话筒技术Word文档格式.docx
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如果拾取的漏音和环境声愈多,那么录出的乐器声会感到遥远。
全方向形话筒和指向性话筒如果与乐器有相同的距离拾音时,那么全方向形话筒所拾取的漏音和环境声要比指向性话筒拾取得多。
所以全方向形话筒能使声音变远,为了给予补偿,应将全方向形话筒与乐器靠近一些来拾音。
2.1.3用多少支话筒拾音
话筒的多少随所录的内容而变化的。
如果要录得一种乐队整体加房间环境的综合音响时,就只需两支话筒或者一支立体声话筒。
此方法适用于对管弦乐队、交响乐队、合唱团、弦乐四重奏、管风琴、小型民歌组、或者钢琴/独唱等的拾音。
对于流行音乐乐队,应对每件乐器或一个乐器组进行拾音然后调节调音台上每路话筒的音量大小,
使乐器之间的声音达到平衡，用多支近距离话筒和一台调音台作独立的录音。
为了得到最清晰的声音,能用一支话筒做到的就不用两支话筒。
有时可以只用一支话筒就能拾取到两个或两个以上的声源。
可以用一支话筒拾取四位演奏员演奏的低音部声音,
或者每两位演奏员用一支话筒,总共只用两支话筒。
采用一支话筒的弊病
用一支话筒对多件乐器拾音时有一个问题,就是在混录时,不能在这仅有的一条声轨上作平衡调整。
因此必需在录音之前调整好平衡。
监听其话筒的声音,如果某件乐器声太小,那么可将这件乐器往话筒方向靠近些。
话筒如何接近声源
远距离
近距离
远近距离的感受
近距离拾音的声音是严实的；
远距离拾音的声音是遥远的。
可以将话筒离乐器数英寸,听到很强的现场感声；
再远离一些距离,听到宽广的声音（这样边试边监听其效果）。
在话筒离乐器更远时,会听到更多的环境声、漏声和背景噪声。
所以应将话筒靠近一些以消除这些不需要的声音。
远离声源的拾音可给鼓声、首席吉它独奏声、号角声等会叠加一种现场的、轻松的、虚无漂渺的感觉。
近距离拾音
如果把话筒紧靠乐器,那么话筒发出的声音变大,所以在调音台上只需少许提升话筒增益就能得到0VU的录音电平。
而当增益较低时,只会拾取小量的混响、漏音和背景噪声。
远距离拾音
如果将话筒远离乐器,那么从话筒上拾取的声音很小,需要将话筒增益增加许多后才能得到OVU的录音电平。
这时由于增益太高,同时会拾取大量的混响、漏音和背景噪声。
背景声话筒
如果话筒离乐器很远,大约10英尺（3米以上）,那么这个话筒称作背景声话筒,它拾取了大部分的房间回声和混响。
一种流行的背景声话筒是紧贴在墙面上的界面话筒。
它与近距离话筒一起在调音台上混录后能增加一种空间感。
在录立体声时要用两个界面话筒。
在对实况音乐会录音时,可将背景话筒摆放在听众的上方,对准乐队正前方的听众,这样可拾取人群的反应和音乐厅的声响效果
漏音的举例
假定有两支话筒分别紧靠鼓组和一架钢琴同时拾音。
当只有鼓组演奏,听鼓组话筒的声音是坚实而清晰的声音。
但是从钢琴话筒上听其串入的鼓声,那么这种原来优美、结实的鼓声降为遥远而浑浊的声音。
这是因为鼓声串入到了钢琴话筒上的缘故。
