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4曲牌体
亦称“联曲体”或“曲牌联缀体”。
属于套曲结构。
即以曲牌为基本单位，将若干只不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。
在以梆子、皮黄为代表板腔体音乐出现以前，曲牌体音乐史戏曲音乐的主要结构体式，也是说唱音乐和器乐曲的主要形式。
5海青拿天鹅
简称《海青》，在元代已流行，是目前能确定创作年代最古老的一首琵琶独奏曲。
该曲运用了多种琵琶弹奏技巧，描写海青捕捉天鹅时的激烈场面。
全区共十八段，分引子、主题及尾声三大部分。
每段基本上采用合尾的形式，旋律张弛结合，节奏松紧相间，生动地描写了蒙古人民紧张有趣的捕猎生活。
7、《碣石调?
幽兰》
传自南朝梁代的丘明（493-590年），是我国唯一用文字谱保存下来的古曲，现存谱式原件是唐人手写的卷子谱，存于日本京都西贺茂的神光院，是我国迄今所见最古老的琴谱。
据统计，全谱分为四拍（即四段），224行，共有4954个汉字。
从谱中可见纯律在古琴演奏实践中的应用。
“碣石调”，是指乐曲的曲调形式，源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》；
“幽兰”，即指乐曲所表现的内容，抒发了抑郁沉思的情怀，音调古色古香，富有文人气质。
6梨花大鼓
产生于清代末叶，主要流行于山东境内。
早期音乐以农村民歌小调为素材，以两片破裂的犁铧互击作为伴奏。
发展后，伴奏乐器新增三弦、四胡、小鼓等，并利用谐音改名为梨花大鼓，约于19世纪下半叶进入城市。
其内容多为民间大套故事，音乐朴素淳厚。
有南口、北口之分，南口着名艺人有王小玉姐妹，曲调刚健明快，唱腔婉转华丽，长于抒情；
北口以郝老凤（又称何老凤）最为着名，曲调浑厚质朴，咬字有力，富于乡土气息。
7雅乐
以礼乐制度为基础，西周实际上也建立起了我国历史上第一个比较完善的宫廷雅乐体系，对后代影响非常深远。
雅乐是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中锁演奏的音乐。
主要用于郊社、宗庙、宫廷礼仪、乡射和军事大典等各个方面的音乐，它是周代礼乐制度的重要组成部分。
雅乐首先强调的是它的教育意义，用来配合道德方面的宣导。
音乐风格中正平和、庄重肃穆，曲调一般较简单、节奏缓慢，演奏以齐奏为主，充分体现了它的“乐教”功能。
因而，雅乐素来为历代统治者推崇，并被奉为音乐的正宗。
8楚辞
是战国时在楚国民歌的基础上形成并流行的一种歌曲体裁，实际上也是我国古代南方音乐文化的代表。
它以楚国的历史、风俗、音乐、方言等为其背景，有着鲜明的地方特色。
其音乐文化的特点在于它的“巫风”，实质上是楚地原是祭神歌舞的延续。
现存于《楚辞》中的很多篇章就是在民间祭祀乐歌的基础上创作的，如《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》等。
9太常寺
是我国封建社会掌管礼乐的最高行政机关。
隋代太常寺是监管雅乐和俗乐的机构。
唐代太常寺规模更是空前，其月工竟占到全国人口的千分之几，其下隶属了“大乐署”、“鼓吹署”两个机构。
10梨园
唐玄宗于开元二年（714）在内庭设立的音乐机构，因设于禁苑附近的梨园而得名，以演习法曲为主。
一个设于长安宫廷中，主要表演法曲并试奏唐玄宗新作；
一个是西京太常寺所管的“太常梨园别教院”，一个是东京洛阳太常寺所管的“梨园新院”。
另外宫中的梨园还附设有一个“小部音声”，由30多个未满15岁的儿童组成。
代宗大历十四年（779），梨园解散。
11俗讲
佛教徒在宣讲教义时为了使更多的百姓乐于接受，便利用讲故事的方法佛教哲理通俗化，这种方式称为“俗讲”。
12诸宫调
宋元时期一种大型的说唱形式，由北宋民间艺人孔三传所创。
它因运用多种宫调而得名，是一种说唱相间，以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。
其结构庞大，曲调丰富，适合表达复杂的社会生活内容。
