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魏晋以后，骈偶之风影响及于诗坛。
文人诗中运用对仗的就多起来了。
不过，这一时期诗人运用对仗，只是作为一种修辞手段，带有很大的随意性，并不是格律的规定。
由此发展到隋唐，近体诗己经形成，对仗在律诗中就不是可有可无，而成为律诗的一种特定的格式了。
由此可见，对仗是由汉代骈体文的骈偶而扩展到诗歌领域的。
它最初的名称就叫做“骈偶”。
所谓“骈”，本指两马并驾齐驱；
所谓“偶”，本指两人结合一起。
后来，人们就把两两相对叫做“骈偶”。
对仗就是扩大了的对偶。
古代皇宫卫队的行列叫做“仗”，相当于我们现在所说的“仪仗”。
仪仗都是两两成对的。
所以，我们把一个对一个的叫“对偶”，多数对偶排列在一起的叫“对仗”。
二、对仗的规则：
（1）字数相等，结构对称，出句和对句的平仄相对立。
（2）出句的字和对句的字不能重复（实际上每首律、绝诗内均不可有无意义的重复字）。
（3）语法结构要相同。
即句式结构相同。
如：
主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
（鲁迅）
（4）词性要相同。
即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数词对数词，方位词对方位词，专名对专名，叠字对叠字等。
按照传统的要求，对仗不仅要求名词对名词大类相对，而且还要求小类相对，即按照过去的分类，要求，同一小类或者相邻两小类的名词相对。
（5）避免合掌。
这就是上、下两联意义不可重复。
“夏荷千枝丽，莲花万朵艳。
”这就是犯了合掌之弊。
湖南黄奕有一对仗歌：
律诗中间两对联，上句下句成对仗；
平仄声调要相反，句型词性要一样。
一联避免意思同，两联也莫太相像。
首尾可对可不对，绝句一般不对仗。
关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。
但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。
我们下面介绍一些传统的对仗方法，是参考一些书籍资料和网络上的资料，适合近体诗使用的常见的对仗方法。
其实，真的要单独研究对仗，几十种甚至上百种都可能有，特别喜欢的朋友可以另外参详，我们这里只做简单的方法介绍：
下面对对仗种类进行具体的介绍，大体上先说一下“工对”和“宽对”：
一，“工对”，也叫严对，就是对偶工整的对仗。
凡是同一小类事物的字词构成的对仗，都是工对。
要求严格遵守对仗的“六相”原则。
什么是“六相”呢？
就是“字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相对、意义相关”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语，呵呵。
这里尤其要关注的是“词类相当”，在工对当中，词类是要基本一致的。
词类，在传统的说法中一般是分为28个类别的，这里也资料性的介绍一下：
天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。
（同义双音词：
山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：
短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重叠字：
时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副词：
欲、将、不、皆、亦、末、曾、须，等等。
连介词：
与、和、共、而、还、则、只，等等。
助词：
之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
）
范围越小的同类事物的字词相对，越算是工对。
工对有以下几种：
（1）属于同一小类事物的名词的对仗。
同一门相对便工，同类相对更工。
例如毛泽东《长征》：
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
"
五岭"
和"
乌蒙"
，同属地理门中的山名对山名;
逶迤"
磅礴"
，都是形容词连绵字;
腾"
走"
都是形体动词"
细浪"
泥丸"
都是细小的形象，亦属地理门。
金沙水"
大渡桥"
同属地理门中的专门地名;
拍"
横"
都是形态动词;
云崖"
铁索"
同属地理门中的地形地物名;
暖"
寒"
同是形容气候的。
这两联都是极工的对仗。
（2）不属于同一小类事物的名词，但是经常被并列使用的。
如“天地”、“金玉”等。
有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。
毛泽东《送瘟神》（其二）：
红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
雨"
对"
山"
，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对;
天"
地"
，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。
其余"
红"
青"
，"
随心"
着意"
翻作"
化为"
浪"
桥"
;
连"
动"
三河"
银锄"
铁臂"
落"
摇"
，都是关系亲近、字面对称的相同词类。
所以这两联也是很工的对仗。
（3）否定词（如“无”、“不”等）相对，反义词（如“无”、“有”等）相对，也是工对。
（4）双声词、叠韵词互为对仗，也是工对。
如“苍茫”（叠韵）对“萧瑟”（双声），“畹晚”（双声）对“依稀”（叠韵）等。
（5）句中自对（同时构成两句相对）也是工对。
如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆概而慷”，上句“虎踞”跟“龙盘”构成对仗，是句中自对；
下句“天翻”对“地覆”又是两句相对：
这种对仗是罕见的极为工整的对仗。
有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。
例如：
敏捷诗千首，飘零酒一杯。
（杜甫《不见》）
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
（杜甫《春望》）
草青临水地，头白见花人。
（白居易《感春》）
