51页，北京，中国社会科学出版社，2000）
2.个案分析：
《虞美人·
听雨》
3.对比阅读
掉落深井，我大声呼喊，等待救援……
天黑了，黯然低头，才发现水面满是闪烁的星光。
我总是在最深的绝望里，遇见最美丽的惊喜。
～几米《我的心中每天开出一朵花．希望井》
所有的悲伤，总会留下一丝欢乐的线索。
所有的遗憾，总会留下一处完美的角落。
我在冰封的深海，找寻希望的缺口，
却在午夜里惊醒时，蓦然瞥见绝美的月光。
～几米《我的心中每天开出一朵花．缺口》
第三讲文学与文学活动
1.了解文学活动的特性；
2.理解作品在文学活动中的作用；
3.了解文学活动的构成。
第一节文学活动及其构成
当我们说“文学”一词的时候，这个词究竟指什么？
换句话说，什么是“文学”？
首先，你可能会说：
文学就是指诗歌、小说、散文等语言艺术作品，例如《女神》、《红楼梦》、《野草》。
你说得当然有道理，但有人可能会争辩说：
文学难道就只是由这些语言作品组成？
这些语言作品难道就不反映活生生的生活世界？
其次，你会修正说：
语言作品所反映的生活世界也是文学的组成部分。
这就对了，但还不完整。
人们会问：
那么写出这些反映生活世界的语言作品的作者，算不算文学呢？
难道他们不属于文学吗？
所以你的答案仍然不完善。
再次，你会说：
文学还应包括作家以及他们的创作过程。
你确实说对了。
作家的创作活动当然应当成为文学的一部分。
但这个回答也有漏洞：
读者算不算文学呢？
没有读者怎么叫文学？
最后，你提出：
读者也是文学的一个环节，正是读者对于作品的阅读和理解确证了作品本身以及作者的创作活动。
看来，这样一个问答过程至少已经告诉我们，文学决不是单个人的精神过程，而是一种发生在两个或两个以上的人们中间的复杂的社会活动。
它包含着美国批评家艾布拉姆斯所谓四要素——作品、世界、作者和读者，因而应当有一种通盘的和全面的思索，不能仅仅看到一个而忽略其它。
不妨说，文学是一种以作品为中心的包含世界、作者和读者等多重环节的社会活动。
本节回答如下问题：
文学活动包含了哪些主要环节？
以往中外文学理论是怎样看待这个问题的？
我们应当采取怎样合理的文学活动观念？
一、世界
文学作品总会以这样或那样的方式“再现”人类生活世界，从而总要涉及人对世界的反映问题。
所以，在东西方文学观念中，文学活动与世界的关系问题一向受到高度重视。
从文学作品与世界的联系角度看待文学活动，是东西方文学理论的一个共同的重要传统。
为了具体地理解作品与世界的关系，我们不妨来看宋代诗人雷震的诗《村晚》：
“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。
牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹。
”这首诗描摹了诗人所见的乡村田园景色。
青草满池，绿水满塘，远山含着落日，仿佛还浸染了带寒意的水波。
一位牧童放牧归来，快活地横骑在牛背上，一支短笛信口吹着无腔无调的小调。
诗中有如画的田园风光，有通俗感人的民间小调。
诗里有几处地方用字精妙：
第一，首句连用两个“满”字突出了雨过天晴自然的勃勃生机；
第二，“山衔落日”的“衔”字是拟人化手法，很形象；
第三，“浸寒漪”的“浸”字似乎使读者也可以感受到一丝寒意；
第四，一个“横”字用得尤其准确、传神，如一支生花妙笔活画出牧童的活泼神态；
第五，“无腔信口吹”，刻画出民间小调的乡村情趣。
这首诗的妙处正在于以诗歌形式对生活世界作了生动的再现。
如果按古希腊“摹仿”说，它成功地再现了生活情状；
而按中国“观物取象”说，它是诗人观照生活事物而从中提取形象的结果。
这个例子表明，文学作品的价值是无法离开对于生活世界的反映的。
同时，真正有价值的诗歌作品总是善于以恰当、准确而生动的词语去反映生活世界。
强调文学作品与世界的联系，有一定的合理方面；
但是，这一点并不能代替对文学作整体和全面的理解。
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问：
古希腊文艺摹仿说的基本含义是什么？
它内部存在哪两种对立观念？
答：
古希腊文艺摹仿说的基本含义是，文艺起源于人对宇宙事物的摹仿。
它内部存在两种对立观念，一种是以柏拉图为代表的否定性摹仿说，认为艺术仅仅摹仿世界的“影子的影子”，因而没有真理价值；
另一种是以亚里斯多德为代表的肯定性摹仿说，与柏拉图的主张相反，认为艺术摹仿世界同样能达到真理境界，这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。
中国古代“观物取象”说代表了中国人在作品与世界关系问题上的何种立场？
“观物取象”表明，中国人虽然没有古希腊那种“摹仿说”，但也认识到，文艺的起源是与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关的。
二、作者
文学作品总是由特定的人即作者来完成的，作者在写作时总会表达他个人的感受，也总是想唤起读者的相同感受，因此，文学作品也可以视为作者的表现活动的产物。
与雷震的《村晚》着力“反映”外部现实而仅仅含蓄地表情不同，陶渊明的《饮酒》同样写田园生活，却借助田园生活描绘而更直接地抒发作者的内心情感活动：
“结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨以忘言。
”诗人写自己在滚滚红尘中安然过隐居生活的情形，以具体情境描写说明一个道理：
你问我为什么能在尘俗安静地享受隐逸生活，关键是只要你的隐逸之心远远离开尘俗，你就会自然而然地觉得所在之地不偏而自偏了。
你瞧我在东篱下采菊花，与“南山”（庐山）悠然神交。
近黄昏时山气愈佳，还有飞鸟低回而不舍离去呢。
诗人最后告诉人们：
这样的隐逸生活本身就包蕴着生活的“真意”，那是无法以言语表述的。
全诗一边写景叙事、一边表情达意，在田园生活情境中明确地表现了作者的体验。
现在来看现代诗人艾青的诗《我爱这土地》（1938）：
“假如我是一只鸟，＼我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
＼这被暴风雨打击着的土地，＼这永远汹涌着我们的悲愤的河流，＼这无止息地吹刮着的激怒的风，＼和那来自林间的无比温柔的黎明……＼——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。
＼＼为什么我的眼里常含泪水？
＼因为我对这土地爱得深沉……”。
诗人设想自己是一只鸟，用“嘶哑的喉咙”歌唱。
“嘶哑”一词，表明它的喉咙并不圆润、清亮、婉转，而已遭受挫折，所以是受损伤的喉咙。
这受损的喉咙急切地要歌唱什么呢？
三个“这…”句显示出它执著地歌唱的对象：
“暴风雨打击着的土地”、“悲愤的河流”和“激怒的风”；
而“和…”句则是一个微妙的转折，引出了歌唱的另一个对象：
来自林间的无比温柔的黎明。
它显然是要歌唱自然的激怒的反抗和温柔的期冀。
它的执著的坚定突出表现在，即便自己死了，也要让自己珍贵的羽毛“腐烂在土地里面”。
它来自自然，终究要回归自然，因为它原本就是自然的一部分。
结尾两行，更是明确地宣告了我对自然的深沉的爱，从而把“我”对土地的情感表现得淋漓尽致。
由此看，这首诗典范地体现了作品是作者的一种表现活动的观点。
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