仙骨佛心家具紫砂与明清文人Word格式.docx
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因此这是一本借物写人、寄情于物的人文专著，它试图从家具、紫砂入手去解开郁集在明清文人心头中的“结”的努力在诸多明清文人专著的引文中得到体现，阅读本书同时也是阅读与明清有关的文学史、书法史、绘画史、建筑史，他们或者出自明清文人如张岱、冒辟疆、李渔、沈复、顾炎武，或者出自现当代文人如宗白华、林语堂，某种程度，《仙骨佛心》就是一部明清江南文人历史的文字追记，而穿插在书中的两百多帧明清名画和家具、紫砂等图片，大大丰富了本书的?
息量。
难怪三联书店2009年12月甫一推出《仙骨佛心》即在两个月后开始重印。
本书作者严克勤，1956年出生，国画家、文化学者。
中国传媒大学、北京电影学院、南京艺术学院客座教授，中国美术家协会会员、中国书法家协会会员，中国电视艺术家协会理事。
其艺术思想主张回归传统，恢复中国艺术传统的自信与自觉，尊崇文人画风，追求写意画的真率淳朴，对明清文人艺术有专门研究，主张从文化史、思想史和生活观解读传统文人艺术。
《仙骨佛心》一书即是他这一主张的集中呈示。
（文/安琪）
志于道游于艺——陈曼生与紫砂壶
（1）
风雅文人，紫砂留清名
近年来，由白先勇先生力倡的全本昆曲《牡丹亭》，新锐话剧导演田沁鑫排演的昆剧《桃花扇》等为现时的人?
展示了明人的生活图景和文化品味。
明人对金钱及传统的态度是复杂的，当时的城市富人及士大夫都在以各种方式寻求思想的突破，特别是到了晚明，自我表现的动力和金钱搅和在一起，形成了席卷全社会的奢侈之风。
万历年间的《顺天府志》记载：
“大都薄骨肉而重交游，厌老成而尚轻锐，以宴游为佳致，以饮博为本业。
”各种茶楼、酒肆、歌馆招牌林立。
不仅大都市夜生活丰富，就是在江南小镇也“夜必饮酒”，秦淮河畔更是优伶歌妓盛极一时。
不少文人墨客也难逃此风，就是大户人家的唱堂会也时有“荤段子”出现。
其实，明人消遣，特别是从晚明至清，都?
俗雅之分。
在一个人身上也往往有不同人生面目的展现。
如大画家唐寅、仇英也曾为“春宫画”启笔。
明人所著《格古要论》、《长物志》都反映了时人在传统的“古玩”之外，也出现了“时玩”。
如“把玩”紫砂茶壶与明式家具，在城市富人、士大夫阶层中成为时尚，这大致属于“雅一路”。
当时文人墨客除书画古玩、古琴书斋之外，用来把玩和消遣的又多了两款值得玩味的东西：
紫砂壶和明式家具。
前者用来品茗把玩，后者是在清寂的书斋中添置几样既可观赏又可实用的家具来达到既用又赏的目的。
不仅如此，不少人又都结合个人的经济条件、个性爱好纷纷参?
制作、探讨与把玩，在“圈内”慢慢传播开去，以至于形成一种风雅逸致的风气，使人痴醉沉迷。
明清，不少文人在“入世”和“出世”之间徘徊和煎熬，使得文人在抒志和用才的层面上要寻找新的出路。
既然在从政方面不得机会且难以保身立命，那就只得在非政的方面谋得表现的天地，于是他们当中有一批人以“把玩”古玩、书画、戏剧、家具等求得积极和相对稳定的生活和闲适的心态，这是构筑于生活享受基础上的抒发文人们的知识经纬和审美意味的新平台。
这种状态不但体现出了文人风雅生活的根源所在，也体现出他们在无奈的取舍中依然保持对生活美?
