色彩风景写生教学讲义文档格式.docx
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在配置些橘黄、紫色、熟褐、赭石、灰色、黑色等就基本上够用了。
实际作画时，每幅作业所使用的颜色品种不一定很多，有经验的画家常常仅是用少量的几种颜色，经过认真调配，便可以使画面产生极为丰富层次。
存放于调色盒中的颜料，在干燥的气候下极易硬化变质，应随时注意保持湿润。
暂时不用或用量很少的颜色，不可积存过多。
在调色盒中，各种颜料应按一定的顺序排列，例如按色调顺序或明度顺序均可。
丙烯类颜料与一般水粉颜料的最大区别是干后牢固度好，在进行多遍着色时，则不必担心会与底层颜料相混，便于多层叠画，同时还可粘贴如纸屑、沙粒、锯末等附加材料，已造成更丰富的艺术效果。
使用屏息颜料，应注意及时清洗调色用具。
画纸
水粉颜料由于附着力强，覆盖性能较好，对于一般的纸张都能适应。
因为各种画纸可以产生不同的表现效果，画家们在材料的选择上自然是各有所好。
看来价格的高低和使用的价值并没有直接的关系，而关键是某种画纸的特性是否与画者的艺术风格和表现意图协调一致。
从这种意义上说，纸本身无所谓好坏，使用得当，都可能创造奇迹。
粗纹纸表面凹凸不平，如草板纸、水彩纸等由于表面起伏较大，着色时不易涂匀，用笔轻轻掠过，留下许多斑斑点点。
这种斑点，似石纹、似波光、用以描绘山泉、浪花、积雪的山岩、枯树上的苔痕等，其自然形成的肌理变化，奇妙虚幻之状，常给人以无限的遐想。
这种浑厚古朴的艺术效果，为其它光滑的纸面所求之不得。
有些纸纹理细密，表面光展平滑，如卡片纸、胶板纸、铜板纸等，由于表面坚硬，吸水性较差，致使颜色涂后久而不干，且到处流动，形成片片水渍，控制不好就难以达到预期的效果。
此外，当涂第二遍色，有很容易将原有底色泛起，两层颜色相混致使画面污浊不堪，也是常使人伤脑筋的事。
然而，从另一方面看，颜色干得慢也可以延缓作画时间，便于趁湿修改加工；
附着力差则易于涂改，如用纸片、海绵或干净的毛笔趁湿吸掉部分颜色，可造成各种不同的肌理。
也可在事先涂好的暗地上洗出亮部的层次，造成特殊的表现效果。
也有人喜欢使用诸如宣纸、高丽纸、过滤纸等吸水性较强的画纸，这种纸极利税色扩散宜于表现水墨淋漓的情趣，纸薄时反正面都涂色，但较难控制。
此外，水粉画还可画在木板、画布或墙壁上，必要时可考虑利用胶、矾、聚乙烯醇等辅助涂料对纸面（或墙面、板面、布面等）进行预先处理（或局部处理），都可取得较好的效果。
以上几例仅说明，材料、技法和表现效果的关系。
一些特殊材料的使用，往往需要以准确的造型能力和熟练的技巧为前提，同时又须考虑与所表现的画面内容相吻合。
以基础训练为重点的初学者，则以选用硬度、厚度、吸水性等各种性能比较适中的画纸，通过实践，逐步积累经验后，在进行特殊材料和特殊方法的探索。
画笔
在中国绘画的传统观念中，画笔的作用被强调到了极重要的程度，这与中国画强调“笔墨”是分不开的。
水粉画也应讲究“用笔”但与以线主要造型手段的中国画不同。
颜色块面的转折与对比体现在客观物体上的光影命案，成为水粉画的主要形式结构与描绘对象。
笔的作用，无非是讲，绘画颜料用不同的方法涂到纸上，以表现各种不同的形、纸、光、色的变化。
当代水粉画家们所使用的“笔”实际上早已突破了旧有的规范。
