美学散步熊秉明书法与人生的终极关怀Word下载.docx
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至于如何从学古而跨入新意的境地呢？
康有为说：
“遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。
”其实也不一定。
如果根本没有写出自己风格的想法和欲望，那么写王字像王字，写魏碑像魏碑，不可能写出自己的风格的。
朱和羹说：
“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。
”他虽是早于康有为的人物，但说法更抓住了关键的问题，只是“性灵”一词和古来书论中的“性”、“情”、“怀抱”、“志”等等相似，总嫌空泛。
我感到西方近代深层心理学的观点很值得我们在意，尤其在研究书法创作上。
这是我在一九八五年到北京举办“书法内省心理探索研究班”的目的。
这个班后来简称“书艺班”。
康有为说：
“书虽小技，其精者亦通于道焉。
”中国古来有关书法理论的文章，有关于技的，有关于艺的，而更多的是关于道的。
“道”在这里，我想可以解释为哲学，特别是人生哲学。
康有为这句话用现在的话可以这样说：
“书法达到精深的境地也和哲学相通。
”一九八四年我出版了《中国书法理论体系》一书，从哲学的观点来整理中国古来的书法理论。
一九九二年我在北京举办了“书道班”，可以说是讨论书法的终极追求，主要观点基于此书。
书道班办完，我自觉关于书法的三个层次：
技、艺、道，都谈到了，这一系列的工作可告结束。
但是过了几年，发现还有一个层次的问题还没有触及。
书道班所说的人生哲学究竟是普遍的理论，而我们平常说的“书如其人”的人，是指个体的人，具体的人。
书法和个人的关系如此密切，不仅指他的个性、禀赋、性情、学问、人生观，更包括实实在在的人生经历，日日夜夜累积起来的饥渴、病痛、悲欢离合、希望和惊忧、失败与成功，终于到了老年。
人已老，书亦老。
到了生命的暮晚，有怎样的心境？
又有怎样的书境？
我们常听人说“我的字不好”，或者“我不喜欢我的字”。
到了老年，我们应该能写出表露自己性灵的字。
能够写出表露自己性灵的字，在心理上应该是自在的，愉快的。
因为这一种活动也就是你真正存在的状态。
另外，我们应该有一种认识，回顾过去一生写的字，能认同那是过去的我的字。
能认同自己过去的字，也即是对个体的历史的认同。
能认同个体的历史，当可以接受个体生命的完成和终结。
我在《老年书法班简介》里是这样写的：
“西方哲学家说：
‘人是领会存在的存在者。
’中国人写书法正是从躯体与心灵两方面领会存在的真实。
”“领会”不只是一种感受，并且有意识地去反思。
反思使感受更真实。
这就是在这个老年书法班我们所要做的：
在老年感受并且反思老的意义，反思并且感受人书俱老的意义。
2. 画和书法有一个重要的区别，就是画有像不像的问题。
画要“再现”客观的事物。
这是西方绘画的主要特点。
西方画家往往把科学的观察方法和绘画的观察方法混淆起来。
潘天寿曾用古诗“触目纵横千万朵，赏心只有两三枝”来说明中国画的特点。
中国画不重忠实的“再现”，而重提炼升华的加工，也就是“表现”。
这意思在中唐就有画家张璪说得非常扼要：
“外师造化，内得心源。
” 书法没有外师造化的问题，那么就只剩“内得心源”的问题了。
而书法虽用文字，却不需要借助文字的内容，只写几个字，内心的世界便展现了。
所以张怀瓘就有“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。
接下去的问题该是：
什么是“见其心”，什么是“心源”。
在中国的思维方式中，“心”是一个最基本的观念，不必再剖析解释的。
