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政治化、成人化、训育化的儿童电影观念

新中国成立以来，特别是1953年至1979年间，儿童电影主要以战争年代的苏区、战地与和平年代的学校、工矿为故事发生的场景，并在这种相对写实、不无政治色彩的电影空间里，展开了中国儿童电影针对新中国儿童必须经历锻炼成长、即将承担国家重任的电影想象。

在此过程中，新中国拍摄的大多数儿童电影直接将儿童推向民族的解放和独立与国家的生产和建设空间，把成人作为儿童的模范，或使儿童逐渐以成人自居，很大程度上抹去了成人与儿童之间的心理特点与言行差异，成为这一时期政治意识形态的又一种电影附注。

与此同时，形成了一种政治化、成人化、训育化的儿童电影观念，不仅在当时阻碍了儿童电影的发展，

而且深刻地制约着1979年以来至今的中国儿童电影创作。

正因为如此，从新中国成立到1979年前30年的儿童电影实践，其中的许多作品如《为孩子们祝福》《青春的园地》《皮包》《阿福寻宝记》《大跃进中的小主人》《人小志大》、、、、、、《暑假的礼物》《兄妹探宝》《小足球队》《阿勇》《小将》《阿夏河的秘密》等，均因无、、、、、法获得观众的喜爱而很快便被观众遗忘；

《接班人》《父子俩》等影片，因政策变化太快或、图解政策过甚，拍成后在当时就未获得发行机会。

这些影片大多为响应“国家在过渡时期的总任务”、“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线以及“千万不要忘记阶级斗争”等政治运动或全民动员而创作，把儿童的生存空间呈现为一些毫无童趣、缺乏生机的所在，把儿童的心理想当然地处理成迎合时政、大而无当的普泛概念，既无必需的儿童思维，也无相应的电影手段，其面目之枯燥乏味，由此可见一斑。

红色经典儿童影片的诞生

当然，在20世纪五六十年代，同样出现了一批相当优秀或影响巨大的儿童电影作品，成为当时以至当今中国儿童电影中过目不忘的、脍炙人口的经典。

包括《鸡毛信》《祖国的、花朵》《风筝》《红孩子》《宝葫芦的秘密》《小兵张嘎》《小铃铛》《闪闪的红星》等在、、、、、、内的新中国儿童影片，在意识形态与国家权力意志许可的范围内，不仅以场景的拓展推动了空间的电影想象，而且以童心的还原充实了想象的电影空间，为儿童思维与电影手段的相互契合寻找到了一条较为有效的发展路径。

其中，海娃、嘎子、潘冬子等银幕形象深入人心，《让我们荡起双桨》《红星照我去战斗》等电影歌曲余音绕梁。

特别是影片《小兵张嘎》、，在儿童思维与电影手段的相互契合方面，达到了超越时代的思想水平和艺术高度。

据有关材料显示，迄今为止，《小兵张嘎》仍是中国观众公认的印象最深也最为喜爱的国产儿童影片。

跟同时期其他儿童影片相比，这些优秀的儿童影片均以场景的拓展推动了空间的电影想象，并以童心的还原充实了想象的电影空间，不仅让儿童斗争、生活与学习、游乐的空间真正地归他们所有，而且将这些特定的电影空间表达为一个专属于中国儿童的、较能信服且令人向往的生长空间。

这些影片之所以能够发挥老少皆宜、雅俗共赏、长久不衰的宣传教育功能和游戏娱乐效果，其内在的原因主要在此。

在影片《鸡毛信》里，蔡元元普普通通的外形和朴实生动的表演，跟石挥平直亲切的导演风格与华北山村自然粗犷的景象融为一体，给观众带来了不可多得的身临其境的观影体验。

同样，在影片《小兵张嘎》导演崔嵬的观念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吴克勤等，都是一些在银幕上“生活”而不是在银幕上“表演”的孩子。

而在摄影师聂晶的镜头里，纯朴、浑厚而又刚劲的影像基调以及潇洒自如、独具特色的长镜头运用，都是为了展现出令人信服的战争氛围与人物关系，将小嘎子还原为一个活生生的、有血有肉的儿童形象。