的追求，使他们的生活呈现出了新的亮色。
这其中最典型的代表人物之一就是清代学者陈曼生。
志于道游于艺——陈曼生与紫砂壶
（2）
陈鸿寿（1768-1822），字颂，又字子恭，号曼生，浙江钱塘人，生于乾隆三十三年，嘉庆六年（1801）三十四岁时拔贡，其间做过溧阳知?
，卒于道光二年（1822），享年五十五岁。
陈曼生是一个通过科举入仕，从低级的幕僚做起的清代文人，为当时知名画家、诗人、篆刻家和书法家，“西泠八家”之一；
他的众多名号如“夹谷亭长”、“西湖渔隐”等等都反映其一定的生活心态，但在陈曼生的仕途和文人生涯中，在溧阳任知县是其最为得意的一段人生，陈曼生的所谓风雅逸事也由此发端并日见精彩。
据《溧阳县志》记载，陈曼生在溧阳应该主政两任，担任知县共六年之久，相对稳定的生活和一定的社会地位，加上曼生生性豪放热情、兴趣广博，各地贤俊名流踵门结交，萃集左右，歌诗酬唱，书画往?
，名噪海内。
溧阳与宜兴相邻，由于饮茶习俗的改变，于明代兴起的宜兴紫砂壶名声大振。
入清以来，宜兴紫砂壶发展已相当成熟，不少达官贵人、文人雅士、工商巨贾纷至沓来。
陈曼生以其书画金石之功力，结交制壶名匠杨彭年等人，又加上文人墨客、同僚幕客共同“传唱”、“把玩”，使陈曼生的制壶生涯达到顶峰，其设计的多种紫砂壶式被通称为“曼生十八式”。
陈曼生为官“廉明勇敢，卓著循声，创文学、修邑志、办赈之善，为大江南北最”（《墨林今话》卷十）。
其在溧阳任上政绩显著，可谓是为官一任，造福一方。
但尽管陈曼生所处之日正值溜谓“乾嘉盛世”，且他在任之日政声斐然，但他毕竟也不会是左右逢源时时春风。
风雅生活的本质属性中除却文人自有的特质之外，隐性无奈的选择也是重要的方面。
在生存与生活层面上从无奈的选择至刻意的追求，这是一个过程。
好在他们的意念与所钟情的器物的生活实用性及自身清高的意境相连，以至于没有向糜烂滑去，而是向积极光亮的艺术层面提升。
曼生为官并没有失去文人的个性和趣味，而是在为官之余，仍保存其独特的个性及艺术家的天趣。
陈曼生喜欢画的一幅《秋菊茶壶图》中有一段题跋：
“茶已熟，菊正开，赏秋人，来不来”，读来令人想起陈曼?
的幽默风趣，不但是一位没有官气的小官僚，还是一位妙趣横生的文人。
曼生曾云：
“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣”。
陈曼生凭借其天资豪爽、意趣纵生的天赋，“心摹手追，几乎得其神骏”，往往随意挥洒，自然天成，使所绘、所写、所做“不为蹊径所缚”，只是表现得天趣横生、妙手天成而已。
其实陈曼生的“天趣”不完全是“天成”，而是有其书画的功力的，但陈曼生在当时并不是十分杰出的书画艺术家。
曼生的书法从碑学入手，四书皆工，而曼生的画又以花卉果蔬为题材，间有山水。
曼生显然认为“书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道?
