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歌唱，无限想象空间
音乐是一种抽象的艺术，正因为它的抽象给了听众很大的想象空间。
很多喜欢古典音乐、交响音乐的听众，当他们渐入佳境的时候，会达到一种如痴如醉的程度。
但很多对交响乐不太了解的人，就觉得用“如痴如醉”这个词显得太过分了。
音乐具有巨大的想象空间，它多变的色彩、美好的音响效果，让我们在没有语言文字支撑的情况下，充分发挥自己的想象力，根据自己的阅历、见识和文学修养，对音乐产生自己的理解。
任何一种音响效果都可以让听众有不同的想象，欣赏音乐是见仁见智的一个过程。
所以，欣赏音乐不是在被动地听一种音响效果，而是在充分发挥听众的想象力。
听众非常积极主动地参与，他们的很多想象力甚至作曲家都未必知道。
我们一谈到贝多芬的《命运交响曲》，就要讲到它的主题和动机。
人们把那个音符（当当当当……）理解成是命运之神在敲门。
其实贝多芬在创作这个作品的时候，根本没有写上“命运交响曲”的标题。
“命运”是后人，尤其是那些音乐学家，根据自己的想象，根据贝多芬当时在创作这个交响曲时的思想和内心活动推测出来的。
他们发现，贝多芬在写这个交响曲的时候给一个友人写了一封信说“我要扼住命运的咽喉”，再加上他其貌不扬，不修边幅，艺术气质很浓，不畏权贵，大家都觉得这个人好斗、不屈。
这部交响曲第一乐章确实是充满了斗争精神，所以他们就给它取了一个名字叫《命运交响曲》。
但是，如果标题不是“命运在敲门”，而是“在敲门”，我们又可以有另外一种理解方式。
贝多芬不是圣人，他的作品很伟大，充满了博爱，可是他生活中酗酒、赌博，经常赊账，一个贵族委托他写一个交响曲，钱一拿来就被用来还债，然后剩下的就拿去赌。
我想，乐曲开篇的这个音符（当当当当……）会不会是人家来催债的？
开始很响，然后又很轻，他的内心恐慌，想着“我到底开不开门”。
这就是音乐能给听众足够的想象空间。
歌剧和话剧同样是舞台表演艺术，话剧用文字表达，而音乐则给文字插上翅膀，让它腾飞。
歌唱是我们每一个人的天性。
为什么歌剧有魅力？
首先就是因为歌唱。
因为歌唱起源于劳动，起源于我们日常的生活，它可以帮助我们完成平时不能完成的事情。
比如，一群人在一艘小船上，船突然没有动力了，漂泊在海上，食物也越来越少，大家开始慢慢陷入绝望。
上空一架直升飞机飞过去了，但没有人发现这艘小船，大家因此非常沮丧，这时突然有人亮了几声嗓子，大家就会感觉到生的希望又来了。
又比如失恋了，如何宣泄？
试着听听柴科夫斯基的《第六交响曲》，它是全世界所有的交响曲里最忧伤的。
因为柴科夫斯基婚姻很失败，而且那时知道自己来日无多，所以在那种状态下创作的音乐是对自己悲惨人生的回顾，听来很伤心。
听了它之后，你就会觉得世界上受苦的不是我一个，还有柴科夫斯基，你的心情可能会好受一些。
柴科夫斯基的交响曲并不都是让人流泪的，中间有第三乐章是振奋的，这是因为他在忧伤、痛苦之余，觉得还有生的欲望。
音乐能起到这么多的作用，所以说，歌剧的第一个魅力就是歌唱。
意大利歌剧迷，只为咏叹调
歌剧有一个重要的部分——咏叹调，这就是歌剧的第二个魅力。
咏叹调有一定篇幅，通常长约4到5分钟，少一点的可能是3分钟，多一点的12分钟、15分钟。
例如，俄罗斯柴科夫斯基的歌剧《尤金·
奥涅金》，奥涅金是一个浪荡公子，可是塔替雅娜情窦初开，是一个纯情的女孩，她收到奥涅金的信之后，就陷进去了，所以她回信的时候，那个咏叹调时间非常长，有十五六分钟。
一个作曲家在写整部歌剧的时候都有一个结构的设计。
第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，这4幕的情绪怎么分配，一幕里的高潮在哪儿，这个人物的几段咏叹调如何设计，这叫“布局”。