由很多套曲牌组成，每套曲牌是用一个宫调，不同套的曲牌则使用不同的宫调。
音乐来源主要是唐宋以来的大曲、去自己北方流行的民间乐曲。
伴奏乐器主要用鼓、拍板、笛等。
13减字谱
由文字谱发展为减字谱，是古琴记谱法的一个划时代的变革，这一变革是唐代曹柔完成的。
他用减字笔画拼成某种符号作为左、右手在古琴上弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。
它的出现，是古琴发展史上的质的飞跃。
晚唐琴家陈康士、陈拙即用减字谱整理了大量琴谱，是指流传于后世。
这种记谱法一直沿用至今而未被取代，它为我国琴曲的保存与琴艺的传承作出了巨大的贡献，具有举足轻重的历史地位。
14参军戏
产生于东晋石勒时期的一种有故事情节和角色表演的戏剧形式。
“参军”是官职，创设与曹操统治时期。
它以诙谐笑谑为主，其中扮演被戏弄对象的角色叫“参军”，执行戏弄任务的角色叫“苍鹘（hú
）。
在唐代得到很大的发展。
如李商隐形容他的小儿“忽复学参军，按声唤苍鹘”，可见其被喜爱的程度。
这种戏剧直至宋元杂剧兴起后，才被取而代之。
15相和歌
相和歌是两汉及魏、晋时对民间歌曲作艺术加工形成的歌、舞、大曲等音乐的总称。
汉代时由北方兴起。
相和歌最初的表演形式是没有伴奏的歌谣，即“徒歌”；
后逐步发展为i“一人唱，三人和”的“但歌”。
在“但歌”中加入乐器伴奏，即成为“丝竹更相和，执节者歌”的“相和歌”。
它不仅取一人唱，众人和的应答形式，而且加入了乐器伴奏，唱的人还要敲打一种节奏性乐器——节。
由其发展过程可见，相和歌有着深厚的民间音乐基础。
作为一种俗乐歌曲，其内容和形式均有广泛的群众性。
代表作如《江南》、《短歌行》等。
相和歌的最高发展形势为多段体的相合大曲，是有歌、有舞、有但曲（即器乐曲）的歌舞大曲形式。
相合大曲可分为三个部分：
1.“艳”（分有词、无词二种），一般在曲前，起到引子的作用，音乐婉转抒情，舞态优美。
2.“曲”和“解”，为相和歌的主体部分，“曲”即歌曲；
“解”是每段歌曲之后器乐伴奏的舞蹈部分，速度快，情绪热情奔放。
3.“趋”、“乱”，常用于一曲末尾，是整个大曲的高潮部分。
后来“趋”逐渐取代了“乱”。
伴奏乐器主要有笙、笛、节、鼓、琴、瑟、琵琶、筝等。
中国古代音乐史论述题
16曲子的来源、创作方法和体裁形式。
曲子是在民间歌曲的基础上发展起来的一种艺术歌曲。
音乐部分称“曲子”，歌词部分称“曲子词”，简称“词”。
曲子萌芽于隋，渐兴于唐、五代，进入两宋则呈现出空前繁荣的景象。
曲子的主要来源是继承隋唐以来的民歌、曲子或大曲、法曲的片段。
其创作方法主要有两种：
（1）依乐填词：
依据已有的曲调来填配新词，这是最常用的创作方式。
已有曲调可分为传统古曲、外来乐曲、民间曲调三种类型。
依乐填词的方法：
“减字”：
减少歌句字数，即以多音配一字，将某些字的节拍拖长；
“偷声”：
增加歌句字数，即分割少数的音来配合多数的字；
“摊破”：
在歌句间插进歌句，即增加新的乐句或扩展原有乐句；
“犯调”：
将属于不同曲牌的乐句连接成为新曲牌，亦指转调。
（2）自创新曲：
根据当时流行曲子的题材和风格特点自创新曲，即“自度曲”或“自制曲”。
曲子的体裁形式主要有令、序、歌头、引、近、慢等。
“令”指较短小的曲牌。
“慢”指较长大且委婉抒情的曲牌。
引、近、序和歌头等都是从大曲中摘取的片段。
17论述戏剧声腔昆山腔的发展历程。
昆曲简称昆腔，最初是今江苏昆山一带民间流行的南戏清唱强调。
明嘉、隆年间，魏良辅等一批曲家在唱腔上对昆山腔作了进一步加工提高，并吸收海盐、弋阳腔的音乐成分，使之成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
改革后的昆山腔曲调细腻婉转，轻柔舒缓，被称为“水磨腔”、“冷板曲”。
伴奏以弦锁、萧管、鼓板等三个类别的乐器集合在一起，采南北之所长，组成了完整的乐队伴奏。
剧本的创作及其搬演也是昆山腔产生重要影响的不可或缺的一环，而这一环是由梁辰鱼完成的。
他所创作的《浣纱记》是昆曲发展史上的重要里程碑。