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
（李白《塞下曲六首》之一）
钱钟书说：
律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。
愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。
并例举了中晚唐与孟郊并称为"
苦吟诗人"
的贾岛的：
独行潭底影，数息树边身。
这一联中的"
潭"
与"
树"
、"
影"
身"
皆不同类，但成为极工的一联。
诗人自注曰：
二句三年得，一吟双流泪。
（《谈艺录》185页）可见这种"
使不类为类"
的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。
对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。
例如杜甫《绝句四首》（其三）：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这首诗中的数词---"
两"
一"
千"
万"
颜色词---"
黄"
白"
翠"
方位词---"
西"
东"
。
所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。
又如毛泽东《答友人》颔联：
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
这一联里的"
竹"
霞"
泪"
衣"
，都是名词，但不同门类，字面亦不对称;
可是因为有了"
斑"
颜色词对颜色词，"
百"
，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。
工对中连绵字只能跟连绵字相对。
连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。
相对的连绵字必须词性相同。
连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。
九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
（王维《和贾舍人早朝》）
诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。
（戴复古《月夜舟中》）
天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。
（韩琮《霞》）
在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。
譬如李商隐《无题》中的"
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
身无"
心有"
彩凤"
灵犀"
双飞"
一点"
，都非常工整;
而"
翼"
通"
，却不怎么工整;
为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。
有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗其他类型时，再作说明。
旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。
一类是对韵书，就是老师提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等;
还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。
前者是要熟读背诵的;
后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。
对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。
一般的讲，在律诗的颈联是需要“工对”的，现在我们写作时，一般对词类的对仗放的比较宽，所以，词类不相当，我们也是可以接受的。
目的是为了使诗避免死板，灵活运用。
只要其他几“相”符合，我们就认可。
二，宽对。
宽对是相对于工对而言的，宽对认为对仗的要求可以适当的放宽，对“六相”要求的比较松，不那么严格。
我们的原则是能工则尽量去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。
古今作品大多以宽对为主，因为刻意求工整往往会因词害意容易步入形式主义从而缺少意蕴。
因此，高明的诗人往往顺其自然，能工则工，能宽则宽，使得诗句更富意蕴美。
“宽对”一般有下面几个情况：
（1）词类可以不拘
（2）相同的词性即可对仗，不必再分小类。
例如月上柳梢头，人约黄昏后。
其中，“月”与“人”是名词相对，“上”与“约”是趋向动词和行为动词相对，“柳梢头”和“黄昏后”则是地点名词和时间名词相对
（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。
例如，春风又路江南岸，明月何时照我还。
在这一句中，“绿”是形容词，“照”是动词本来是不想对的，但是“绿”在这里是：
使……绿的意思，是形容词化做动词用，因此也是与照相对。
（4）上下联语法结构有异。
但是字面上对仗工整也算对仗，例如：
松下问童子，言师采药去。
在这一句中，上联是定中结构，下联为动宾结构。
虽然上下联语法相异但是一问一答在字面上对仗还算工整。
（5）局部不对。
工对要求上下联必须全部对仗，宽对则不然，有些地方对仗不公正反而会更有意蕴。
不敢高声语，恐惊天上人。
这里只有“不敢”和“恐惊”相对，但是并无失对之感。
这样看比较笼统，其实，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳天下楼”，上下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。
写楹联这样的是允许的，但是写近体诗就尽量不要这么“宽”，如果词宽，也要在结构上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？
四是同字对仗，在工对中最忌上下联同字，而宽对要求则没那么严格，例如：
洞庭天下水，岳阳天下楼。
上下联皆有“天下”但并无重复之感反而有种别样的韵味。