钢琴话筒拾取了绕过房间而来的遥远的鼓声时钢琴话筒拾取了来自鼓组的漏音。
使坚实的鼓声变得遥远。
漏音的减少办法
紧靠每件乐器拾音。
这样在每路话筒上有较高的声音电平。
然后调节降低调音台上每路话筒的增益,这样可同时降低相互间的漏音。
每次只录一种乐器的叠录方法。
录直达声。
将乐器频率范围外的高频和低频滤除。
用指向性话筒（心形话筒等）取代全向形话筒。
在一间大型的、强吸声的录音棚内录音,这样从墙面反射回来的漏音就很微弱。
在乐器之间放置可移动的吸声障板。
话筒不能过于靠近声源
话筒过分地靠近声源导致乐器的声音染色。
如果靠得太近,则会有一种低沉的蓬蓬声或像汽车喇叭声那样失去了原声的音色
这是因为乐器是被设计成至少有1.5英尺（45厘米）以外才有最好的声音。
乐器的声音需要有某些空间来展现。
话筒摆放在离乐器1或2英尺以外才有助于拾取很平衡和自然的声音。
因为话筒拾取的是乐器所有部件的强合声,有利于反映乐器的特征和音色。
可以把乐器想像为一个具有低音扬声器、中音扬声器和高音头的音箱。
如果把话筒摆在音箱前数英尺,那么话筒能精确地拾取音箱的声音。
但是若把话筒靠近低音扬声器,那么声音是低沉的蓬蓬声。
同样,如果把话筒太贴近乐器,那么将会加重被贴近乐器的那个部件的声音。
所以过于靠近乐器所拾取的音质不能反映整件乐器的音质。
话筒过于靠近声源（吉他）
假如把话筒摆放在原声吉它的发音孔旁边,吉它在80至100赫左右有共鸣。
这种摆放位置会听到低音共振,因为话筒不在最好的拾音位置,所以录得的音色带有隆隆声。
话筒摆放在发音孔附近拾音时,为得到吉它的自然声,需要在调音台上切去多余的低频,或者用一个低频下降特性的话筒
话筒过于靠近声源（萨克斯管）
萨克斯管设计为从发音孔处发出高音,从喇叭口发出中音和低音。
所以如果把话筒紧靠发音孔处,
将会失去从喇叭口发出温暖和明亮的音色。
全部从发音孔处得到的声音是一种刺耳的音质。
也许有人喜欢这种声音,否则可把话筒移动至整支萨克斯管的上方,如果有漏音可把话筒靠近一些,或更换话筒或调节均衡量。
一般说来,如果话筒与声源的距离与声源的尺寸大小相当时,则话筒会得到声源的原声。
也就是说,话筒对乐器各个声音幅射部件的拾取
差不多相等。
例如,一把原声吉它的长度为18英寸,将话筒摆放在离吉它18英寸处拾取的声音是平衡的原声。
如果觉得声音太远或太空旷,
则可稍许将话筒摆近些.
2.2话筒应摆放在什么位置
假定将话筒摆放在乐器前有一定的距离,如果把话筒向左、向右、向上或向下移动,则会录得不同的音质。
在某一位置时，可能听其声音是沉闷的,在另一位置可能得到原声等等。
所以要找到最佳位置,简单的方法是将话筒摆放在不同的位置然后监听其结果,直至找到一个你认为最佳声音的位置为止
另一种方法是,用手指堵住你的一个耳朵,用另一个耳朵来监听乐器声,在乐器周围边走边听,直至你认为声音最佳的位置为止。
然后将话筒固定在那儿。
再进行录音并重放其声音,如果听其录音与你听现场声音相同,这就是最佳位置。
但是这种方法不适用于大鼓或尖声刺耳的吉它放大器.