改良后的昆腔很快流传到北方，在流传过程中，昆山腔不断吸收南北曲之精华，使之成为戏曲之集大成者。
《长生殿》和《桃花扇》被称作明清传奇的压卷之作。
乾隆中叶，昆曲过渡到折子戏盛行的阶段。
清代后期，各种地方戏曲蓬勃发展，而昆曲却由于剧本内容和形式脱离群众，在艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落，但在很多剧种中，仍保留了很多的昆腔剧目和较多的昆曲曲牌。
昆山腔在我国戏曲发展史可谓承前启后，产生了深远影响。
18论述唐代坐部伎与立部伎有何特点。
它们是晚于多部乐想成的唐代宫廷燕乐，多为唐代的创作乐舞，始于唐太宗时期，奠定于武则天时代，最终确立于唐玄宗时期，内容以歌功颂德为主。
立部伎于堂下立奏共有八曲：
《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。
少则64人，多达180同人女，规模宏大，伴以擂鼓，气势磅礴。
坐部伎于堂上坐奏，共有六曲：
《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟哥万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。
最多12人，少则3人，闲雅抒情，优美细腻。
4、论述元杂剧的艺术特征并分析导致其衰落的原因。
由于元代特殊的社会环境，杂剧达到了高度成熟的阶段在剧本结构、表演、音乐方面都有着非常严格的规定。
以“折”为基本结构单位，一般为一本四折。
有时为了剧情的需要，在开头或者折与折之间加入了一个“楔（xiē）子”，起序幕或者过场的作用。
如果内容长大，则采用多本制，可分为二本、三本乃至五本连续表演。
表演由曲、宾白、科三部分组成。
角色的分工非常严格，不同性别、年龄、身份和性格的人，均有不同角色担任。
音乐一般每折使用同一宫调的一套曲子，每套曲子由三四支甚至二三十支曲牌组成。
折与折之间，使用不同的宫调。
其音乐素材大多来自唐宋大曲、说唱音乐及民间歌曲等。
在音节形式上，元杂剧用七声音阶，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏明快，具有典型的北方风格。
伴奏常用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、板、笛等，风格刚劲雄健。
19论述我国民间音乐木卡姆的艺术特征并简单谈谈如何保护传承其音乐文化。
木卡姆是维吾尔族的大型器乐歌舞套曲。
除少数是六套以外，一般都有十二套，又称为“十二木卡姆”，以喀什地区最为典型。
内容多是歌唱爱情，反映人们痛恨黑暗势力和追求幸福生活的意愿等。
它具有统一的调式体系，每套的音乐结构大致可分为三部分：
琼拉克曼，由散板的序唱开始，然后是多段体歌曲与器乐曲；
达斯坦，有歌曲与器乐曲相间唱奏；
麦西热普，由数首舞蹈组歌组成，气氛热烈奔放。
（一）加强法规建设，促进音乐文化遗产立法保护。
在已有的行政法规的基础上，推进中华人民共和国音乐文化遗产保护法立法工作。
文化部将配合有关部门，推动保护法尽快出台。
（二）健全保护机制，推进音乐文化遗产保护开展。
要针对音乐文化遗产不同的类别，深入研究每一类项目不同的保护措施，分门别类制定保护与传承的指导意见，建立音乐文化遗产保护监督机制、退出机制，对保护不力的项目和单位予以警告和摘牌。
完善教育传承机制，使音乐文化遗产融入生活，焕发时代的活力。
（三）加大宣传力度，不断提高社会公众对音乐文化遗产的认知度和自觉参与保护的意识。
真正做到社会公众自觉参与音乐文化遗产保护，并在保护中共享保护成果。
（四）尊重音乐文化遗产传承规律，以科学的方式保护音乐文化遗产，并充分发挥非物质音乐文化遗产在当代社会发展中的重要功能和作用。
要继续以建立健全四级名录体系、保护传承人、建立文化生态保护区，重视生产性保护，以及运用现代科技手段保护等方式，科学、全面、系统地抢救和保护现存的音乐文化遗产。
科学的方式要以正确的原则为指导，第一，要坚持把抢救和保护放在第一的原则；
第二，要坚持积极保护的原则；