除了使用一般的水粉笔、油画笔、板刷、国画笔之外，人们又采用了多种多样的涂色工具，如果按照传统的习惯把这些工具同称作“笔”的话，尚有一空气压缩机带动喷头进行喷绘的“喷笔”、有用木片、竹皮制成的“木笔”、有用海面蘸色点染的“海绵笔”，还有许多讲不出名称来的形形色色的“笔”。
总之，为了追求理想的表现效果可以“不择手段”，已经成为知名画家的经验之谈。
至于使用什么样的工具以及如何使用，这完全是画家自己的事情。
室外写生的画具
外出写生，除备好纸、笔、颜料、调色盒等物品外，还须带水壶、小凳、画板、太阳伞等。
为了携带方便，应制备一个写生画箱。
画箱的规格力求轻便、多用。
有条件自己设计制作，是当前最理想的办法。
下图是自制画箱的参考，不妨动手一试，它会给你带来极大的方便。
二、水粉画的着色技巧
艺术表现的方法无论从历史的发展或是从每个艺术家成长的过程进行分析，都要经历一个从无到有又从有到无的演变过程。
无法乃至法，对于技巧娴熟，造诣高深的艺术家来说，草草数笔似漫不经心的随意涂抹，然笔笔结合法度，妙趣横生。
有欣赏能力的人不难看出，这种漫不经心与不负责任的胡乱涂抹有着本质区别。
欲无法必先有法，最大的表现自由产生于严格的基础训练中。
一张水粉画无论其形式结构多么复杂，其色彩多么使人眼花缭乱，只要我们认真分析，大都可以找到运用技法的踪迹。
研究为了应用，下面我们从构成画面的基本形式要素入手，进一步探求相应的表现技法。
平涂
在大面积的底子上均匀地涂布颜色是绘制宣传画、装饰画时经常遇到的课题，在写生中，也必须掌握的一种基本技法。
平涂看来似乎简单，做起来并不容易。
那么怎样才能把颜色涂得匀呢？
第一要把颜色一次调足，第二要稀稠合适，第三要尽量使用大些的笔（图大面积可使用板刷）有秩序地涂抹，用力要均匀使笔笔衔接不留痕迹。
如将画板侧立保持一定倾斜，使颜料微微流动，则更有利使笔触融合。
渐变
有一种颜色向另一种颜色缓慢的过渡推移称之为渐变。
自然界中的许多色彩现象，如天空的霞色、水果的表皮、球体的明暗等，都有明显的渐变特征。
绘画中的渐变，可分为明度渐变、色相渐变、纯度渐变及包含多种因素的复合渐变。
表现渐变的方法很多，例如：
一、将纸面涂水打湿，趁湿依次涂以不同的颜料，
借助水分的流动使各种颜色互相渗化，形成自然过渡。
二、在已平涂好的色底上，趁湿用蘸有另一种颜色
画笔从一个边缘开始与底色相混合，并逐步向对面方向移动，直到混合均匀。
三、用板刷（或画笔）笔锋的两端分别蘸取不同的颜
色，一笔下去，两色交融，变化自然。
此种方法常用于表现花瓣、水果上颜色过渡。
四、阶梯式渐变：
在调色板上调好两色之间的一系列
过渡色阶，按顺序依次排列笔触，形成渐变系列过渡。
所谓干画法的多层着色，大体上属于这种方法。
五、空间混合式渐变：
两种颜色通过点状或线状的交互排列，通过疏密多寡的变化利用空间混合的视觉原理，造成渐变的效果。
点彩画法纪喷绘中的混色法，大都属于此种类型。
叠色
在第一遍颜色干后叠加第二遍、第三遍色，是水粉画
中常用的方法。
叠色方法有两种情况：
使用浓厚的颜料将某一部分底色覆盖或以稀薄的半透明色层罩染，各有不同的效果。
但无论采取哪一种方法，实际操作时都要动作敏捷，下笔力求准确，以避免将底色搅起（使用丙烯颜料就不存在这种问题）。
严格说来，颜色的透明性是相对的，当然这与所用颜料的性质有关、与涂色的厚薄计浓度也有关系。
此外有些颜料的渗透力很强，如玫瑰红、桃红、青莲等。
即使涂以很厚的其它颜色（特别是浅色）也很难覆盖，因此，应尽量避免用这类颜色作底色。
刮色