为什么移动话筒会改变音质
原因是乐器在每个方向上会幅射出不同的音质。
也就是说,乐器的每个部件会产生不同的音质。
要做话筒在各个位置的实验,直至找到你所喜欢的声音时为止。
话筒的摆放没有一种一定正确的方法,
只要把话筒摆放在你认为取得最佳声平衡的位置就行了。
小号的例子
小号在它的发音孔方向幅射出很强的高音,但是小号的设计不是听发音孔处的声音而是要听发音孔旁边的声音。
所以当话筒摆放在发音孔处的轴线方向上拾音时很亮。
而把话筒摆放在偏离轴线一边的位置拾音时,则所得的声音更自然或柔和
立式钢琴的例子
对于立式钢琴,将话筒摆放在中音区上方一英尺处时,声音会相当自然；
而把话筒放在钢琴声板的下方时,则声音会变得沉闷和模糊,好像把声音压缩在空穴内似的现象。
表面拾音技术
有时你被迫将一支话筒摆放在硬反射面附近拾音。
例如,在为话剧或歌剧拾音时不得不把话筒摆在舞台地板附近。
对一种乐器录音时,乐器周围总有硬表面。
例如对钢琴录音时,将话筒贴近钢琴的盖板,在这种情况下,经常会拾取到一种不是原声而是经过滤波的声音质量。
这是因为声音经由两条途径到达话筒:
一种是来自声源的直达声,另一种来自附近表面的反射声。
如果声音的传播途径较长,那么反射声会延迟于直达声。
直达声波与反射声波在话筒上混合会引起在各种不同频率上的相位衰减。
这种在频响曲线上一系列的波峰和波谷的现象叫做梳状滤波效应。
这种声音听起来像有一种轻微的卷边效果（法兰声）。
梳状滤波响应的解决办法
界面话筒可以解决这类问题。
在界面话筒内,振膜非常贴近反射面,以使反射声没有延迟。
直达声和反射声在所有可听频率范围内同相位叠加,得到很平直的频响曲线
表面拾音技术的应用
可以将一个全方向形界面话筒贴在具有硬表面的钢琴盖板里边一面上。
或者贴在墙面上拾取环境声。
一种单方向形的界面话筒放在舞台地板上能更好地拾取舞台剧的声音。
一批这样的话筒放在会议桌上能清晰地拾取人们的讲话。
三比一规则
如果对许多件乐器进行拾音,每件乐器有它自己的话筒。
如果演奏员紧靠在一起,
那么声音将会模糊一片。
如果将演奏员分散一些并进行近距离拾音,那么声音将会清晰得多。
尤其是将话筒之间分隔的距离三倍于话筒与乐器之间的距离时效果特别明显。
这叫做3:
1规则。
例如有两支话筒分别距各自声源1英尺,那么两支话筒之间的距离至少要3英尺。
这样可以避免由于话筒之间相位衰减引起的声干涉和声染色。
如果用两支心形话筒在相反的方向对准音源,那么两支话筒可以比3:
1规则规定的距离要近些。
举例
假如对一位吉它歌手拾音。
需要有一支歌手演唱话筒和一支原声吉它用话筒。
从吉它话筒拾取的歌声相对于歌手话筒的歌声是延迟的,
因为歌声经过较长的途径到达吉它话筒。
两种歌声——声和延迟声混合后,相互间引起干涉,会造成一种沉重无力的声音。
解决的方法
话筒紧靠歌手和吉它。
用调音台的EQ切去多余的低频成分。
用两支双向形话筒使它们的格栅相接，这样可去除两个话筒信号之间的任何延迟。
将歌唱话筒的“静”面对准吉它；
将吉它话筒的静面对准歌手的嘴部方向。
只用一支话筒放在嘴部和吉它之间的中间位置,改变话筒的高度以调节其平衡。
轴外声染色
有些话筒可发生轴外声染色现象:
由于话筒没有摆放在声源的正前方会使声音产生模糊的或染色的效果。
试将话筒对准像打击乐器那样的声源,可获得高频成份。
当对一种大型的声源像管弦乐队那样进行拾音时,可以用一支宽角度范围并具有相同响应的话筒来进行拾音。
可用诸如一种在中频和高频都有相近极坐标图的话筒。
大多数大振膜的话筒比小振膜话筒（3/4英寸或更小）更易引起轴外声染色。
立体声话筒技术
立体声话筒技术能用两支或三支话筒拾取到乐队全貌的声音。