第三，要坚持整体性保护的原则。
从保护方式和形成立体的保护生态两个方面去活态地保护音乐文化遗产。
保护音乐文化遗产不是为了留住历史，也不是为了回到过去。
我们要立足于音乐遗产的保护，加强文化自觉，促进文化创新，激发民族文化创造精神，为落实科学发展观，建设社会主义和谐社会作出贡献。
音乐文化遗产保护是一项来自民众、融入民众的工作，是一项功在当代、利在千秋的伟大事业。
每一位公民都有义务和责任来保护非物质文化遗产。
衷心希望各媒体和各位新闻界的朋友们加大宣传，为保护音乐文化遗产发挥更大的作用。
20《诗经》的产生背景、分类及曲式结构。
周代初年，朝廷专设采诗之官到民间采风，为宫廷提供了大量优秀的民间歌曲，也为先秦时期民歌的保存作出了巨大贡献。
《诗经》即是周代采风（或采诗）制度的产物。
它是我国最早的诗歌总集，收集了上自西周初年（公元前11世纪）下至春秋中期（前六世纪）约500年间的歌辞305篇。
由160篇风（各地民间歌曲）、105篇雅（宫廷演奏歌曲）和40篇颂（宗庙祭祀歌曲）三部分组成。
以四言一句为主，间有杂言形式，整齐划一而又灵活多变。
有十种曲式类型：
①一个曲调的重复；
②一个曲调的后面用副歌；
③一个曲调的前面用副歌；
④在一个曲调的重复中，用换头的手法；
⑤在一个曲调重复前，用一个总的引子；
⑥在一个曲调重复后，用一个总的尾声；
⑦两个曲调各自重复，联结成一个歌曲；
⑧两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲；
⑨两个曲调不规则地交互轮流，联成一个歌曲；
⑩在一个曲调重复之前，用一个总的引子，在其后，又用一个总的尾声。
其中，最常见的是一个曲调的重复，《诗经》中使用这种曲式的歌曲，约占其总数的70%以上。
《诗经》中，还有一种音乐处理手法——“乱”，一般指乐曲结束时的高潮部分。
21论述京剧的形成及其初期发展。
形成背景：
自清康熙末叶开始，昆曲逐渐衰落，“乱弹”诸腔代之而起，如梆子腔、秦腔、楚腔、皮黄腔等。
他们在音乐上突破了曲牌体的形式，创造了以板式变化为主的板腔体式。
乾隆中期，出现了雅部与花部对立的局面。
“花”“雅”之争的结果是昆曲最终趋于衰落，乱弹诸腔盛极一时。
京剧就是在这一背景之下逐渐形成的。
初期发展：
1790年，清乾隆皇帝八十寿辰，诏令四大徽班进京，使得皮黄腔风靡京城，为清末京剧的形成奠定了基础。
京剧以徽剧与汉剧为基础，又广泛吸收了其他剧种，如昆剧、秦腔等优点，京剧真正初具规模，是在清咸丰年间，“三庆”、“四喜”、“春台”的班主程长庚、张二奎、余三胜称为第一代京剧泰斗，被称为“老生三杰”。
19世纪后半期至20世纪初，京剧又有了新发展。
它是西皮二黄两种声腔相结合的产物。
22论述京房及其在律学上的贡献。
京房，西汉时人，本姓李，字君明。
他提出六十律的理论。
即在三分损益法的基础上，利用第一律与第十二律之间存在的音差，继续损益推算，将一个八度分成六十律，后世称之为“京房六十律”。
当生至第54律“色律”时，其与“黄钟”律只相差3.6音分，京房称为“一日”，今人称之为“京房音差”。
贡献：
他是我国理论上发现“仲吕不能还生黄钟”的律学家，六十律即是他为解决此问题而研究的成果。
同时，他在研究中发现以管定律需要的管口校正的问题，因而提出了以弦代管定律的主张。
并创制十三弦“准”，即一种张弦的定律器，后世称之为“京房准”。
23嵇康的音乐思想及简要谈谈对他的看法。
嵇康，字叔夜，今安徽宿县人。
魏末琴家、音乐理论家、思想家。
在音乐方面具有很突出的才，他的音乐思想集中体现在《声无哀乐论》之中，其论述步步深入的阐明了作者音乐思想的核心——“声无哀乐”。
①音乐史客观的存在，人的哀乐是主管的存在，两者之间并无因果关系。
②音乐的本质是“和”，它是音乐形式、内容与表现手段的内在统一。
③音乐具有审美作用，但其美与不美，与人的感情哀乐毫无关系。
④音乐对人的哀乐情感的产生，只起到诱发与媒介的作用。
⑤音乐具有移风易俗的作用。
看法：
《声无哀乐论》的出现，是对司马氏政权袭用《乐记》所代表的传统音乐思想，将音乐作为维护其统治的重要工具的大胆挑战，具有强烈的现实意义。