很少有作曲家写两个音符喝一顿酒回来再写，通常是一幕写完后，休息一下，再接着写，它有一个一气呵成的过程。
所以在布局的时候，最重要的几个点就是咏叹调。
咏叹调旋律优美好听，能够代表剧中主人公的内心思想、性格特点。
作曲家会把剧情中间几个戏剧性冲突的重要的点用咏叹调来表述。
所以，我们要记住一部歌剧的每一个音符，可能性不是很大，而记住几个重要的咏叹调就可以。
基本上每一个咏叹调的旋律都有特性，能够代表这个人，听众只要一听就知道这个人又出现了。
所以，咏叹调是歌剧最重要的部分。
现在给大家放一些谱例，让大家感受一下咏叹调。
首先给大家放的是普契尼的歌剧《波希米亚人》。
《波希米亚人》的故事很简单，它讲述的是在意大利罗马的一个下层居住的地方，有一帮年轻的艺术家在寻求出路，他们有理想、充满了幻想，尽管生活贫寒，但是非常乐观。
剧中人物鲁道夫是一个长得很帅的诗人，想象力非常丰富，非常罗曼蒂克。
隔壁住着一个房东的女孩，叫咪咪，多病孱弱。
她到鲁道夫那里借火，鲁道夫正百无聊赖，一看咪咪那么漂亮，心动了，顿时产生了爱慕之情。
咪咪是一个多愁善感、非常害羞的女孩，来到他这儿有点局促。
鲁道夫说，我是一个诗人，想赢得她的好感。
在讲话的过程中，鲁道夫耍了下阴谋诡计：
咪咪说钥匙找不着了，鲁道夫就拿个火说帮她找，但他悄悄地把火吹灭了，然后就去碰咪咪的手。
现代人拉手就不算什么，那时候的人手一碰上就触电了。
所以普契尼创作的时候有一个要求，前面有一个和弦，然后突然竖琴弹一下，要求他们两个人正好在这个拍点上碰一下手，这时咏叹调就开始了，他就向她阐述：
诗人如何，诗人的胸怀如何，我喜欢生活、美酒，喜欢漂亮的姑娘。
咪咪被他打动了，讲完之后中间又有一大段情节，那些朋友们看到咪咪与鲁道夫在里面，大家就热闹得不得了，说“走吧，圣诞节开始了，我们出去玩，把咪咪也带上”。
中间跳过一段，他们两个人就去了，去的时候已经相爱了，这时候有一段著名的二重唱——《爱情二重唱》。
我们来听一听这三段著名的咏叹调，让大家对咏叹调有一个概念。
（大屏幕播放视频）
（歌剧咏叹调一个很重要的特点，就是高音很重要，叫做“高音C”。
高音C完成得非常漂亮，所以观众拼命鼓掌，这时候演员要等到静下来，才开始唱下一段。
所以我们以后去欣赏歌剧的时候，听到一个好的咏叹调，高音唱得很好，也可以拼命鼓掌，这也显示出我们的素质。
大家可以看一下这个音乐之间的区别，男主角唱的时候如此浪漫、自信，而咪咪就有一点胆怯，但是待会儿她会说出自己的贫寒身世，同时告诉他说：
我喜欢鲜花、喜欢鸟叫、喜欢自然、白云，所以之后就有很调皮的音乐出来。
）
我们在欣赏歌剧的时候，除了欣赏作曲家写的音乐之外，还可以欣赏演员的歌唱表演。
歌唱者不仅要会唱，把词背出来，还要看着指挥，与乐队的步调保持一致。
但他又不能不顾剧情，傻乎乎地盯着指挥。
帕瓦罗蒂唱的时候，还要用眼睛的余光看着指挥，或者旁边有一个监视器，为了与指挥步调一致。
气候、歌唱家的情绪、嗓子、身体状况这些都会影响到他的歌唱。
所以，要当一个歌剧演员很不容易。
比如，帕瓦罗蒂唱的高音C，这对男高音来说是一个极限。
男高音的标准就是要能够唱得非常漂亮、自如，声嘶力竭不行，脸红脖子粗也不是好歌唱家，他要装得非常轻松，声音还要上去。
所以，很多人到歌剧院去其实是欣赏声乐，就是歌唱者的气息、发声的位置、共鸣，因为这些人在舞台上唱都不能用麦克风。
歌唱与小提琴、钢琴还不一样，它科学的演唱方法要经过十几年的训练。
唱歌关联到人的腔体，头腔共鸣，胸腔共鸣，气要沉到丹田，要用横膈膜支撑。
关于这些有一大堆的声乐术语，都是看不见摸不着的，要通过教学实践苦苦地探索，才能够把它化成形象，化成一个行之有效的办法，然后找到它、调整它，所以歌唱艺术也是很不容易的。
我们撇开一切，就听这个高音C，听众就很满足。