当重放立体声录音时,能从两个音箱之间听到在各个不同位置上乐器的声音幻像。
这些声像的位置——从左到右、从前到后——和在录音时乐器的位置相当。
在为古典音乐的合奏或独奏时的录音可选用立体声拾音方法。
在录音棚内,可以对钢琴、鼓类打击乐器、电颤琴、
和声演唱或其它的大型声源进行立体声拾声。
立体声拾音的目的
立体声拾音的目的就是为了能够精确定位。
那就是乐队中心的乐器会被两个音箱之间的中间位置重现。
乐队两侧的乐器则会从左边或右边音箱中听到。
在中间偏向一侧部分的乐器演奏时,则会有从音箱的中间偏向一侧的位置重现。
依次类推。
一个管弦乐队的实际乐器位置（俯视图）:
左、中左、中心、中右、右。
表示乐器的重放声像在两个音箱之间被精确地定位。
立体声的伸展或舞台的宽度可从音箱之间的声音来再现
（也可用较窄些的伸展去对弦乐四重奏录音）
如果把话筒之间的距离或角度摆放得过于紧密,则会得到如图那样的过窄的舞台宽度效果。
过分夸张的分隔效果。
这就是中左或中右位置的声音会偏向接近左边或右边音箱附近
最佳听音位
要判断立体声效果,可坐在两音箱的中间位置（与每个音箱的距离相同）。
距音箱的距离等于两音箱的间距。
两音箱呈60度角度相对。
这个角度差不多是从听众最理想的座位（例如第十排中间座位）看到管弦乐队全貌的角度。
如果偏离中心审听,则声像会移至听音者所在偏向的一侧,同时也减弱了听音的敏感度。
立体声话筒技术的分类
重合式对话筒（XY或MS制）
分立式对话筒（AB制）
近重合式对话筒（ORTF制等）
档板式全向形对话筒（球面式、OSS、SASS、PZM模式等等）
重合式对话筒
用这种方法,可将两支方向性话筒固定在架子上,一支话筒的振膜端位于另一支上面并呈一定的角度分隔。
例如,将两支心形话筒的振膜端上下重叠并分隔成120度。
角度固定在一个架子上。
也可以用其它指向性话筒:
超心形、强心形或双向形话筒。
两支话筒的夹角愈宽,立体声的扩展愈宽。
可供参考的经验数据
心形指向性，一般采用100度，也有采用200度到270度的；
锐心形指向性，一般采用100度，也有采用130度到140度的；
?
8字形指向性，夹角必须是准确的90度。
这是因为8字形指向性传声器前（0度）、后（180度）拾取的信号是反向的，
如果一对8字形传声器主轴不是准确的90度，则在某些方向上将产生相位抵消现象。
X/Y制式采用两支完全相同的传声器，以上一下紧靠在一起同轴放置。
与A/B制式不同，由于两支传声器基本上是放置在一个点上，
所以任何声源传输来的声音信息，将同时到达两支传声器，因而不存在时间差和相位差。
但对于两支传声器来说，由于入射角的不同，
而传声器又具有一定的指向性，所以拾取的两声道声音信息存在着强度差。
因此，X/Y制式是一种强度差立体声拾音制式，
又被称作无相位差立体声制式。
重合式对话筒的声像定位
如何用这种方法使声像定位,我们知道指向性话筒对正前方（轴线方向）的声音的灵敏度最高,
对其轴外到达的声音的灵敏度是逐渐减弱的。
也就是说指向性话筒对准的那部分声源的信号有高电平,而从其它声源所得到的信号是低电平。
用两支指向性话筒组成的重合式对话筒,它们之间的角度以中心线对称分隔。
每支话筒对乐队中间部分的乐器拾取相同的信号。
在重放时,中间部分乐器的声像会呈现在两个音箱的中间位置上。
这是因为在每个声道上都有这相同的信号产生了中心位置上的声像。
中心偏右的乐器更接近于右话筒的轴线方向,所以右话筒将比左话筒产生更高电平的信号。
在重放其录音时,右音箱将比左音箱重放出更高的电平。
这就产生了中心偏右的声像,重现了在录音时乐器所在的位置。