好，现在再说一下其他的对仗的形式：
1，流水对
先说“流水对”，因为这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。
我个人感觉“流水对”的上下句扣合的比较紧密，既不容易产生“隔”而相脱，又不容易产生“合掌”，因为上下句是一种承接或因果的关系。
所以，采用流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变化多样，富于动感，呵呵。
流水对，也称为“十字格”。
也就是说，十个字描述一个意思。
当然这是对五言近体诗而言的，七律七绝也是可以采用的。
流水对的上下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上继续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。
比如“野火烧不尽，春风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。
如是种种。
2，实字对
这简单，就是诗句中主要是实字为多，上实对下实。
比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。
再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。
3，虚字对
和上相反，以虚字为主。
如杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。
再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。
这两个类型，没什么意思，实字多了就是实字对，虚字多了就是虚字对。
不多说了。
4，连珠对
“连珠对”说白了就是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。
举几个例子就明白了：
（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。
（3）隐隐凡尘如错我，悠悠仙界枉飘香。
（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。
5，隔句对
这样的对仗很有意思，它还有个名称叫“扇对格”，就是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。
这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种对比的关系而写的。
比如看这个例子：
（1）
去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。
今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。
我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边容易别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶”
再看一个例子：
（2）
昨夜越溪难，含悲赴上兰。
今朝逾岭易，抱笑入长安。
再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“今朝逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。
这样的例子也不少。
再看两个认识一下它，很有趣的：
（3）
邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。
凄凉望乡国，得句仲宣楼。
（4）
得罪台州去，时危弃硕儒。
移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。
6，借韵对
就是以谐音来取得对仗的对称。
比如“住山今十载，明日又迁居”，“十”本来正对应该对的是“千”，数字对数字，是吧？
但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。
这样的对仗形式也很有趣，感觉上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。
再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。
都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而观之。
古人也爱自己糊弄自己。
其实，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个理由沾边就赖，呵呵。
不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。
7，数字对
这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。
数字对上数字，其实是属于词性相同的这六相要求之一，这类的对，其实不足以单独列类的。
这里，初学者要注意的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，其余的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。
8，意对
这实际上就是典型的“宽对”，对意不对字，字面上不很工整，但是整联看起来却很和谐而对称。
比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工整。
9，交错对
就是对仗的上下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。
谓之“交股对”。
比如典型的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。
我们看到了吧？
“多”适合对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。
这样对要注意词性不能乱。