在着色未干时用竹片画刀等刮去涂好的部分颜料，局部露出底色或白纸，刮出的痕迹可以是点、线、面。
多用于表现树的枝干、绳索、岩石、瀑布等。
但一般不宜多用。
擦洗
用洗净的鼻或海绵等擦去已涂好的部分颜色，不仅是为了修改失误，他也可以作为水粉画的表现技法之一。
擦洗出的笔粗柔和细腻，宜用于表现云朵、花瓣、人体等，或用以消减某些色彩边缘的适应对比。
对印
当颜料涂好后，趁湿使用另一张画纸（或塑料薄膜）贴紧，将纸揭开，即吸掉部分颜料，拉出带有自然肌理的花纹。
用这种办法处理画面的背景显得更生动自然，别有生趣。
有时对印本身就可能成为很有情趣的画面。
水渍利用
水粉画是离不开水的。
水不仅仅是被用来作为颜料的稀释剂，事实证明，利用得当同样可以作为艺术表现的媒介。
在当代水粉画佳作中不乏这样的先例，例如，在未干的色底上滴注或喷洒水滴（或稀薄颜料），自然形成各种点斑纹，加强雨天、雪天的朦胧气氛，并有一定的装饰效果。
也有的在作画时，施以少量酒精、精盐等辅助材料一促水色的流动和蒸发，使画面产生各种花纹和肌理效果。
三、观察方法的训练
整体观察和整体表现
人们看书时，眼睛的注意力是从一字字、一行行的依次推移中从头至尾，以了解文章的全面内容。
看画则不同，一眼望去，一张画的构图、色彩、情调、气势一起涌来，整个画面须统一在一个有机的、完整的形式结构中。
初学写生，常常采用上述看书的方式进行观察和表现，看一眼、画一笔—他们以为只要局部画完了，整体也就成功了，然而结果多半是以杂乱无章或“仅毛而失貌”而告终。
为使画面取得一个统一的、和谐的整体效果，首先，作者必须自始至终有一个整体观念，整体观察、整体认识、整体表现。
所谓整体观察，即首先着眼于构成画面的总体关系，如总体基本色调、主要色彩对比、总体结构、动势等，如果把绘画比作音乐的话，各个局部的细节变化则应成为总的基调中一个“音节”或一个“音符”，按照一定的节奏、旋律组成整个“乐章”-实际上绘画就是“无声的音乐”，而不应是一些嘈杂“音响”的拼凑。
在一幅画面上，第一块颜色都不是孤立的存在，它的实际价值是在总体对比中显现出来的。
例如一块灰色纸片，在暗地的衬托下显得发亮、在亮地的衬托下则显得发暗。
以此类推，色彩的冷暖、强弱、构图上的开合争让、疏密虚实等都是以这种相辅相成的关系，互相对抗又互相关连着。
如能基于这种认识考虑问题，就能避免许多盲目性的努力。
所谓整体表现，就是说，在组织构成画面的各个局部时，应该有一个总体的设想，譬如采用什么样的基调、要突出哪些内容以及怎样突出、其他辅助环节如何配合、响应等都应有所考虑。
当然这种考虑只是一种粗略的设想，实际作起画来，许多新的问题往往是难以的。
我们要求初学者按照一种合理的方法、步骤作画，一是为了适应材料工具的性能，全球一些技术性的操作；
而更重要的一条则是在作画过程中可以及时发现和调整色彩对比。
有利于整体关系的控制，使每个局部在整体关系的制约中发展，保持相对关系的平衡。
大自然是一个多彩多姿的世界。
光是产生的本源。
同一景物在不同的光照条件下，可以产生截然不同的色彩情调。
：
霞光中冷银灰色的砖墙也可闪烁出暖色的光彩；
雨天时红花也融汇在灰色调子的扭转中；
阳光下黑的衣裙也能使照相胶片感光过度；
逆光时白石膏像也成为乌黑的暗影……。
然而，在现实生活中，不少人认为物体有固定不变的颜色，因而对客观存在的种种变化视而不见和不屑一顾，在画者中如果不改变这种既已形成的固有观念，他就不可能对色彩特别是色调的变幻有进一步的理解，直接影响着观察力的提高。