意大利被称为是歌剧的故乡，所以，意大利人听了太多的歌剧，对剧情已经不感兴趣了，就经常有一些剧迷，去剧院就为了听那5段咏叹调，帕瓦罗蒂高音C唱完，他们就到门口去喝咖啡，计算好时间，下一段咏叹调开始的时候又进来了。
另外，欣赏歌剧这种综合的艺术，还可以去欣赏灯光、舞美。
《波希米亚人》中，蜡烛吹灭了，在黑暗中两个人的手碰到一起，擦出了爱情的火花。
如果这时候不小心把聚光灯打开了，氛围就完全不对了，所以舞台的每个环节要配合得非常好，什么时候开一点点光，开红光、蓝光，都很讲究。
歌唱者还要与七八十人的合唱团步调一致。
所以歌剧的魅力是很大的。
歌剧和话剧有很大的不同。
同样一句台词，在歌剧里可以用音乐来滋润、铺垫。
例如，《波希米亚人》中“你冰冷的小手，让我感觉到多么的可爱”，在话剧里，这句台词可以一下子讲完，但歌剧可以把这句台词编成很长的一段旋律。
（表演）
所以听众在欣赏歌剧时，就不只是在欣赏剧情和台词，他们同时在音乐中感受这一切的美，这就是歌剧咏叹调和话剧很大的区别。
有时候一段咏叹调唱到最后，词都唱完了，高潮已经到了，它可以不断重复最后几个字，比如“胜利了”这几个字就可以用不同的音乐表现，但是在话剧里“我们胜利了”不断地重复就很奇怪了。
重唱，和谐之美
歌剧和话剧还有一个很大的不同，歌剧里有重唱，就是大合唱。
曾经有人叫我去做合唱表演的评委，可是我去了一看，那不能叫合唱，那叫齐唱。
齐唱就是一个曲子，大家一起唱，只不过人多势众。
当然有一些聪明一点、稍微有点常识的指挥，让这边演唱者先唱，那边再唱，但那叫轮唱，也不能叫合唱，只是合唱中最原始的组合办法。
真正的合唱是4个，甚至8个不同的声部唱不同的音，唱同样的词，甚至唱不同的词，却听起来非常和谐、非常优美，比一个旋律要好听很多。
比如，《尤金·
奥涅金》一开场的时候，俄罗斯的农民们丰收了，男人扛着猎物上来，女人抱着稻谷上来，这时候男人不能说：
我们收割了。
男人明明没有收割，他们去打猎了。
女人唱：
我们收割了，金灿灿的稻谷。
男人唱：
我们去狩猎了，猎物丰盛。
唱的词不一样，但是大家一起合唱，表现出一个场面。
在歌剧里，重唱是一个非常重要的因素。
例如，《波希米亚人》中，鲁道夫和咪咪两个人唱完之后，最后朋友们说“走吧，走吧”，他们俩拉着手，慢慢地走过来，有一段很优美的咏叹调，有齐唱，也有重唱，也有一人唱一句。
今年是曹禺100年诞辰，上海歌剧院的歌剧《雷雨》最近就在北京演出了。
曹禺讲述的那个故事，虽然是一个不符合伦理的错乱的爱情故事，但是曹禺写这个故事的时候，他并不是在对这个现象发出质问，而是讴歌那些主人公对爱情、对人生大胆的追求，尽管最后是一场悲剧。
四凤死了，周萍也自杀了，鲁妈觉得害了自己的孩子，周朴园觉得所有的祸根都是他。
周冲（周萍的弟弟，繁漪的儿子）是个单纯的小青年，也朦朦胧胧地卷进了这个错综复杂的家庭纠纷中，最后失去了爱情。
繁漪最后是万念俱灰。
作曲家写了一段非常简单的台词，但是让这6个人物一起在舞台上合唱。
台词里，四凤说：
他是我的哥哥，同样的血脉血亲。
因为周萍跟她是异父同母。
周萍说：
她是我的妹妹，同样的血脉血亲。
周冲一看是亲兄妹发生了感情，他觉得无法理解。
周冲说：
他们是亲兄妹发生了感情！
鲁妈说：
我害了自己的女儿，我的罪孽不轻。
繁漪如梦初醒，早知道是这么个结果，我为什么把它闹得那么大，她说：
我没想到是这样。
周萍已经崩溃了。
周朴园说：
这是一根线，把这个悲剧的故事串在一起。
所以他们6个人，尽管每个人台词不一样，但是在一起唱。
这在话剧里是不可以的，但在歌剧中，不同的、复杂的人物台词可以用美妙的音乐组合起来，这就是很有说服力、很有魅力的重唱。
许多听众往往有这样的一种要求：
交响乐很难听懂，最好你给我讲讲清楚，这里到底是表现什么？
那儿又是表现什么？
音乐更多的是靠我们去想象的，它本身并不明确具体。