所谓“大其心，则能体天下之物”，“为天地立心”，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，这些基本的命题都不把“心”再作解说。
我以为我们的工作正是要把这样的词汇加以分析，给予定义。
因为这些词汇虽然是基本，但内涵仍然复杂。
如果我们仍照古人沿用，那么我们无法前进一步，仍然在他们的思想范围内打圈子。
例如清末朱和羹在《临池新解》中说：
“作书要发挥自己的性灵，切莫寄人篱下。
”话说得不错，但是怎么发挥自己的性灵？
性灵是什么？
性灵和心、心源、性情、气质……都是相似的内涵，复杂而空泛的概念。
不击破这些概念，我们无法有新的思想。
我想运用西方近代心理学的一些知识和词汇来谈书法的问题，特别是精神分析学以来的深层心理学的知识和词汇。
我想对于我们讨论书法问题，以及书法实践都可以有帮助。
当然我们不能作深入的讨论，也不必要，因为这是一门专门的学问，又是一门流派众多、争议激烈的、兴起不过一百年的新学问。
深层心理本身不是物理学、生物学那样的自然科学，研究者自身便受其个人心理结构的局限，不免有个人的成见与偏见，又受其所处的文化环境和时代潮流的影响，有某些群体的成见和偏见，我们在接受时是要十分谨慎的。
怀素《自叙帖》局部
深层心理学把人的心理活动分成三大领域：
自我—超我—潜我。
“自我”也就是意识的我。
我们平常说话说的“我”就指此“自我”。
“自我”是日常生活的主体，社会生活的主体，是思维的主体，又是感情的主体。
“超我”是内在化的权威。
在我们成长期间，对外界的客观规律还不能完全掌握，我们得听从父母、师长，渐渐长大。
父母、师长的权威转移到更有权威的人物，或者比较客观的自然律与较抽象的道德律，或内化为“良心”、“信仰”。
“超我”对“自我”有命令与约束的作用，也同时有激发与鼓舞的作用。
“潜我”也不是简单的整体，而包括本能、欲望，以及在生活中遭受到的挫折、痛苦、严重的打击，这些是“自我”所要控制的，或者要遗忘的。
但是被打入潜意识中的成分既然和意识相对立，那么在意识放松戒备时就会窜出来。
说话时的口误、口吃，一些反常的动作、怪癖、梦幻，以及神经失常、疯狂都可以在潜意识中找到根源。
用这一分析心理的方法来看书法的活动，就知道写字虽像是一个简单的活动，却有自我—超我—潜我三部分的参与。
自我决定要写字，写什么字，用什么纸，用什么笔，写什么体……等等。
在这一系列的选择中，好像是意识的我在决定，其实很可能已有超我与潜我的参与。
比如有人喜用精致洁白的宣纸，有人喜欢用稍粗稍黄的毛边纸，为什么有这偏好，书者未必想过，但是如果追究，可以找到来由。
写前心目中有一模糊的样式，所谓“意在笔先”。
此意并不清楚，如果清楚到像某家某帖，那么写出来的字只是背临，愈能乱真，愈算不得创作。
此意是超我在长期酝酿中形成的，是一自己理想的风格，是受幼小时父兄师长的解说、示范，以及长期见到的许许多多碑帖的影响而形成的。
它给自我一个努力的方向，要在笔下实现，还要靠自我的实践和大胆的尝试。
如果你写的字觉得不完全如意，不能得心应手，首先来自指腕还不够熟练，不能完全受自我控制。
其次来自潜我的干扰。
我们知道潜意识中埋藏的因素很多，有本能，有情结，有怪癖，有心理创伤……这些属于生命的阴暗面的东西，在扰乱你的指腕。
康有为自称他“眼中有神，笔下有鬼”。
我们得承认它们是我们生命的一部分。
如果不能排除它们，就应该接受它们，使它们成为我们的助手。
潜我的干扰使写出的笔画出现轻微的颤动或出轨，不合你的意。
“意在笔先”的那一个“意”，实在不必在意。
因为你如果每写一个字都如意，那就会得到窦臮给孙过庭的评语：
“千纸一类，一字万同。
”你的字是有功力的，然而是机械的，没有趣味。