因此，树立正确的观察方法，对于理解视觉艺术的客观规律、提高艺术素养是十分必要的。
六、风景写生
风景写生概述
田野、村落、山峦、河流，人类生活在自然环境中，一草一木，一树一石都与人的生活、感情息息相通。
水粉风景写生与静物写生不同：
静物的配置、光线的运用、角度的选择，都可以自由摆布；
而画风景则不然，因受着各方面条件的约束，进行风景写生必须善于适应与组织，在掌握其规律的基础上争取表现得主动。
春夏秋冬、阴晴雨雪，四时之景不同，天气条件对画面颇有影响。
同一景物在不同光照条件下可以形成完全不同的色调、情调和气氛。
这种变化给初学者带来很多困难，但从另一方面看，也是锻炼色彩感觉的好机会。
经常进行风景写生，有利于克服色彩的固有观念，提高运用不同色调表达各种境界的能力。
十九世纪，法国印象派画家莫奈曾在不同时间用多种色调表现“里昂大教堂”“干草垛”，在外光的研究和表现方面所取得的成就，对后代的画家颇有影响。
对初学者来说，这种写生的方法是可以效法的。
读者不妨可以选择一个适于写生的地点，试在不同的光线或气候条件下描绘同一场景。
当把多幅作业并列在一起的时候，会从中得到有益的启示。
风景画写生的训练，可分别从两个方面进行：
其一是用“押运色块”的方法画色彩速写，目的是培养对大的色彩关系的观察与表现能力，画幅不要太大，要避免陷入繁琐的细节，也不必强调具体形体结构。
另一种方法则是对于构成风景画的主要描写对象，如树林、山石、天空、地面、水、建筑物等进行逐个研究、分析各种不同表现对象的结构特征，变化规律，研究表现的方法。
前者着重瞬间色彩变化的捕捉，后者强调具体形象的描绘。
有了这两种基本功，就能“致广大、入精微”，在表现方法上随心所欲、挥洒自如。
树的画法
树各有态、乔木、灌木、针叶阔叶不同的生态环境生长着各种各样的树木，且春夏秋冬各具风韵。
树木是风景画重要描绘的对象之一，画树是写生练习中的一个重要课题。
树木枝叶繁多，一一描绘实不可能，也无必要；
而大片涂色，观之无物，又显得空洞乏味。
这是写生中常常遇到的矛盾。
在一幅写生画中，树的画法也和构图上的安排有关。
“远看取其势，近看取其质”当树木被当作构图的主体出现在近景的时候，马马虎虎是不能奏效的。
除了总的动势、结构之外，还要有些细节的表现。
这里列举了几种树的不同画法示例，以供参考。
画树叶时，绘画的步骤、用笔的方法应着眼基本的体积关系和叶子的生长姿态。
树干是树木的重要组成部分，当我们步入树林，层层枝干前后交错重叠，每一树的外形常常变得含混不清，融会在一种密密麻麻的感觉中。
为了突出树林的气氛，使枝干的交错“乱”起来，不过这种“乱”应该是“有秩序地乱”，使整个画面疏密有致，前后层次分明。
山石的画法
高山峻岭，悬深谷，置身于这样的环境中，人们才感到自然的博大幽深。
有人以为，画山须画大幅才能表现磅礴的气势，其实也不尽然。
有些“大画”并没有大的感觉，因为再大也没有山大。
绘画的妙处就是以小观大，咫寸之中可容无限广阔的天地，这种感觉是靠构图、比例、色彩、透视以及人们的心理联想来实现的。
中国山水画技法中常讲到“石分三面”，其目的也是通过分面来表现体积感。
体面关系的变化往往又随着透视角度的不同发生变化。
例如仰视山顶时，更多地看到石块顶部朝下的面。
山间写生，视野辽阔。
一眼望去，远景的峰峦与近景的距离相差几十里。
如何表现出这种空间的层次也是相当重要的。