“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的因为意相近，不适合直接对应，但是如果看成交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。
个人认为，其实这样的“对”也不必成为单独一类。
还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。
这和观赏的角度有关吧？
对仗的方法和形式很多很多，我在这里只对上面几种形式的大致介绍，其他的就不一一介绍了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。
对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工整齐美。
但是，用的不好，常常也会给人以呆板，枯燥，乏味之感。
所以前面我说的个人偏爱流水对，也是力图使诗句灵活起来。
我们在讲押韵的时候，说了一些变例和特殊情况，在讲平仄拗救的时候，也说过一些特殊的变例，比如“特拗”等。
在讲对仗的时候，也有这样一些特殊的变例，同样，这里只做简单介绍，如何使用，见仁见智，随自己喜欢吧。
至少，我们应该知道这些。
1，全篇都没对仗
这很特殊吧？
但是平仄押韵等还符合格律诗的要求。
你称它为歌行？
古体诗？
都很勉强。
例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
全不对体。
是律诗四联都不用对仗的体式。
一首律诗从头到尾都不用对仗，似乎不合律诗体裁。
但此类诗歌，却多有名篇传世，历代评论甚佳。
如孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：
“挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
常读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍在，日暮空闻钟。
”
施补化《岘佣说诗》评此诗，“一气挥洒，妙极自然，初学当讲究对仗，不能臻此化境。
又如李白的《夜泊牛渚怀古》：
“牛渚西江月，青天无片云。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。
清·
王士祯《带经堂诗话》评：
“诗至于此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。
此类诗都有充实的内容，丰沛的情感，高超的语言技巧，然后在脱离对偶格律的束缚下，尽情挥洒，写出了千古传诵的诗篇。
沈德潜《说诗晬语》云：
此乃“兴到成诗，人力无与，非垂典则，偶存标格而已。
2，蜂腰格
这是只颈联对仗而其他的联不对仗。
例子是贾岛的〈下第诗〉
下第唯空囊，如何住帝乡。
杏园啼百舌，谁醉在花旁。
泪落故山远，病来春草长。
知音逢岂易，孤棹负三湘。
蜂腰体。
指颈联单独运用对仗的体式。
这种体式，颔联不对仗，十字叙一事，意贯上二句，至颈联方对，且非常工稳。
凭借颈联在语言上的精辟工致，显人耳目，突出颈联在全诗中的作用。
如贾岛的《下第》：
“下第唯空囊，如何住帝乡。
蜂腰体破除了律诗中二联对仗的规矩，不免有些出格。
所以，清·
沈德潜《说诗晬语》说：
“三、四语多流走，亦竟有散行者；
然必有不得不散之势乃佳。
苟艰于属对，率尔放笔，是借散势以文其陋也。
再谈谈崔颢的《黄鹤楼》——昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
——宋·
严羽《沧浪诗话》认为：
“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。
”从对仗上看，只有颈联对仗；
从格律上看，诗的前一半不合律，是古风的格调，是普通律诗不允许的。
其诗之妙，则殷璠所谓“神来，气来，情来”是也。
有人说，此诗不可无一，绝不可有二。
许印芳说：
“李白争胜，赋《凤凰台》、《鹦鹉洲》二首，未能自出机杼，反袭崔诗格调，东施效颦，贻笑大方，后学当以为戒矣。
3，偷春格
起联对，颔联不对。
就是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。
例子：
寒食月杜甫
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像颦青娥。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；
仅结联不对前三联都对的，其实也都在允许的范围内。
从对仗角度看，有其工稳*，也有其呆板性。
但是，如同前时期我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板*，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的。
守住基本准则，守住律诗之典型的美学标准，但是不拘泥于一种特定的要求，创造了各种变格和变体。
古典诗歌，呆板吗？
枯燥吗？
如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。
为诗者，对仗为重中之重。
如〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。
对仗的法门以工整为原则，以灵活为手段。
对仗也好，平仄之法也好，都应该以七律的正规形式为基础。
有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。
其实是不懂近体诗之体裁的真正性质，真正的美学意义。
高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。
偷春体。
指律诗首联和颈联对仗，颔联和尾联不用对仗的体式。
律诗一般中二联对仗，如果把本来应该在颔联上的对仗放在首联上用，就好像梅花开放于百花之前，偷取春色一般，故以偷春体名之。
在这种体式中，首联和颈联的对仗隔着颔联遥相呼应，骈散交替，紧松合宜，易于诗意的开合收束，适合诗人不拘情感的纵横捭阖。
如王勃的《送杜少府之任蜀州》：
“城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
四、扇对体。
扇对又名隔句对，即上一联的出句与下一联的出句、上一联的对
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