跟以和平年代的学校、工矿作为故事发生场景的儿童电影相比，以战争年代的苏区、战地为场景的儿童影片，在电影空间的拓展上确实具备明显的优势。

《鸡毛信》和《小兵张嘎》如此，《红孩子》和《闪闪的红星》也不例外。

尽管由于文化大革命，《闪闪的红星》里的电影空间（中央苏区）已被政治话语中对“红色政权”的单一想象基本同质化和符号化，小英雄潘冬子也从外形到气质均被塑造成一个近乎完美而又扁平的“党的孩子”，但在编导者的努力之下，观众仍能从游击队和革命群众的生活与战斗场景中，感受到“文革”期间难以从银幕上体会得到的江南风光；

潘冬子的沉着机智、刚强勇敢，跟巍巍青山、茫茫林海和小小竹排形成同构，使影片笼罩着一种儿童电影中不太常见的传奇色彩和浪漫激情。

当然，在《祖国的花朵》《风筝》《宝葫芦的秘密》和《小铃铛》等以学习、劳动为主、、题的儿童影片里，也可看出创作者拓展场景与还原童心的努力。

《祖国的花朵》将首都北京的北京小学、中山公园、北海湖面及其美丽的白塔一一搬上银幕，给观众带来了前所未有的美好体验，并通过这种特定的空间设置与风光呈现，将儿童的未来与首都的魅力和国家的远景联系在一起，体现出新中国儿童电影一以贯之的精神文化特质。

《风筝》更是采取这一时期其他题材影片基本不可能采取的中外合拍方式，通过一只风筝，串连起中国北京与法国巴黎这两个独特的电影空间。

尽管新中国电影的故事场景如此溢出国门，同样是为了表现中法友谊的宏大的时代主题，但这种对于不同空间的电影想象，确实为新中国打开了难得的电影想象空间，中法儿童的对话与中法文化的沟通，绝对是此前中国电影无法涉足的新鲜领域。

同样，《宝葫芦的秘密》和《小铃铛》等儿童影片，通过童话结构与梦境叙事，将儿童电影的场景转换成完全虚构的、想象的电影空间，作为一种更加符合儿童思维与电影手段的儿童电影实践，两部影片的经典品质已由观众的口碑和此后的重拍得到证明。

艰难地走向还原童心

1979年以来，伴随着改革开放带来的思想解放运动与观念更新热潮，特别是在西方现代电影观念及其儿童电影、战争电影与家庭伦理电影的影响下，新一代中国电影创作者也在努力突破此前的政治化、成人化、训育化的儿童电影观念。

在进一步拓展场景、还原童心的过程中，将空间的电影想象与想象的电影空间有机地整合在具体的儿童影片创作实践之中，企图以此重建中国儿童电影的精神文化品质。

1980年前后，以战争年代的苏区、战地为场景的儿童影片，如《火娃》《两个小八路》、、《报童》《白龙马》《苏小三》等，并未超越上世纪五六十年代一般儿童影片的基本观念和、、主要模式。

但在《鹿鸣翠谷》《妈妈，你在哪里》和《扶我上战马的人》等影片中，已经可、

以感受到电影空间拓展与儿童心理还原的新趋势，战争题材的儿童电影开始笼罩着一种悲剧的气氛与怀旧的情感。

这样的审美体验，此前新中国的儿童电影不敢尝试也从未出现。

在《鹿鸣翠谷》里，15岁的东北抗联小战士铁子在烈士的尸体旁悲痛地背起幸存的婴儿小石头，踏上了寻找部队的漫漫长途。

在长白山的深谷密林中，孩子们风餐露宿，并与梅花鹿结下了友情。

影片最后，铁子中弹倒在红松林里，梅花鹿引领孩子们找到铁子，返回了驻地。

梅花鹿的长鸣之声，回荡在青山翠谷之间。

翠谷、鹿鸣，与战争、孩子，构成一个颇有意味并感人至深的电影空间，在观众中激发出强烈的和平渴望与深切的人性呼唤。

《扶我上战马的人》则在中国儿童电影中较早使用第一人称视角，并以时空倒转的叙事方式，讲述了彭德怀在战争年代的生活琐事及其对“我”的深刻影响。

从新中国建立之初即跟国家民族命运联系在一起的、中国儿童电影的宏大的空间想象，终于在这样颇具个人化的怀旧色彩的儿童影片中逐渐消解，并为儿童电影创造了一个更加丰富、具体也更加多元的想象的电影空间。