重合式对话筒将乐器的位置编码成两声道间的电平差。
在重放时,将这些电平差解码复原为相应的原声像位置。
调音台内的声像调节器基于这个原理工作。
如果一个声道比另一声道的声音电平大15至20dB,那么声像将会移至音量大的音箱一方。
假如我们要把管弦乐队的右声部在右音箱上重放。
这就意味着最右侧的演奏员必需在右话筒上产生一个比左话筒高出20dB的信号电平。
这种情况只有当话筒的夹角足够大时才会发生。
正确的角度取决于话筒的极坐标图形。
偏离中心位置附近那部分的乐器所产生的声道间电平差要低于2OdB,所以听具声像是在中心位置附近的声音。
勃罗兰（Blumiein）阵列
许多审听试验指出,使用重合的心形话筒拾音有利于较窄的立体声分布的乐队声的重现。
也就是说,在音箱间乐队的分布不是很宽。
具有极佳定位的重合式对话筒方法是一种勃罗兰（Blumiein）阵列。
它用两支双向形话筒呈90度夹角分别指向乐队左方和右方。
MS制式
一种重合式对话筒技术的特殊形式叫做中间一侧面或称MS制式。
用这种方法,心形话筒或全向形话筒指向管弦乐队的中间位置。
有一个矩阵电路将心形话筒和对准侧面的双向形话筒的信号进行相加和相减。
这样就产生左右声道信号。
改变中间信号和侧面信号之间的比例可以遥控立体声的分布。
这在实况音乐会进行期间,由于不能去调整话筒的摆放位置,
就只能用这种遥控方法。
所以MS制的定位也是很准确的。
要使重合式录音的声音更具空间感,可将左右或侧面信号的低频成分提升
（在600赫处提升2dB）。
M可以说是基本信号，S是立体声编码信号。
抛去立体声编码信号S即可获得M的兼容信号，因而可以说立体声信号是始于单声道信号的，
立体声信号是一些正确分布到空间去的单声道信号。
在M/S拾音制式中，M信号就是借助S信号而分布到空间里去的。
由于M/S制式也是采用一对位置重合的传声器，因此它与X/Y制式一样，左右声道信号之间只存在强度差，而不存在相位差和时间差。
M/S制式的真实感极好，还因为两支传声器靠得极近，两者拾取得混响信息具有相同的基本功率频谱分布。
但由于两支传声器指向性不同，在它们的输出端相位、振幅不重合。
所以，在重放时，两族扬声器之间的混响声时无方向性的，
而且十分均匀。
相反，对直达声则可以重放出它的指向性来。
MS制式的优点
用重合式话筒的录音也能与单声道录音相兼容。
也就是说,无论在单声道或立体声时,其频响是相同的。
因为话筒都在同一位置上,两个信号之间没有时间差和相位差。
将这两个信号混合为单声道时,它们不会出现相位衰减而影响频响。
如果希望这个立体声录音用单声道来监听（通常在电视机上所需要那样）,
那么就大概要用重合式录音方法。
MS制式的缺点
M/S制式存在着一个明显的缺点。
由于左声道信号和右声道信号中都包含一个相同的中间信号，所以，在正前方±
45度夹角的区域内，左右声道的分隔度不好。
与A/B制式相反，M/S制式存在中间声像加重现象。
分隔式对话筒
这种方式是将两支独立的话筒分隔数英寸并各自指向正前方。
话筒可以用任何一种极坐标图形的话筒,但是普遍采用全向形话筒。
话筒间间距愈大,则立体声分布愈广。
分隔式对话筒技术的原理
每支话筒从乐队中间位置上的乐器拾取相同的信号。
当重放其录音时，可从两个音箱的中间位置上听到中间部分乐器的声像。
如果将其中有一个声道是延迟的双声道信号送到两个音箱上,那么声像会偏离中心。
用分隔式对话筒录音,
偏离中心的乐器会在一个话筒声道上产生延迟,所以它们重放时的声像会偏离中心位置。
分隔式对话筒技术将乐器的位置编码成声道间的时间差,在重放时,将这个时间差解码还原为相应的声像位置。