一般的说，远山色调变浅，变冷，逐步与天空的色彩融合、消失在天际中。
由于空气的作用，由近及远形象也逐渐模糊，由立体逐渐趋向平面。
这种因距离不同形成的色彩变化，在雨天、雾天、风天最为显著。
水的画法
“山无水而不活”，中国画把风景画统称“山水”可见水之重要。
山泉飞瀑，峡谷激流、浩浩江河、茫茫大海。
水，再风景画中是多姿多彩、生机勃勃的角色。
当风平浪静之时，水平如镜，天水一色，山边景物与倒景相映成趣，有一种静穆、明沏、幽深的气氛油然而生。
潜水沙滩，水流清澈见底，透过水面的沙滩的暖色、天空的反光、山石的倒景交织成色彩丰富的画面，写生时应注意表现水面上由折射、透射和反射汇合成的总的光色效果。
在静静的池塘中，有群鸭戏水，微波荡漾，浮现层层涟漪，也颇有“动中有静”之意。
高山峡谷，有激流奔涌，泡沫飞溅，发出铿锵之声；
前赴后继，有不可阻挡之势。
使人们感到这是一种力的宣泄，能的释放，是一首快节奏的乐章。
处理这样的场面，须饱含激情，以有利的线条和笔法以求获得动感的表现。
大海是人们所向往的。
到海边写生时，应反复观察分析海浪运动的规律。
例如：
海浪起落时的情况，什么情况下翻出浪花，波峰和波谷的基本色彩倾向等，找到规律，还要选取典型以组织构图，经过反复练习，就能获得较好的表现效果。
天空的画法
一般风景画的构图，天空大都作为主体的背景而存在。
所以说，评论天空画的好与差，还要看它与主体的关系。
一提起天空，人们自然想起连天白云来，初学者常常不加思索的在纸上涂抹兰天。
其实，晴朗的天空也未必都是天兰色的。
日出日落、彩霞满天，天空的色彩变化比较显著。
在一般的白昼，如认真观察也不难发现，头顶的天空和接近地平线出的天空颜色大不相同，环视四周，东西南北各个方向也不同。
一般城市地区空气浑浊，天空颜色带有更多灰的倾向。
在草原、高山地带观望是天空格外碧蓝清澈。
如天空有云，云的透视是表现深度最有力的手段，它可以把人们的视线一直印象遥远的天际。
云本来是无定型的，合乎常理就行，至于画中云的形状、大小、多少及位置安排，完全可以根据构图的需要，不必拘泥于大自然的形态。
天空与主体的关系，有时需要强烈的对比，以便使主体突出。
如画秋天的红叶试图以深蓝色的天，强烈的对比效果是红也更加浓艳：
有时又需要近似的调合，天空与中景、远景融为一体，似乎使人感觉不出天空的存在——有时也许这才是最成功的处理。
地面景物的画法
地面不是以抽象的概念，在绘画中，总是有具体的景物组成。
或为草原，或是耕地，或为池沼，或为道路。
地面的空间延伸。
有赖于地面景物的空间变化。
例如华中如有成排的电杆，把这些电杆由近及远的关系画好，也等于推出了地面的深度。
反之，如地面上没有任何有利表现的形体，反而更难画了。
按照自然的透视规律，客观景物在画者的视觉中，近处的物体形象清晰而远处则较虚。
一般地说，画面底边是距离最近的，但实际上，构图的中心常在中景或远景，底边过实会分散人们对画面中心的注意力，大都作概括性的处理。
阴影也是地面上一项重要表现内容。
在许多话中，阴影起这条结构图、加强空间、渲染气氛等多种作用。
如“林荫小路”异化中，阴影的作用是显而易见的。
阴茎的色彩变化十分丰富，以上图中石板路上的阴影可以看出，这里面有天光的影响、有树叶的透光、周围草棵及树木的反光。
落到石板面上的阴影和草地上、树干上的阴影也有所不同。
因此我们可以认为，阴影不是没有光照，只是与日光的直射不同，与其说我们在画阴影中的草地和地面。