与禅机相通。
宋以来如赵、如文、如董皆不愧正眼法藏。
余性耽书画，呈无能与古人为徒，而用刀积久，颇有会于禅理，知昔贤不我欺也”，但曼生的才华和书画功底真正发挥得淋漓尽致是在与杨彭年结交之后。
志于道游于艺——陈曼生与紫砂壶（3）
杨彭年在宜兴的紫砂壶工匠中并不是最出色的，仅仅是一名工匠而已，但杨彭年的制壶、练泥的技术一旦为陈曼生所用，却产生了杰出的紫砂茶壶杰作，这种结合不是强强联手，而是趣味相投，其产生的艺术创造力也不是两人原本的艺术功底可以比拟。
这是一种奇迹，不是所有书画艺术家和陶艺家的结合都可以表现得如此出类拔萃。
在他们结合之前，宜兴紫砂壶充其量也就是和其它陶瓷产品一样，是工匠手中出来的工艺品而已。
乾隆时期，皇家在宜兴定烧紫砂器，在壶上施绘琺瑯彩，虽用心良苦，并没有把宜兴紫砂壶送进艺术殿堂，反有画蛇添足之感，在宜兴紫砂壶的制作历史中昙花一现。
那么，为什么陈曼生和杨彭年的结合会使宜兴紫砂壶成为追求清新自然、朴实无华、得之天趣的士大夫及文人阶层所喜欢的紫砂壶艺术品呢？
陈曼生以他深厚的艺术修养和独特的审美情趣，结合其人生阅历并对生活的细微观察，取诸自然现象、器物形态、古器文玩等精心设计紫砂茶壶。
同时他还十分崇尚质朴简练的艺术风格，他所设计的紫砂茗壶力求在“简”字上做文章，绘画题诗，简约隽永，文切意远、耐人寻味：
融造型、文学、绘画、书法、篆刻于一壶。
壶腹上镌刻山水花鸟，使清雅素净的紫砂茗壶平添几分诗情画意，赋予其丰富的文化内涵，从而使文人制壶超越简单的茶具功能，成为紫玉金砂与书画翰墨的结晶。
陈曼生的艺术实践和天赋，对其周围的不少趣味相同的文人好友，对杨彭年的壶艺也有不小的影响。
蒋宝龄形容陈曼生“宰溧阳时名流麕至”，在这样一个坚强如磐的文化圈子里，杨彭年当然获益匪浅。
有文章记载曼生“所居室庐狭隘。
四方贤隽莫不踵门纳交，酒宴琴歌，座上恒满”，“自奉节啬而宾客酬酢备极丰赡”。
曼生公余之暇“与同人觞咏流连，无间寒暑”，一年四季，曼生都以结交朋友为快事。
其间，钱叔美（杜）、改七芗（琦）、汪小迂（鸿）还合作过“桑连理馆主客图”（桑连理馆是曼生府邸，他于此批复公文，处理案牍，修编县志，接待四方来客，徜徉艺海，研制砂壶），郭麐（频迦）为此还著文纪之，一时传为佳话。
在陈曼生的朋友中，如改琦（1774―1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，祖先为西域人氏，后入籍松江。
改琦天资聪敏，诗画如天授，著有《玉壶山人集》，是著名的人物画家，用笔秀逸出尘，但也是出了名的壶艺爱好者。
又如汪鸿（生卒年待考），字延年，号小迂，安徽休宁人，为陈曼生幕僚。
花鸟、山水皆工。
与钱杜、改琦、郭频迦等人为伍，都是桑连理馆旧友，其所学得力于陈曼生。
同时汪小迂又娴熟刻工，凡金钢瓷石竹木无一不能奏刀。
不仅如此，还能度曲弹琴，是一位难得的多才多艺的才子。
著名藏家龚钊（1870－1949）藏有一把曼生壶，其盖内有一段文字，提到了汪鸿为曼生公所刻，还说明紫砂壶不宜刻山水。
所以曼生壶中不多见山水大概与汪鸿的见解有关。