所以董其昌说：
“作字须求熟中生。
”生是一种小失误，小差错，这些偶然性是潜我带来的，给作品带来生命的跳动。
苏轼说“书初无意于佳乃佳尔”，也是这个意思。
所以我劝大家不要轻易把不如意的作品撕掉。
因为如果你写字“意在笔先”，写完之后，必以此“意”来评定成败。
但是此意并未考虑到潜我的参与，其评定不一定可靠。
欧阳修在《试笔》中记有这样一条：
“每书字，尝自嫌其不佳，而见者或称其可取。
尝有初不自喜，隔数日视之，颇若可爱者。
”这就是我们在写字时有个主见，或说成见，凭当时的成见来评定字的好坏，这评定不一定正确，而旁观者没有此成见，倒能看出优点。
而自己过了数日，已忘了那时的成见，所以也往往看出了优点。
超我和自我有矛盾，超我所悬的标准可能太高，或者根本与个人的脾性不合，自我无法达到，或者经过长期的训练达到了，那只是很好的模仿，并无自己的面目。
只有多方模仿，才能逐渐察觉和自己性情接近的风格。
潜我和自我也有矛盾，自我无法接受潜我带来的败笔。
在长期训练中，到个人风格逐渐形成的阶段，超我不再定一种帖作为高不可攀的标准，强迫自我去学。
临过了许多不同风格的碑帖，眼光放宽了。
而自我能接受潜我的乖顽，认识败笔的趣味，把败笔吸收入个人的风格之中。
那时不再有所谓的败笔与失误，也就是说他在心理上三我趋向统一。
老境应写出这样的字来，超越成功与失败。
因为超越一切外在的标准，他写字可以自由地写，放心地写，他可以哀痛地写，酣畅地写，他到了“从心所欲不逾矩”的境地。
三我的微妙的组合，那是真正的“人书俱老”。
张旭草书
有两种老年人的心境和神态，杜甫都描写过。
“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，这是不服老的；
另一种是安于老、享受老的：
“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。
”由你们自由选了写，也可以都写。
在学习中，是自我在活动，是自我的意识把手的活动加以训练，就像驾驶汽车，一直训练到指腕的活动变成条件反射，不必思考。
比如我们写草书，不可能一面写一面考虑，写草书要把一大部分的操作变成条件反射。
但是这一种操作如果完全由条件反射来完成，那么写出的字就会很单调、很机械的，也就是没有了趣味。
写字出败笔或失误，是非常重要的，这是超我或者潜我发出来的讯息。
3. 中国绘画和西方绘画比较，可以看出中国绘画的许多特点，这是就中国绘画论中国绘画所不能发现的。
在西方文化范围内研究西方绘画也一样，许多特点好像是当然的，没有什么可惊异、可以讨论的。
但是从文化比较的角度来观察，才发现不然。
比如西方文艺复兴以来的画家研究几何透视，画图而不讲透视似乎是不可思议的。
但翻开世界艺术史才发现几何透视是科学的透视学（单眼定点透视），并不符合我们眼睛所实际看到的变形原则。
不同文化的绘画采用不同的透视法，各有利弊。
西方绘画引入中国，中国画家最早的反应是惊异，图画可以画到如此逼真。
但中国画家并不被说服，不认为这是非常高明的艺术，而认为“不见笔法，不入画品”，说得更清楚一些，便是中国画家认为这是一种幻术、魔术、技术，并没有艺术价值，无诗情画意可言。
就在这接触之后，中国画家逐渐能接受并欣赏西方绘画了，开始反省自己的绘画传统，得到了这样一个结论：
中国画是以线为主的，以线勾描轮廓，也以线暗示立体，暗示空间，暗示光影，暗示动态，暗示色彩……虽以黑白浓淡，而绘画效果已自足。
吴昌硕作小鸟图 线条是绘画表现最简洁而有效的手段，也合乎中国人的艺术气质。
在其他领域中，中国的艺术作品也都有此倾向。
文学上，中国诗是简短的。
绝句只四句，律诗八句，歌赋较长，但比起西方的诗或印度的诗，又显然是很短了。