此后，《少年彭德怀》《孙文少年行》《童年在瑞金》《二小放牛郎》《战争童谣》《童年、、、、、的风筝》《少年英雄》等影片，均在悲剧气氛与怀旧情感的层面上进行着充满个性的探索。

、

新时期战争题材儿童电影在文化特质及其观念转型方面的重要成就，主要集中体现在《魔窟中的幻想》和《战争子午线》这两部影片上。

《魔窟中的幻想》借取小说《红岩》与电影《烈火中永生》中小萝卜头的人物原型，更加集中而又细致地展现了小萝卜头在监狱中的生存状况及其丰富独特的精神世界。

在这里，小萝卜头存身的自然空间，一辈子都是一个天井式的监狱和头顶上有限的天空，但他的心理活动是天马行空的。

也就是说，想象的电影空间已经突破主人公现实生活的场景，面向无穷无尽的幻想。

《魔窟中的幻想》正是这样通过空间的电影想象，创造了一个基本符合儿童思维特征的想象的电影空间。

跟《魔窟中的幻想》相比，《战争子午线》不仅进一步增强了儿童电影的空间意识，而

且在多重空间的电影想象中进一步丰富了想象的电影空间。

具体而言，《战争子午线》一方面通过时空交错的电影手段探求了战争的本质与人性的深度；

另一方面，又以充满颂赞激情和反思力度的宏大叙事，重建了战争片里不可或缺的国家形象与民族英雄主义。

除了战争题材的儿童电影之外，20世纪五六十年代中国儿童电影中的学习和劳动题材，同样在新时期得到了新的尝试。

但值得注意的是，新时期学习和劳动题材的儿童电影，不再将普通学校和工厂矿山作为主要场景，而是把电影空间拓展到除了普通学校之外的工读学校、幼儿园、家庭以及科技馆、实验室、运动场和城市的大街小巷、乡村的田垄沟渠。

一度作为儿童电影主要场景的工厂矿山，由于缺少特定的政治意识形态的关照，已经基本退出了儿童电影的视野。

事实上，失足少年的品德转变、独生子女的挫折教育、天才儿童的特长培养、单亲家庭的心灵创伤、老少两代的精神交流与失学孩子的求学渴望等，已经为新时期儿童电影拓展了大量的新的场景，并使童心的还原在多样化的想象的电影空间里得到了基本的展现；

儿童作为独特的个体，在年龄、性别、性格、才能以及阶层、族群等方面的显著特征，成为儿童电影重点关注的内容。

在此过程中，对政治化、成人化、训育化的儿童电影观念进行了一定程度的反思和超越。

以伦理评判和情感诉求为主要目的，新时期儿童电影基本摈弃了此前的政治话语和国家担当，探讨着成人与儿童、儿童与自然、儿童与儿童之间相互对话、彼此启发的可能性。

其中，尤以《泉水叮咚》《我的九月》《心香》《一个都不能少》和《上学路上》、、、等优秀影片为代表，将新时期以来中国儿童电影真正推向一个观念多样、感人至深的新境界。

在影片《泉水叮咚》里，幼儿园内外的孩子们问题不少，影片并没有简单地停留在对幼教工作者的崇赞激情之中，而是让幼教工作者从孩子们身上获取力量，被孩子们的童心所感动。

这样的叙事策略与情感表达，一改此前儿童电影单调的训育模式，极大地拓展了中国儿

童电影的想象空间。

跟《泉水叮咚》等儿童影片不同，《心香》的电影空间更具现实的指向、历史的质感和文化的张力。

影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宫里学习京剧，因父母离异，不得不暂住在南方城市的外公家里。