再如郭麐（1767－1831），字祥伯，号频迦，又号白眉生，人称郭白眉，晚号蘧庵居士，吴江诸生，资秉过人，曾游姚鼐（1731－1815）门。
应京试入都，金兰畦尚书以国士待之，因此名声大噪。
下第南归后，以诗鸣江湖二十多年。
工词章、善篆刻，间画竹石，别有天趣。
为此，陈曼生最器重郭频迦，在曼生壶的设计制作中，一部分铭由曼生所为，但不少是由郭频迦主刻的。
现在藏在上博、南博等处的曼生壶上都有“频迦”、“祥伯”的不少铭刻。
志于道游于艺——陈曼生与紫砂壶（4）
上述几位都是陈曼生的好友，加上陈曼生与同时代的浙派印人群体之间的交流，形成了一个相当大的群体，如黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛等。
他们以书画交心，以紫砂壶艺交友，相互启发，共同探讨，把文人意识通过紫砂泥手捏成型，刻上书画成为紫砂壶艺的新境界。
假如只有陈曼生一人，而没有以曼生为中心，像改琦、频迦等一批人也是形成不了大的气候的。
这恰恰可以让我们明白，明清文人的风雅生活状态，除却有佼佼者傲然独立，同时又是一个群体相拥相融、同趣同志的集合结果。
当然，与陈曼生合作贡献最大的还是杨彭年。
杨彭年，字二泉，号大鹏，荆溪人。
据《耕砚田笔记》云：
“彭年善制砂壶，始复捏造之法。
虽随意制成，自有天然风致”，由杨彭年制成的茗壶，玉色晶光，气韵文雅，质朴精致，为文人所好。
《阳羡砂壶图考》记载：
“（彭）善配泥，亦工刻竹刻锡”。
而顾景舟认为“杨彭年壶艺功平凡，因由曼生刻铭，壶随字贵，字依壶传”，不无道理。
《阳羡砂壶图考》又云：
“寻常贻人之品，每壶只二百四十文，加工者价三倍”，杨彭年的盛名传世和他与曼生的结党的确有着重要的关系。
如果没有曼生为杨彭年造势，并引同道暨壶痴们鉴赏酬酢，为其形制督导把关，指导其砂壶捏制，并亲自动手装饰铭文书画，杨彭年可能和其他工匠一样湮没在坊间里井、湮没在无闻的工匠代代相承但名不见经传的历史长河中。
从另一个角度讲，正是因为有杨彭年手捏砂壶随意制成，亦有天然之致的高人之处，符合曼生等文人的放荡不羁的心态，促使两人天性能互相接纳融合，使紫砂壶艺精品流传于世。
文人在艺术方面的造诣以及审美层面的追求，与工匠们不自觉的灵性发挥相结合，使制壶工艺向更高层次发展，从某种意义上看，文人的思想意境找到了一条宣泄的通道，铸就了文人们风雅生活的别有洞天。
明清以来，书画篆刻名人辈出，不计其数，名匠艺人层出不穷。
明代大画家大书法家董其昌、陈继儒都曾定制收藏紫砂壶，并自书铭名。
清代吴大澂、吴昌硕等艺术家也酷爱紫砂壶，吴大澂晚年卜居歇浦，与画家任伯年、胡公寿、吴昌硕辈交结“把玩”紫砂壶艺。
吴大澂曾藏有供春缺盖树瘿壶，因请黄玉麟（宜兴上袁村人，1842-1913，善制掇球、供春、鱼化龙诸式紫砂壶，莹洁圆润，精巧而不失古意）到吴大澂家依式仿造。
又另制壶数件，以贻知友，壶底有“愙斋”（吴大澂字清卿，号“恒轩”、“愙斋”）阳文印，古篆朴雅，非前辈印可及。
正是因为有了以陈曼生为核心的一批才名俱佳的文人把才情带入到壶艺领域，使茗壶这一日常用具添加了不少令人遐想的意韵，使人爱不释手，人人关爱的程度达到无以复加的地步，乃至千年鉴赏，百世流芳。
完全可以这样讲，?