它注重音乐的形式，音乐的美感、娱乐及养生作用，将音乐作为一门独立的艺术来看待，标志着人们开始着眼于音乐的特殊性，深入到音乐的内部加以探究，具有进步意义。
在道家音乐思想的发展过程中，《声无哀乐论》是承前启后的重要一环。
它一方面肯定有声之于乐，明确要求音乐摆脱礼的束缚、体现人的本性；
但另一方面，它虽立足于道家，却因其承认礼乐的教化作用，规定音乐必须具有平和的精神，持崇雅排俗的态度，而又接近于儒家。
它涉及了音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受、音乐表演美学等，带有自律论色彩，与西方十九世纪着名音乐学家爱德华.汉斯立克的音乐美学论着《论音乐的美》有不少论点非常相似，在世界音乐美学史上占有重要地位。
24论述促进元杂剧发展的原因有哪些。
25
（1）社会原因：
①元代城市，特别是大都（今北京）经济繁荣，市民十分喜好杂剧艺术。
②科举制度的废除，使不少知识分子接近下层，他们用自己的作品反映社会生活与矛盾。
③杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴等多和当时着名的杂剧演员如朱帘秀、天然秀等交往密切。
利用书会的形式与他们合作编写剧本，或亲自登台表演。
作家与演员间的紧密合作，对杂剧艺术起到了很大的推进作用。
④元统治阶级对汉族音乐文化的爱好，也有利于杂剧的繁荣。
26
（2）艺术原因：
元杂剧是前代和当代多种多样的音乐艺术形式的基础上，吸收宋金时代的杂剧艺术经验而形成于发展起来的。
如唐宋大曲、曲子、说唱音乐等等。
27如何传承保护我国的音乐文化遗产？
（木卡姆、元杂剧、昆曲…）
【提示：
主要说明其现状是什么？
分理论和时间来说明如何保护？
看法？
】
成也萧何败萧何，任何事物都存在着艺术发展的必然性和历史事件中的偶然性。
如昆曲,在2001年5月18日，被联合国教科文组织宣布为第一批“人类口头和非物质文化遗产代表作”。
究其衰落的原因：
（1）必然性：
文辞过于典雅，曲牌繁多，渐渐成为文人士大夫圈子的小众艺术，脱离了大众艺术的基本要求，通俗易懂，京剧的简洁明快称为新生力量，。
（2）偶然性：
四大徽班进京，乾隆八十大寿，花雅之争，雅部昆曲失败，无可奈何花落去。
如何保护见论述题NO.5。
28汉魏六朝时期相和歌的发展。
汉魏相和大曲已具备三段式歌舞曲的基本结构原则，对隋唐歌舞大曲产生了深远的影响。
29春秋战国时期孔子、孟子、荀子的音乐思想及他们之间的内在联系。
孔子：
①“仁”是孔子音乐思想的核心支柱；
②“乐而不淫，哀而不伤”的音乐审美评价标准；
③对于音乐的内容与形式的关系，主张“尽善尽美”。
④重视音乐的社会作用。
孟子：
①主张“君与民同乐”，并提出“今之乐，由古之乐”的观点，即只要服从于“与民同乐”这一主旨，则无论是《韶》、《武》，还是郑卫之音，都是能安邦治国的；
而若离开了“与民同乐”的住址，则“尽善尽美”的《韶》乐业不能达到修身治国平天下的目的。
②还主张“独乐乐”不如“与少乐乐”，而“少乐乐”不如“与众乐乐”，充分肯定了音乐审美活动的社会性。
③认为“仁言不如仁声之入深深也”，及音乐对人的思想感情的影响，具有语言的难以达到的震撼人心的力量。
荀子：
①音乐史人们真情的体现。
②音乐最大的特点是“和”，即“中正平和”，这也是制乐的标准以及音乐的社会作用的根源所在。
但也因此而又崇雅贬俗、“贵礼乐而贱谐音“的倾向。
③音乐具有重大的社会作用。
④“美善相乐”的音乐审美观。
联系：
论述了音乐的本质这一命题，带有一定的朴素唯物主义思想。
论述了礼与乐的社会作用及其相互关系。
详尽论述了音乐的社会功能。
论述了音乐具有审美情感这一论点。
30明清时期昆曲艺术的发展。
清代后期，各种地方戏曲蓬勃发展，而昆曲却由于剧本内容和形式脱离群众，在艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落。
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