祖孙两代的内心交流，以中国传统文化中的京剧表演为媒介，将中国儿童电影的想象空间扩展到中国文化的广阔视野，颇有举重若轻的气派，也使观众得意忘言、如沐春风。

如果说，从新中国成立以来迄今，现实题材的儿童电影在场景选择上大多集中在城市空间，那么，《一个都不能少》和《上学路上》等影片，则将镜头对准贫困山村和西部落后地区，以失学儿童的生存状况为主要内容，并以较为写实的影像基调，直面中国教育存在的问题以及中国儿童所处的困境。

这样的儿童电影，在20世纪五六十年代也是不可能出现的，较好地见证了改革开放以来中国儿童电影观念转型的成就，也显示出20世纪90年代以来中国儿童电影愈益丰富、深刻的文化品质。

新时期以来的中国儿童电影，也产生了一批较具科幻、魔幻和神话色彩的作品，如《霹雳贝贝》《大气层消失》《魔表》《魔鬼发卡》《魔画》《疯狂的兔子》《冬冬的故事》等，、、、、、、这些影片虚构的电影空间，也在一定程度上引起少儿观众的兴趣，特别是《霹雳贝贝》《大和气层消失》等，一度产生过相当的影响力。

但跟美、日儿童电影尤其动漫电影相比，中国儿童电影创作者对空间的电影想象明显缺乏足够的创意，想象的电影空间也几乎没有吸引观众的魅力。

中国儿童电影还在儿童期

总的来看，从新中国成立开始迄今60年，儿童电影也经历了巨大的观念变迁，并在文

化特质上从单一走向多元，这应该是中国儿童电影最大的历史性成就。

但毋庸讳言，迄今为止，政治化、成人化、训育化的儿童电影观念仍然没有彻底退隐；

儿童电影也往往只是作为一些创作者的“练笔之作”偶而为之，这直接导致儿童电影界缺乏具有品牌效应和票房号召力的编导与明星；

没有“品牌”和“童星”支撑的中国儿童电影，无论如何也不能在市场上走远，更不能在观众中生根。

更为重要的是，尽管取得了一些成就，但在空间的电影想象与想象的电影空间领域，在儿童思维与电影手段的契合方面，中国儿童电影仍然没有从整体上获得一种令人欣慰的跃动；

过分拘泥于现实、缺乏超拔的想象、主动疏离于市场和观众等，都是中国儿童电影始终无法解开的症结。

对于立足本土、面向全球的中国电影而言，儿童电影的突破同样任重道远。

中国国际儿童电影节主席、中国儿童电影学会会长侯克明６日上午在儿童电影《虫虫畅想曲》开机仪式上呼吁，中国需要大量的儿童电影，更需要称得上“精品”的儿童电影。

“目前，我国每年拍成５０多部儿童电影，但远远不能满足需求。

”侯克明说，不仅要多拍，更重要的是需要精品。

他对在著名电影艺术家上官云珠的故乡、江阴市长泾镇开机的轻喜剧风格的儿童电影《虫虫畅想曲》充满期待。

由新锐导演柳杰导演、江苏隆天和无锡天普联合出品的《虫虫畅想曲》，讲述的是被爸爸带回故乡小镇的５岁虫虫，用自己的天真可爱化解了爷爷和爸爸１０多年的隔阂，让一家人重新找回大家庭快乐的故事。

侯克明认为《虫虫畅想曲》充满了童真童趣，也充满了平凡生活的点点温情，是一个难得的好剧本。

记者在《虫虫畅想曲》开机现场了解到，知名表演艺术家高明出演虫虫的爷爷，他将和５岁的童星天歌（饰虫虫）一起“畅想秋天的故事”。

据悉，本片明年６月在全国上映。

从输血到造血

一、对“输血电影”的反思

对中国儿童电影产业化的思考

谈到中国儿童电影，常常提到的关键词便是“困境”、“对策”、“出路”等等。

自20世纪90年代以来，中国儿童电影就一直处于一种“尴尬”的境地。

一方面，从《关于运用优秀影视片在全国中小学开展爱国主义教育》的通知（1993年）到《全国中小学生影视教育协调工作委员会选片推荐工作办法（试行）》的通知（1997年）再到《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》（2004年），党和国家始终对儿童电影寄予厚望，希望中国儿童电影能不断发展，持续发挥在青少年教育中的积极作用，