是有了陈曼生，有了“曼生壶”，才使后来的茗壶“玩”转起来，才能使我们在享受中国历代古董书画的内涵意境的同时，可以在紫砂茗壶的“把玩”间同样体会其中遗韵，并产生出中国书画不具备的逸致与文心，在其中流连往返，如痴如醉。
从曼生壶的“捏制”到“把玩”，确有风雅的一面，当我们细细品味其间所具有的魅力时，不可否认旧时文人对曼生壶的热衷、推崇和参与，是紫砂壶至今仍保持古朴典雅的文人风采的主要因素。
从另一方面讲，曼生壶体现出的价值和风采不仅在于其壶的本身，而更在于“制作”到“把玩”的“过程”中所沁透出的文化艺?
精魄。
要解读这一文化艺术精魄，必须从曼生壶本身来观照并加以解析。
仙骨佛心：
家具紫砂与明清文人
（1）
家具紫砂与明清文人
（2）
从紫砂壶产生到曼生壶出现的演进来看，是与中国茶文化的演进相符的，即由大众文化向小众文化推进，由俗文化向雅文化推进。
以致以陈曼生为代表的一代文人，关注紫砂壶，并作为他们艺术实践的门类。
陈曼生是西泠八家之一，是书画印俱佳的文人艺术家，在他的生活中，自然与笔墨纸砚、臂搁笔山、镇纸墨床、花瓶香炉、昆石幽兰等文房清供有着非常亲密的接触。
当紫砂壶一旦成为茶具的主角，进入文人生活后自然被引入书斋，文人对紫砂壶的影响自然也就有了可能。
紫砂壶能够脱颖而出，除了壶本身已经具备的诸如前文所述的众多原因外，还在于紫砂壶有着与其它文房用品及清供无法比拟的优势。
在文人把玩的器物中，有些是必须保持距离的，如案头清供。
无论是梅兰竹菊，还是昆石美玉，或是商鼎周彝，虽然也能摩挲、也能赏鉴，但毕竟以视觉审美为主。
在使用的亲切度上，无法与茶壶相比。
亲切度，体现在实用与温度上。
实用观是儒家学说经世治国理念的通俗化。
功能上的实用与否，决定了一件物品与人的亲近度。
茶最基本的功能是解渴，具有非常实用的一面，因此即使茶壶不如其它清供名贵，却与人极亲。
当茶壶中泡上一壶茶，茶壶就成了有生命的器物。
在中国的人文精神词汇中，“温文尔雅”、“即之也温”、“不温不火”、“温润如玉”，都将温度视作人的品性。
温度的意义在于内在的传递。
禅者语“如人饮水，冷暖自知”，温度的传递有着平淡而秘密的一面，包含着当下、平常、给予、体验、幸福、直觉、不可说等等意义。
因此，一壶热茶在手同样具有平常生活中的体仁意味。
明代泰州学派的王艮提出“百姓日用即道”的观念，认为圣人之道就在日常生活之中。
这无疑是从理学、禅宗思想中一脉而来产生的思想，对中国人的生活观念产生了非常重要的影响。
作为百姓日用的茶，理所当然地被赋予了道的意义，并不只作为谈玄、论道、参禅的附属存在。
这使得茶事不仅作为风雅生活的一部分，也从根本上为文人喜爱茶事提供了心理上的依据。
由此再上溯至唐宋，那时饮茶已经被赋予了精神生活的内涵，品茶不仅仅是高品位的物质生活，也成为谈玄论道的必备佳品。
“茶禅一味”观念的产生，标志着儒、释、道，都已将饮茶作为与精神生活密切相关的体验。
饮茶本身，已经被有闲的知识阶层从“柴米油盐酱醋茶”的物质生活层面提升到了有文化的精神生活层面。
这种结果的本身，代表中国人的现世生活价值本位观。
在文人读书论道的生活中，茶的润喉解渴、提神醒脑作用显得极为重要，晋人挥麈谈玄，手中是麈，在明清文人的谈玄场所，也就出现了紫砂壶。