散文也以简练为尚。
哲学思考也尚综合，不尚分析，并不以为严密的逻辑推理可以达到真理。
孔子说“吾道一以贯之”，这“一”是一个中心思想，并不是一套逻辑系统。
中国画自古以线为主，同时自古便抓到了造形艺术的精神，也就是说绘画有两个目的：
一是“再现”客观事物；
一是“表现”主体心灵。
张璪在唐代便有过这样非常扼要的话：
”这双重效果如何能得到呢？
全凭一条线。
线有起迄，有粗细长短，有曲折顿挫，有轻重浓淡……全赖这些变化来描绘外物，同时传达作者的情绪、意境。
从别的文化系统来看，大概认为中国画象形不足而表意有余，中国人自己也称这样的画为写意，并且出现了一些画家专向写意的方向推进，而有大写意。
写意画可以画得非常之快，吴道子画嘉陵江三百里一日而毕。
他的老师是张旭，则根本不描绘江山，也就是放弃“外师造化”，但用抽象线条来表现心源。
张旭的狂草和吴道子的山水相较当然更自由、更迅速、更内在。
自我、潜我、超我的同时参与，自我不再受超我的控制，潜我也不再受自我的排斥，理想与意识与潜意识有奇妙的合作，所以张旭可以说“有神助”、“以为不可复得”，这是创造高潮的一种神秘经验。
中国画用线条，讲究笔法，每画一线都是一次性的、不可修改的，在张旭，则整个作品是一次性的、“不可复得”的。
用线条作画本来就迅速，而张旭达到迅速的极致。
中国书法是内心世界的外化，而张旭达到挥扫与倾吐的极致，他所以被称为“草圣”，不是没有道理的。
西方的传统绘画，从构思到完成，程序复杂，很费时间，画家用的颜料是油质的，有厚度，干得慢，容易长期修改，一张画可以画几个月、几年。
这画法到了十九世纪印象派的出现才有所改变。
印象派为了捕捉外光的变化，必须画得快，画面上出现了明显的笔触。
到二次大战后，抽象派出现，画家才充分发挥了笔触的表现力，同时由于制作迅速，开拓了绘画的新境地。
在这一方面，对中国画家来说并没有什么新奇，中国艺术一直走在这条路上。
不过西方画家为突显制作的速度，当众表演并用跑表记录分秒。
中国书画的线条既然是一次性的、不容修改的，就迫使书画家力求熟练，其制作近于表演艺术，像奏乐，有失误便无法改，只有弹下去。
因此产生了“当场挥毫”的风尚，尤其是书法。
因为画需要的时间比较长，也常有停下来因思考而中断。
而书法字字相承接，行行相呼应，需要一气呵成。
“当场挥毫”有积极的意义，也可以有消极的意义。
消极方面是，有的书家一味追求熟练，偏重于表演的性质。
一笔一笔相继出现，如所谓“飞鸟出林，惊蛇入草”，可以赢得观众的喝彩，但作品本身难有深刻的内涵。
积极的意义是，那些真能投入创作的书家，趁着醉意，旁若无人，尽情挥扫，有“与尔同销万古愁”的酣畅，如张旭所说“如有神助”，因为他操笔时，不是表演技术的无疵，而是冒着失败的风险而得到“不可复得”的满足。
董其昌说：
“作字当熟而后生。
”如果只有熟，也就是不会出错，不出事故，像好的机器保险可靠，但也就是少了趣味；
有“生”，那么就掺入了细微的颤抖或出轨，好像犹疑难为，而产生了生命的灵气。
王羲之《快雪时晴》帖（右）
机械性的完美，在艺术上是不完美的。
我举一个例子，吴道子画佛像背后的圆光不用圆规，而是悬臂一笔画成。
这样的圆必略椭，观者看来似圆，又不太圆，眼睛随着圆线游走，寻索圆之所在和椭之所在，于是产生了反复玩味的视知觉现象，而画上的圆弧仿佛有了生命。
中国画里的建筑都不用直尺去画，细看直线带有波动，这也是合乎画理的。
艺术容有“缺陷”。
说到这里，我可以说到书法的又一个特点。
书法是最适合老年人的艺术。
书法所需要的工具最简单，所需要的体力、脑力相对很少。
到了眼花、手抖的时候，写出来的字仍然可观。
字画的颤抖，间架的倾斜，疏密的松弛，可能带来特殊的意味。
这些“缺陷”都不能叫作缺陷。