为此，国家广电总局专门设立了每年2500万元的儿童电影创作专项基金，不仅从政策上对儿童电影创作进行激励，还实质性地为儿童电影创作提供资金补助，以降低儿童电影的运行成本和商业风险，也正因为这样，中国儿童电影也就成了名副其实的“输血电影”，政府的扶持资金如同富含氧气的新鲜血液，不断地为中国儿童电影提供着生机。

由此，中国儿童电影的产量的确逐年递增，20世纪90年代初期，儿童电影平均年产为12部左右，到2006年已经增长为29部，而在刚刚过去的2007年，这个数字还在往上攀升。

可以看出，在政策的大力扶持下，儿童电影的确受到了越来越多的关注，已经开始在制作层面上呈现出日益蓬勃的发展势头。

可是，另一方面，当越来越多的儿童电影新鲜出炉，迎来的却是儿童电影发行“难”的难关。

“输血电影”的另一个事实是，政府扶持的资金“输入”了儿童电影，可儿童电影的市场“心脏”却迟迟难以完成自我“造血”的过程。

教育部“一费制”的实行让儿童电影进校园遭遇尴尬，而家庭式影院消费的儿童电影在中国儿童电影市场还尚未成形。

一个“进不去”和一个“不进来”，让很多儿童电影从制作完成之日开始，便被堆进了仓库，成为了被电影市场淘汰的“准废品”。

以《小虎斑斑》《生旦净末》《六月男孩》《我是一条鱼》《妈妈没走远》《王首、、、、、先的夏天》《潇洒走一回》《无敌小武生》八部儿童片的成本和市场回收为例，八部影片总、、成本是3455万元，其中制作成本是3360万元，而总的市场回收只有164.43万元，回收率仅为4.76％。

“输血电影”产业链条结构示意图其中，《无敌小武生》为最低，投资了195万，市场回收却只有5000元。

于是，从市场

经济的角度来看，儿童电影成为不折不扣的“赔钱货”，很多制作单位只能从政府补助中去回收部分成本。

在这种市场情况下，儿童电影的“一片”现象逐渐成为一种显性的存在，大多数的制作单位对儿童电影都是浅尝辄止，“一片”为止。

儿童电影，成为中国电影界中一片奇特的领域，它就像是一片不断被重新开垦的土地，每年都有很多新生力量加入到这个行列中，但是都挖了一个坑，栽下一棵小树苗就离开了，因此，尽管这片土地上每年都栽新苗，新苗越来越多，却很少有新苗能长成大树，更惶论成林了。

儿童电影年年“输血”，却仍然“贫血”，长不大。

长此以往，对于中国儿童电影的偏见便逐渐形成，认为这就是“试验田”，就是“小儿科”，就是“赔钱货”，甚至认为中国根本就没有真正的儿童电影。

然而，事实上，自1981年中国儿童电影制片厂成立到2005年中影集团三公司转型，据统计，共有44部影片在25个国家和地区荣获了113个奖项，成绩斐然，这说明，儿童电影中，有价值的“血红蛋白”（艺术价值）并不缺少。

在种种矛盾的背后，潜藏着的正是儿童电影商业产业链的缺失。

中国儿童电影“贫血”的原因，不在于“输血”不够，而在于“血流不畅”，商业产业链的良性循环还远远没有建立。

二、对造血电影的构想所谓的产业链，首先指的是产业环节的细分。

电影产业链主要由四个部分组成，即投资－制作－发行—放映。

如今，中国电影产业链正在逐步完成：

（投资）为电影项目提供资金支持的外部投资方，包括专门的电影投资基金－（制作）从事剧本开发以及剧组外包业务的电影发展公司－（发行）从事电影投资、制作、推广和发行的流程管理的制片和发行公司－（放映）从事电影放映的电影院线都在中国电影市场的发展和成熟中逐渐成形，并经过市场竞争，优胜劣汰，去粗存精。