因此，当紫砂壶在文房用品中以实用、日用、温暖、亲切的特征出现时，它与人的关系与地位就与其它文房产生了微妙的差异。
家具紫砂与明清文人（3）
此时，当陈曼生的手中出现了紫砂壶，他的学养和艺术的修为就氤氲萌动了。
当一只色泽深沉、质地古朴、适宜泡茶、热不炙手、大小适中，又兼有种种道德比喻与哲理折射的紫砂茶壶出现在文人书房里时，对紫砂壶的欣赏，就不仅仅是出于对壶具本身的实用价值和它所传达的器物史信息的赏鉴了。
文人审美的介入，是曼生壶产生的标志。
在曼生壶产生前，紫砂壶已经有了非常不凡的成就。
在中国异常发达的工艺传统中，匠人具备的艺术成就本来已经非常精深。
文人介入要达到新的高度，是极其困难的。
但文人介入自然会另辟蹊径，这就是文人审美的综合影响力。
陈曼生对紫砂壶所作的艺术成就，自然基于他对茶事、对茶壶的理解，也基于他的生活观、哲学观。
在曼生壶之前，紫砂壶形制主要传承了壶具的历史形制，它主要传承和模仿着陶器、青铜器、瓷器的形制。
曼生壶则大胆地突破了这一因循沿习的传统。
这种对传统形制的超越，完全能从相传的曼生十八式以及曼生壶铭中寻找答案，也可以为陈曼生何以如此钟爱紫砂壶找到答案。
以下将分别从曼生壶的铭文、形制和装饰等诸方面来对曼生壶进行进一步的解读和探索。
首先我们对曼生壶铭文的进行一下解读曼生壶的铭文有着双重作用，一是诠释，二是美观。
文字诠释表达了他对壶的鉴赏以及对茶事的记录与赞美，美观则包含了书法本身的审美与对壶体的装饰作用。
解读曼生壶，?
生壶铭是极其重要的途径。
也能寻找到陈曼生介入紫砂壶艺术的目的。
曼生壶铭，好比是曼生壶最直接的解释，是曼生壶艺术的自我表述。
家具紫砂与明清文人（4）
家具紫砂与明清文人（5）
“试阳羡茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大欢喜”；
“八饼头纲，为鸾为凰，得雌者昌”；
“有扁斯石，砭我之渴”；
“不肥而坚，是以永年”；
“饮之吉,瓠瓜无匹”；
“苦而旨，直其体，公孙丞相甘如醴”；
“内清明，外直方，吾与尔偕臧”；
“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”；
“笠荫暍，茶去渴，是二是一，我佛无说”；
“汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好”；
“左供水，右供酒，学仙佛，付两手”；
“钿合丁宁，改注茶经”；
“如瓜镇心，以涤烦襟”；
“鉴取水，瓦承泽；
泉源源，润无极”；
“乳泉霏雪，沁我吟颊”；
“帘深月回，敲棋斗茗，器无差等”；
“止流水，以怡心”；
“宜春日，强饮吉”；
?
此云之腴，餐之不瞿，列仙之儒”；
“井养不穷，是以知汲古之功”；
“为惠施，为张苍，去满腹，无湖江”；
“梅雪枝头活火煎，山中人兮仙乎仙”；
“天茶星，守东井，战友之吉，得茗饮”；
“曼公督造茗壶，第四千六百十四为羼泉清玩”；
“中有智珠，使人不枯，列仙之儒”；
“月满则亏，置之座右，以我为规”；
“吾爱吾鼎，强食强饮”；
“蠲忿去渴，眉寿无割”；
“勿轻短褐，其中有物，倾之活活”；
“水味甘，茶味苦，养生方，胜钟乳”；
“不求其全，乃能延年，饮之甘泉，青萝清玩”；
“日?