如果把一位老人送到美容店，拉平皱纹，清除老斑，究竟是变美了，还是变丑了？
一定把老人的慈祥和岁月的风霜也都清楚了。
我举一个极端的例子，冯友兰先生是我的老师，家里挂着一幅对联“阐旧邦以辅新命，极高明而道中庸”，是眼睛几近失明写的。
别人拉纸告诉他在什么地方写，字歪歪斜斜，有些笔画挤成一团，然而有一种奇趣。
书法真是一种奇异的艺术，它从我们的童稚陪伴到我们老年，记录了我们一生的经历。
童年时期有童年的趣味，老年有老年的趣味。
它记录了我们一生的心理变化的各种资料。
以一次性的艺术记录了我们一次性的生命。
而我们并不知道其重要性、其丰富性，因为我们还不会去解读。
我以为在这方面研究书法理论和书法心理的人大有工作可做。
4. 书法是基于文字的艺术，中国文化有书法这一门艺术，是因为汉字有一些特点才产生的。
而汉字的这些特点又基于汉语作为语言有某些特点，使文字如此形成。
汉语的特点又和中国哲学有密切关系，互相影响。
所有这些都互相牵连，在数千年的历史中互动着发展。
所以书法如果不写汉字是否还有书法，是一个问题。
书法写的是文字，但是作为艺术，它有一定的独立性，遵循另外的规律，那是视觉的、造形的、审美的规律，就像唱歌，唱歌必有唱词，唱词是语言，最好让人听得出唱的是什么，然而也不绝对如此。
歌又是音乐，唱到激切处，音乐本身的抑扬顿挫便能打动人，不必让人听懂词句。
书法也一样，文字一旦写成书法，文字的内容便退居次要的地位。
晋人的书札没有什么可读的内容。
古来书法家喜欢写的千字文，只因千字文没有相同的字，所以是练字的好材料，并不是什么好文章。
现代派书法家受抽象主义绘画的影响，往往把文字的可读性排斥掉，把一首唐诗写成几团昏鸦，究竟是抽象画还是抽象书法，全凭作者的解说。
我并不反对这一类尝试，这类尝试也可以有欣赏的价值，有的成功，有的不成功。
就算不成功的，往往也能启发别人的创造。
但是当代的前卫的艺术家已把“新”当作唯一的创作标准。
什么是新的呢？
只要是见所未见、闻所未闻的就是新的，也就是前卫的。
于是丑陋、疯狂、污秽、污染、暴力……都成为追求的目标。
这趋向对许多年轻人仍然继续有吸引力，老年人不再这么想。
老年所需要的“新”是他自己的生命的新。
这新是属于他的。
我们已经说过，人书俱老的境界是三我的谐和，达到了这境地，书法的风格便达到成熟。
他的生命是唯一的、独特的，他的书法也是唯一的、独特的。
许多年后如果还有人喜爱，并不因为他的新而是因为他的独特。
所谓新的，在时间的长流里，都要变成旧的。
有的书法家仍然规规矩矩写“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，我也并不反对。
当今西方的音乐会照样演奏巴赫、贝多芬。
写唐诗未尝不能写出新意，而且必须写出新意。
如朱和羹所说“作书要发挥自己的性灵，切莫寄人篱下”。
能写出自己性灵的，必然是新的。
我有一个问题，未能得到很好的解答，就是为什么当今的书法家不写当今人的诗文，或者现代的诗文。
五四以来，白话的诗文兴起已将近百年，为什么少有人去写？
几乎没有人写。
现代人写的旧诗倒是有人写的。
原因相当复杂。
似乎书法本身有一种顽强的保守性，和古文、古诗分不开。
又似乎现代诗文还没有成熟，太浅白，一目了然，没有什么深意供人玩味，写了挂在墙上，过两天便觉乏味了，甚至厌倦了。
我认为用书法写现代诗挂在墙上，对书法是一个考验，对现代诗也是一个考验。
不知道大家有没有兴趣去试试。
近年来，人们的居住条件大大改善了，室内的墙上挂上书画成为必要的了，大概不久可以出现和过去不同而能代表现代人的审美品味的书法。
我以为老年人每天早起练字，如练气功，为了保持心身的健康，也就是感受到生命本身的新鲜。
新是生机活泼的，也就是《大学》里引汤之盘铭曰：