比如罗西尼的歌剧《威廉·
退尔》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄声“哒哒啦、哒哒啦”的节奏很相似，我们一定会产生一种联想：
喔，这可能是军队，是骑兵队在奔驰。
音乐本身根本看不到马，也看不到跑，只是从节奏产生出联想而已。
而这种联想的产生要有一个特定的条件，就是马必须在跑。
如果马不跑，站在那里，音乐就没有办法表现它了，你怎么知道它是马还是牛？
还是别的什么？
从这可以看出，音乐的描绘性叙事性是非常有限的，它只限于客观事物中那些有音响的、有节奏的、有动态的也就是运动中的事物。
因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术，它存在于音响的运动之中。
如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事务，音乐要想“描绘”它们就比较难了。
所以说，音乐的特长不在于描绘，也不在于叙事，它的长处是抒情。
比如我们心情激动了、情绪紧张了，心就跳得快。
音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的比较快的节奏；
如果心情平静的时候，自然就松弛下来缓慢下来，于是音乐的节奏、速度也慢了。
音乐还有一个特长，如在表现忧愁忧虑痛苦发怒盛怒这种情绪的时候，可以把它们的各种层次很细微地表现出来。
我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用戏曲的哭腔描写痛苦。
如果大家对戏曲的哭腔有点熟悉的话，能么听起来就会有联想了。
音乐是通过作曲家主观的感受写出来的，因此它的主观性是很强的。
而听的人呢，也要发挥自己的主观能动性。
音乐创作跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作已经完成了。
戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。
音乐呢？
除了这个二度创作外，还有一个三度创作，就是听众如何来欣赏和理解这个作品，就是说听众也要投入到这个创作中间去，这样一部音乐作品的创作过程才算全部完成。
有些听众还提出这样的问题：
音乐怎样描写外部世界？
比方写大海怎么写？
这里可以举两个典型的例子来看看作曲家是怎样描写大海的。
一个是里姆斯基·
柯萨科夫的“天方夜谭”，其中第一章就描写大海。
这个乐章的引子有两个主题，
一个是代表苏丹王——沙赫里亚尔，是个很粗暴的形象；
另一个是王妃“舍赫拉查德”的形象。
可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。
人怎么会变成海呢？
如果我们听这段音乐就会发现：
原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。
这说明交响音乐创作上的一个特点，就是可以用同一个音乐素材，通过节奏、和声、配器的变化来改变音乐形象。
“天方夜谭”组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，所以它就利用这两个人物的主题来写大海，这不是真的大海，而是他们心目中的大海、故事里的大海。
这里人物主题变成大海，两者有没有什么内在联系呢？
有的。
譬如苏丹王是很残暴的，跟大海的汹涌可怕是可以联系上的。
至于那个“舍赫拉查德”主题是个很美的主题。
我想作曲家写的时候，可能就是考虑到要把它稍加改变变成浪花的主题的。
从这里可以看出一个作曲家的本事来，他可以用很集中的一两个主题材料千变万化地塑造出不同的音乐形象。