阴影中的色彩变化一方面有补色的因素，另一方面，又于草地、石板砖的形体、结构、质地变化分不开的。
建筑物的画法
一幅以建筑物为主体与一般自然风景写生的最显著的区别是更加强调性的准确性。
建筑物的各个局部都通过一定的结构形式互相嵌接，透视、比例稍有差错，就会造成感觉上的变态。
但是，作为绘画作品又不同于建筑设计图，过分繁琐的细节刻画反而显得累赘，艺术的感染力依赖于精神境界的体验与表现。
建筑物与周围自然环境的和谐统一，是构成画面情调气氛的重要因素，在一个视觉空间中，每个建筑物都不是孤立的存在，当许多建筑物密集在一起时，彼此之间的变化和同意就显得更为重要。
下面以几幅作品为例试以说明。
长城秋色
长城蜿蜒于高山峻岭、气势磅礴。
秋高气爽、阳光明媚，这是这张画的基调。
为了表现建筑物的结构特征，适当用了些结构线，线面结合，以使画面感觉丰富。
着色有严谨，又放松，以避免散乱与刻画。
岱庙
琉璃瓦、红漆柱，配以彩绘、石雕、汉白玉的石阶等，形成了我国的建筑风格。
再加上古柏参天，枝干交错，增加了古老、悠久、神秘的气氛。
主体建筑物放置画面的远景，色彩变化斑斑点点，虚虚茫茫，使观者感到有一定的距离，一则增大建筑物的雄伟感，二则留有一定的视觉想象空间。
湖边
画面绝大部分采用湿画的方法，有时先将纸涂以清水，有时以饱含水色的笔接连宣泄，使水色交融，有控制地任其自然流动，形成一种水色淋漓的效果。
虽然都是湿面，这里采用了不同的着色技法以表现树和水的区别。
画树时湿中有干，在岸边的反光、树枝稀疏的透光处，留有少量几处“飞白”，或以干笔画出树枝及岸边杂草，增加了笔情墨趣的变化；
画水面时，则全用湿笔，倾斜画面，促其水色向下垂直流动，加强静的气氛。
最后再点出几只飞鸟，使画面静中有动，反有一种“鸟鸣山更幽”的境界。
雪松
在长白山的松林中，雪后银装是异常壮观的。
一片白茫茫的雪松用水粉来画是难度比较大的。
其难就在于无论树上的雪、地上的雪、近景与远景的雪其明度与色彩都非常近似。
也即是说，所以这些变化、层次、空间以及形体的塑造，都只能在一个很窄的色彩范围内来进行。
为了加强整体的画面效果，此画选择了几棵逆光的雪松为近景，连同阴景，树干等组成一片重灰色调，用以推开远景，托出前景的小树和地面积雪，形成由近及远的亮—灰——亮三种层次，用这种大的节奏变化来制约每个局部的具体描绘。
局部形体刻画，本着近实远虚的原则，使近景的树形、雪块具有丰富的光色变化，中、远景则着力概括，从而加强画面的空间效果。
源远流长
此画表现了在依山傍水的石崖上，石佛屹立，石壁上的飞天图案等若隐若现，整个统一在一种朦胧的浅灰调中，渲染了某种带有神秘色彩的虚幻艺术空间。
近景的点景人物有加强画面远近层次的作用，利用人物和石像的大小对比使整个场面更加开阔、博大。
以上我们就风景写生训练，分别对树木、山石、天空、水面、建筑物等进行了一系列的研究，其目的是为掌握种种自然形态的光色规律与表现技法。
这是向更高层次的追求探索中所必要的准备。
随着绘画技巧的成熟和艺术素养的提高，会逐渐意识到，虽然风景画的描绘对象是景，但作为一副艺术作品，它的内容远不止是对自然的模仿，它包涵了作者对自然，对人生的认识和理解及美德追求。
大自然是丰富多彩的，这就要求我们画家掌握多种表现手法，并能够自如地加以运用。
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