可以说，中国电影的产业链结构和组成已经日益清晰，各环节的资源已经开始出现集中性的倾斜，集中型规模化的产业链已呈现雏形。

反观中国儿童电影，可以发现，中国儿童电影目前正处于计划性产业链被打破，商业性

产业链尚未成形的过渡阶段，也就是说，正处在“换血”的阶段。

20世纪90年代，中国儿童电影仍然处于计划性产业链之中。

（投资）国家政府－（制作）以中国儿童电影制片厂为主，其他电影制片厂为辅－（发行、放映）中国电影集团。

这种产业链是一种计划性的、统购统销的模式，在这种模式之下，中国儿童电影曾一度能够相对顺利地有计划、有限量地进入校园，进入儿童的校园生活，从而比较有效地到达儿童观众中间，形成从发生到传递再到到达的单向流动。

然而，这种单向流动以国家政府推动为唯一动力，当社会经济体制发生变化，市场利益代替政府建议成为经济行为的核心驱动时，这种流动便出现了减速。

在市场经济体制下，学校从单一的文化教育机构逐渐成为以升学率为核心竞争力的教育经济复合实体，作为儿童电影计划性产业链曾经的主要终端，学校的这一转变对儿童电影计划性产业链带来了巨大的影响。

当教育部“一费制”出台之后，这个终端便基本上向儿童电影发行关闭了大门。

当产业链的终端开始脱落，整个产业链便开始出现堵塞和停滞，“血流不畅”让儿童电影的发行从此进入窘境，更重要的，因为儿童电影中的有价值的“养分”难以到达儿童受众之中，缺乏正常评价和鉴别的“养分”和“废气”在一个半封闭的系统中鱼龙混杂，长此以往，必定导致儿童电影本身的“营养不良”。

在这样半封闭的循环系统中，仅仅依赖“输血”维持儿童电影的活力，只能暂缓一时，要使儿童电影可持续性地长足发展，从“输血”到“造血”的转变势在必行。

正所谓有一破，必有一立。

在儿童电影计划性产业链出现梗阻之后，儿童电影的商业性产业链便进入了孕育生长的进程。

根据市场经济的发展规律，儿童电影是可以，并必将形成与电影产业链相对应的商业性产业链条，而一旦这个链条形成、完善，中国儿童电影市场则必将开拓出一片全新的繁荣局面。

这个更替的过程，是艰难的。

如果要形成完善的儿童电影商业性产业链条，则必须实现以下四个关键环节的“换血”：

1、投资：

为儿童电影项目提供资金支持的外部投资方，包括专门的儿童电影投资基金；

2、制作：

专业从事儿童电影剧本开发以及剧组外包业务的电影发展公司；

3、发行：

专业从事儿童电影投资、制作、推广和发行的流程管理的制片和发行公司；

4、放映：

专业从事儿童电影放映的儿童电影院线、电视渠道、网络渠道。

与计划性产业链条所不同的是，这每一个环节都是开放式的，以市场经济发展规律为工作原则的。

这种开放，要让儿童电影在每一个环节中都增加获得在市场中赖以生存的“氧气”，只有在各个环节都不“缺氧”，儿童电影的血液才能够在产业链条中健康地流通，并最终使市场的心脏“跳动”起来，完成市场盈利的“造血”过程。

而只有能“造血”，才能促使更多的“氧气”不断输入到产业链的各个环节之中，减少“一片”现象，打造各环节规模化的“专职”儿童电影机构，持续积累儿童电影各环节的人才和智慧，从而为儿童电影带来真正的“勃勃生机”。

三、对“换血”过程的认识必须强调的是，在“换血”的过程当中，有一个基本点不能换——那就是“儿童本位”的核心思想。

中国儿童电影与其他电影的重大区别，便在于儿童电影不仅仅是商品，更是少年儿童的精神食粮。

电影，是一门综合艺术。

儿童电影，更是一门综合的艺术工程，是综合中的综合。

不仅仅对电影艺术各部门的综合，更是对全社会社会责任的综合。

从事儿童电影产业，在追求市场利益的同时，必须兼顾社会责任感的实现。

对于下一代的健康成长，每一个成年人都具有不可推卸的责任。

作为文化产业的儿童电影，更是不能忽视。

“以儿童为本位”，不仅仅是指要满足儿童追求快乐的情感需求、喜好新奇的心理需求，还包括“以儿童健康成长为本位”，将人世间的真、善、美传递给儿童，引导他们快乐、健康地成长。

只有抓牢这个基本点，才能保证儿童电影“造血”造