光，泉之香，仙之人，乐未央”；
“在水一方”；
“方山子,玉川子,君子之交淡如此”；
“无用之用,八音所重”；
“君子有酒,奉爵称寿”；
“维唐元和六年，岁次辛卯，五月甲午朔，十五日戊申，沙门澄观为零陵寺造常住井阑并石盆，永充供养，大匠储卿、郭通。
以偈赞曰：
‘此是南山石，将来作井阑。
流传千万代，名结佛家缘。
尽意修功德，应无朽坏年。
同霑胜福者，超于弥勒前。
’曼生抚零陵寺唐井文字，为寄沤清玩”。
家具紫砂与明清文人（6）
这些铭文，有结合壶式的点睛之笔，也有抛开壶式的神来之笔，有仙、有佛、有儒；
有道家养生延年的格调，也有儒家君子道德的标榜。
其出句，不离茶与壶，单刀直入，切于题而合乎度；
其比兴联想内涵深邃，却又举重若轻，虚实相间，深刻诙谐，不失意趣。
总而言之，是将入世与出世结合在情趣上，落实于生活本身。
这是曼生壶铭的精神世界，也是曼生壶点铁成金的超拔之处。
曼生壶铭的语句，多为三言四言，古朴隽永、简洁明快，从文辞风格来讲，既深受易经卜辞之神秘、诗经之真挚的影响，也有禅语佛偈的犀利超脱、道家的逍遥洒脱，还有商周青铜器铭文的痕迹，充分呈现出陈曼生的学养背景，也显示出他风趣幽默而淡雅的生活观。
“茗壶第一千三百七十九”、“曼公督造茗壶第四千六百十四”，这些骇人听闻的编号，恐怕不会是类似今天出厂铭牌一样的真实的记录，因为存世曼生壶多数没有编号，因此这种数字，只可能纳入佛家“四万八千”、“八万四千”的数字世界中去玩味，它所带来的，就是拈花会心的一笑。
当铭文出现在紫砂壶上时，器物便有了文化意味。
中国历来对文字敬若神明，连写过字的纸也要专门收集来在字纸炉中焚化。
道家对上帝进言，也要写字于纸焚烧升化。
文人对铭刻文字的喜好，从古碑碣而来渊远流长。
前文已有详述。
在文房用品中，不少也是会刻上铭文款识的。
如砚、镇纸、臂搁等都会出现铭文，甚至在供石、佛像上也会出现铭文。
铭文是具有历史况味的记录。
一旦刻上铭文，就具有了纪事纪年的意义。
从以纪事为主的碑碣，到以品题为主的刻石、摩崖，到市井的界石、墓碑，都具有纪录历史的作用。
在曼生壶铭中，也有这样的铭文。
在仿古井栏壶上，陈曼生将零陵寺井栏上的刻石文字全部照录了下来，这种全文抄录创作母体的铭文形式，不仅使井铭有了特殊的转录传递途径，是否还会使执壶者将壶与井产生“是二是一”的寄托与思辨呢？
香港茶具文物馆藏有一把曼生直腹壶,此壶壶肩铭文为:
“叔陶作壶,其永宝用”，壶壁铭文为:
“嘉庆乙亥秋九月,桑连理馆制,茗壶第一千三百七十九,频迦识”，壶腹铭文为:
“江听香、钱叔美、钮非石、张老薑、卢小凫、朱理堂……同品定并记”。
同时品定的人员十五人，加上叔陶与频迦，共十七人。
这样的铭文，与其说是壶的铭文，不如说是一次艺术活动的记录。
而以往纪事的铭文，其铭刻本体并非是艺术活动的对象，曼生壶将两者结合起来，紫砂壶也从此成为文人艺术的特殊类型。
从曼生壶铭的内容上看，都从茶事本身出发，引出风雅、哲悟、养身、怡性的话题，并没有后世有些铭文完全脱离茶事本身直接以抽象作命题的隔离。
《阳羡砂壶图考》又云:
“明清两代名手制壶
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