有1.2毫秒的延迟己足够把各个方向上的声像偏移到一只音箱上去。
所以在摆放话筒时利用这一事实。
假如要从右音箱听管弦乐队右边的乐器声,那么,来自右边演奏员的乐器声到达右话筒的时间必需比到达左话筒的时间早1.2毫秒。
欲达到此目的,需将两支话筒分隔2至3英尺。
这种分隔能使得到正确的延迟从而能在右音箱听到右边的乐器声。
偏离中心位置附近的乐器所得到的声道间时间延时小于1.2毫秒,所以重放时的声像位于偏离中心位置附近。
分隔距离的把握
如果话筒间的分隔为12英尺,则稍为偏离中心位置的乐器在两个声道间所产生的延时将大大地超过1毫秒。
这时所产生的声像或是在音箱的左边或者在音箱的右边。
这种现象叫做“过度分隔”或叫“乒乓”效应。
另一方面,如果两支话筒靠得太近,那么为提供足够立体声分布的延时时间太少。
所以话筒靠得愈近,会有助于突出中心位置处乐器的声音。
对管弦乐队录音的举例
对管弦乐队的录音,要得到很好的音乐平衡,需要两支话筒间隔10或12英尺。
但这样也许会产生分隔过大。
可在对话筒以外的中间部位摆放上第三支话筒,并将此话筒的输出混合到两个声道中去。
这样可拾取到很好的声平衡并能听到精确的立体声声场分布。
分隔式对话筒方法的缺点
用分隔式对话筒方法录得的轴外声像趋于散焦或难以定位。
这是因为分隔式对话筒的录音在两个声道间有时间差异。
仅仅由时间差异产生的立体声声像是散焦的。
在听中心位置的乐器的声音时仍是很清晰的,但是听中心轴外的乐器声时却很难精确定位。
所以,如果要得到一种扩散或融合的声像而不希望有鲜明的聚焦时,那么分隔式对话筒拾音是一种很好的选择。
分隔式话筒录音的另一个缺点是:
如果要将两个话筒混录为单声道,会在许多频率处产生相位衰减。
这种声音的缺陷有些可听到,有些可能听不见
分隔式话筒方式的优点
分隔式话筒能给出一种环境的温暖感,在音乐厅内的混响似乎是环绕着乐队、有时是环绕听众徘徊。
这是因为已录有混响的两个声道是杂乱无章的混响,两声道之间只有随机的相位关系。
从立体声音箱上发出杂乱无章的声音听起来是扩散而且范围很广阔。
因为分隔的话筒拾取的混响是杂乱无章的，
所以听起来是离散而具有空间感。
用没有必要逼真的相位关系可以产生模拟的空间感。
但是它令许多听众有愉快的感觉。
分隔式对话筒的另一个优点就是可使用全向形话筒。
一个全向形电容话筒能比单向形话筒有更深沉的低音。
近重合式对话筒
用这种方法,把两支指向性话筒分隔成一定夹角,并且将话筒的网罩沿水平方向移出数英寸。
正是因为这数英寸的间距,使录出的声音增加了立体声声场的分布以及环境的温暖感或现场感。
夹角愈大或话筒头之间的间距愈长,则立体声声场分布愈广。
近重合式对话筒技术工作原理
这种拾音方法是这样工作的,调整两个指向性话筒的夹角,在两个声道之间产生电平差。
调整两个话筒的间隔距离会产生时间差。
电平差和时间差的组合就产生立体声效果。
如果夹角或间距太大,会得到过度分隔。
如果夹角或间距太小,将会听到较窄的立体声声场分布。
仿真人头制式
仿真人头是一个用木头或者塑料做成的假人头，直径约18厘米，在它的耳道末端，分别装有两支动圈式或电容式传声器，
它们一般是无指向性的。
然后，将两者的输出分别作为立体声的左右声道信号。
仿真人头是仿生学在电声技术领域的应用。
因为人在听音时，头部有遮蔽作用，使得偏离中心线声源来的声音信号到达两耳存在着强度差，
同时，由于声源离两耳不等距，导致存在着时间差和相位差，这样，就给人带来了声源的方位信息。
同样，仿真人头系统两支传声器的输出，
也存在着这样的强度差和时间差
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