另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个“大海”。
他的写法又不一样了。
这部作品叫作交响素描，有三个乐章。
第一乐章的标题是“从破晓到中午的海”，是写平静的海、从薄雾中慢慢显现的海。
第二乐章是“浪的嬉戏”，写顽皮的海，海浪在追啊、玩啊。
第三章是“海与风的对白”，这是咆哮的海。
这个海跟刚才介绍的那个海性格上很不一样：
首先它的内容不一样，另外作曲家的性格也不一样。
德彪西是一位印象派的作曲家，他的创作特征是着重于捕捉瞬息万变的光和色彩的变化、景象的变化。
所以他的旋律都是断断续续的，一会儿这样几个音、一会儿那样几个音，变化多端，它是在描述大海那种变化无穷的色彩。
里姆斯基·
柯萨科夫和德彪西都是交响乐色彩配器的大师，但各有所长，因此他们写出来的音乐也是截然不同的。
从以上两个例子可以总结出三条：
第一条是，即使描绘性的音乐也都不是纯粹客观地描写外部世界，这些描写是被音乐化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。
因此一千个人写大海，就会写出一千个样子。
第二条，音乐形象是从联想产生的，这个联想是通过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所作的一种摹拟而来的。
第三条呢，作品描述什么有时还要靠文字标题来提示，否则不能准确判断它在写什么。
比方柴科夫斯基的交响诗“弗兰切斯卡·
达·
里米尼”中的一段描写地狱里的旋风。
如果不讲这是旋风，也可能以为是大海，因为二者有着相似的运动方式。
所以确定音乐形象还要靠文字标题。
同时也说明音乐的描绘只能近似，不能逼真。
标题音乐可帮助大家理解作品形象，那么怎样去理解无标题音乐呢？
这就更需要从人的心里状态和感情上去理解。
譬如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，这“命运”标题是人家给加上的。
音乐中“命运”主题，有人解说它是反面形象，是凶恶残暴阴森的命运的形象。
但也有人把它说成是贝多芬对封建势力的挑战，是怒吼的贝多芬，是扼住命运的咽喉的贝多芬，是一个正面形象。
这不是截然相反吗？
总之，这个主题体现了作者自己的感情，体现了他对命运的态度。
第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这一乐章中，贝多芬还写下了非常天才的一笔，就是在胜利高潮的时候，突然命运的主题又出现了。
有人说这是对过去斗争的回顾，也有人说这是被打倒的奄奄一息的命运企图东山再起。
但是我倾向于另外一种解释，即虽然胜利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在阴暗角落里的反动的东西说不定还要再来的。
这样的解释更符合贝多芬的实际，符合他的逻辑，也更好地显示出他作品的哲理性。
至于究竟怎么理解，大家还可以作出自己的解释。
交响乐给人的启示是很多的，它可以给你很多想象的余地，尤其是无标题交响曲更有这个特点，因为它没有标题的约束，概括性很强，内涵非常丰富。
即使听一百遍还会有新的发现。
而且，随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的理解也将更加深刻。
这就是无标题交响乐的一个长处。
最后讲两点结论：
第一点，音乐的特长主要是抒情不是描绘。
所以在欣赏它的时候主要在于它的情绪如何感染我们，不一定追究它在写什么。
乐曲解释只是作为一种参考，主要还要发挥我们自己的独立思考。
第二点，欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想像力.