“苟日新，日日新，又日新。
”写字不能是抄书，练字不是复制。
练字在聚精会神之外，还要做一点努力，写出一点进步，一点新意，对于自己有新的发现，新的认同，也就是老年书法班简介上说的“老年写字乃是一种哲学的实践”。
”但是如果只相信书是小技，不能预感通于道的可能，怎能努力去求精？
康有为又在另一处说：
“学者若能见千碑而好临之，而不能书者，未之有也。
”这话不对，若没有求写出自己风格的欲望和想法，写王字如王字，写魏碑如魏碑，不可以写出路来的，必须对自己想写出的字有个模糊的向往，有个努力的方向。
我想在这里给大家一个探索的方法。
沈括《论画山水》引宋迪的话：
“先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。
”这一作画寻找灵感的办法，西方达芬奇也用过。
我建议你们也用这个方法试试。
但不是把绢素放在破墙上，而是把你自己写的一张满意又不完全满意的字铺在桌子上，在上面再铺一张新纸，透过新纸你可以朦胧地看见下面的字，于是你慢慢端详，什么地方好，什么地方可以改动，有了主见之后，便在新纸上放胆去写。
因为有下面的旧作为向导，整个的布局，行数行距等等，不会太失败。
再该修改的地方只管放心写去，以达到一气呵成的效果。
这样的尝试可以说是一种安全的攀登。
这方法也有心理学的根据。
瑞士心理学家荷尔莎曾用一些不具象无规则的墨迹图片给受测验的人看，让他说在这些墨迹中看到些什么东西，根据这些东西的特点，他可以深入的了解到受测验者的心理。
这些东西有的是“超我”所向往的，有的是“潜我”所埋藏的。
我们的做法不是作心理测算，而是帮助我们的创作，利用此方法把我们的“超我”和“潜我”的资源挖掘出来。
因为有“自我”写出来的字在下面做垫衬，所以旧的已有的成就不会失去，但那垫衬只是灯塔式的提醒，所以旧的已有成就也不会成为束缚。
5. 这个书法班，我带着很大的希望来，希望它能成功。
但是我的希望是什么，我等待的成功是什么，我自己也说不清。
我只觉得在我满八十岁的那一天起，我不能再说“不知老之将至”。
我必须对老的问题，生与死的问题，和书法联系起来做一番思考。
我们说“书如其人”，书能把人的性格、情感透露出来。
蔡邕说：
“书，心画也。
”张怀瓘说：
“书则一字而见其心。
”可惜中国人对这么重要的问题没有追问下去。
西方到了一百年前才注意到笔迹的问题，后来建立了字迹学，成为心理学的一支，在心理测验的各种方法中也算重要的一种。
今天在资本主义国家，大公司招聘职工往往要求候选人写一页字，交给字迹学家去分析，判断候选者是否适于这一个工作。
西方心理学家把字迹学当作一门学问来研究，当然这不能像其他的自然科学那样准确，但是他们是带着科学态度来研究的。
中国人懂得心理学的复杂性，所以只笼统地说“书，心画也”，“一字见心”，不再多说下去。
这几天我们一直在说“人书俱老”的意义，简要的说来，就是人的心理活动包含三个部分：
自我、超我和潜我，三我之间互相影响，也互相牵连，也互相矛盾。
西方人看到矛盾冲突的方面，而中国人看到谐调互动的方面。
书的老是书达到一个成熟的风格，而人的老是三个“我”形成协调的整体，“超我”的理想与意识的“自我”渐相接近，意识的“我”渐能容纳“潜我”的许多乖顽，这个状态不是一旦达到之后便平静无事了，仍然要不断做努力。
苏轼《前赤壁赋》
至于生死的问题，我们还没有谈到。
中国人对于死、对于死之后如何，不像其他文化想的那么具体。
大家也许临过《兰亭序》，会记得一句“死生亦大矣”。
以下的文字是相当虚无悲观的，孔子说“未知生焉知死”，说的比较平实，持一存疑态度，
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