前晚附庸风雅，去音乐厅听广州交响乐团演奏的法国交响乐作品，有拉罗《伊斯国王》序曲、普朗克《神鹿》组曲、鲁塞尔《G小调第三交响曲，作品42》、拉威尔《圆舞曲》，指挥是法国的艾伦·
帕瑞松。
因为不懂音乐，所以想多看看，多听听。
但平素没有基础，实在听不出所以然。
几次听交响乐都是这样，或许太缺乏学习精神和音乐细胞了。
说实话，对于交响乐，除了觉得乐器长枪大炮的场面比较壮观，声音也具有震撼力以外，在直觉上，我就完全没有其他的感觉。
当然，在理智上，我还是边听边在那里尽力按照自己对音乐的苍白理解，尝试着了解其中的旋律或者意象，或者这根本就是南辕北辙的理解方式？
至于其他，我理解交响乐的出现，或许是为了表达一种更为复杂、多元的社会人们的感知力，否则，何以到近代才会出现？
当然，我知道，多种音乐的配合演奏，在中国至少西周时期就已经出现了，西方何时出现，我不了解，但想来几种乐器配合使用，也不是难事，应该出现很早。
但交响乐则似乎是近代的事情，古代、中古时期的音乐，更多的自然还是单种乐器表演为主。
各种乐器，自然蕴涵着多种音乐元素，每种乐器，自身又有多种音乐元素，这样复杂的组合，对于内心世界对外在世界的感知，无疑是极为复杂的。
或许正是如此复杂的，多层次的表现力，才使交响乐变得如此重要？
但是，我因为自己还是更喜欢听一些乐器的独奏，比如笛子、马头琴、二胡，把其中的音乐元素发挥得淋漓尽致，不免有些怀疑，交响乐如此重视外在的器物，是否会导致重器轻心之弊？
宏大的场面和声音又如何与人的内心世界发生关联？
当然，这些都根本不是问题，对于那些真正懂得交响乐的人来说如此，但对于我一个乐盲，却难免成为疑问。
还有一个问题，很多交响乐都是歌剧中的一部分音乐，那么，到底了解歌剧内容与单纯的音乐之间，有无关联？
记得过去读朱光潜先生的《文艺心理学》、《诗论》时，似乎提到过，音乐本身就具有力量，而不依赖我们普通人习惯联系的故事情节，是不是这样呢？
从个人对于声音的了解，或许两方面都有，比如劳作之时，简单而又节奏的调子，似乎的确没有具体的内容，但其中却能产生力量，我对马头琴一无所知，却能沉浸在演奏中，这似乎没有任何背景内容，是否可以算是音乐本身的力量呢？
想想似乎又有所不同，难道我看到马头琴，真的没有草原的联想吗？
似乎又不是。
但无论如何，这里面背景方面的东西要少了很多。
反之，汉民族的音乐，或者听惯的少数民族的音乐，很容易就会有意象背景、具体内容的联想。
或许，西方人或者乐迷听交响乐，也如同我们听本民族的音乐一样，实际上也是有意象背景的？
另外，每次去现场听交响乐，有一点总是极为惊叹的，那么多乐器在指挥的调度下，如此和谐地构成一个整体，实在是了不起。
须知，只要稍有疏忽，和谐的整体感就会被打破。
不免要赞叹其中包含的种种艰苦的训练、组织的能力。
或许是交响乐的普及程度不够，太多我这样的乐盲，所以，现场去的人不算多，有大片的空座。
我以为如果真要培养懂音乐的听众群，当尝试着给学生（包括中小学和大学）固定的较多的低价票，这样才不会白白浪费那么多资源。
以上就是我一个乐盲的疑问，还请懂音乐的朋友不吝指点，或许在您的帮助下，有一天我也能略微领略交响乐的美妙之处。
说到音乐，个人有个人的喜好，有些人喜欢流行音乐，而有些人喜欢摇滚，有些人喜欢古典，这些都是很正常的现象。
但毫无疑问，交响乐是音乐表现的最高形式，正如伟大的德奥作曲家马勒说的“一部交响乐就犹如一个世界”。
交响乐较其他音乐类型而言，它能表现出更多的东西。
它是表现力最丰富的音乐形式，同时，它是最感人至深的，可以让人思考，能够催人泪下。
流行音乐一开始就觉得很好听，但同一首听多了就会觉得没什么感觉了。
而交响乐恰好相反，可能一开始听会觉得太吵，但是越听越好听，而且听完后都会感觉到一种精神的升华，这种升华可以
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