珠山八友的陶瓷艺术成就及其作品的审美特征Word下载.docx
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就在晚清景德镇瓷业不景气之时,安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界,给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。
咸丰、同治、光绪三代(1851—1908),以程门、金品卿王少维为代表的皖南新安派画家,把文人画的艺术特色、表现技法及其审美旨趣,带进瓷上彩绘。
这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为,在中国陶瓷史上是首开先河之举。
它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位,也对其时景德镇的瓷艺界,产生了巨大的震撼和冲击。
因为文入画家的身份及社会地位,与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。
文人画家为了使自己适合在瓷上进行绘画,简化了粉彩的工艺技法,创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。
由于浅绛彩彩绘工艺的简便性,也使得一些海派名画家,如张熊、吴待秋、王震等,参与瓷上彩绘(注1)(图1)。
值得一捉的是,上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市,形成了新的陶瓷市场,产生了新的陶瓷需求对象和阶层,这就使经常活动于上海的瓷上文人画家,在商业上也获得了相应的成功(注2)。
正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位,以及他们在商业上的成功,使得这一新的瓷艺流派,对日后景德镇的瓷艺界,产生了极为深远的影响。
然而瓷上浅绛彩,毕竟是文入画家们为求便就简,对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试,自然不可能在工艺上取得实质性的突破(注3)。
因而浅绛彩瓷在年深月久之后,颜色便易于剥落,画面也渐渐破损,色料也渐渐失去光泽(图2),故至清末民初时,已日渐衰微。
这种现象,使得进入瓷坛曾名噪一时的文人瓷艺家和他们的浅绛彩瓷一样,在瓷坛上渐渐地消失了,乃至于被人们淡忘。
但文人瓷艺家的影响力,并未因浅绛彩瓷的式微而消失。
他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求,在“珠山八友”身上得到了全面的继承,并且通过粉彩形式进一步发展了。
事实证明,传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画旨趣的艺术特点。
因此,“珠山八友”无论是对瓷上文入画派的继承,还是对提高陶瓷艺术的文化品格,都起到了承前启后的桥梁作用。
这种继承和发展,在中国陶瓷美术史上,无疑是一种新的创造。
为此,“珠山八友”在20世纪上半叶,正是以创新主力军的姿态,活跃在中国瓷艺界。
开创了文人画画风的浅绛彩瓷画家们,他们能抛开中国传统文人情结,在景德镇从艺绘瓷,这种“低就”本身,就有特殊的文化意义和社会意义。
在当时以儒家思想为主导的文化氛围中,等级观念仍然十分明显,而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属“九流”的景德镇“红店”艺人行列,绝非偶然现象。
实际上,带有近代个性解放色彩的人文主义思潮,在明代便开始抬头。
从王阳明的“愚夫愚妇与圣人同”的“致良知”说,到晚清龚自珍、魏源的“自我造命”的对人的自我价值的肯定,乃至于龚自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意识(注4),对中国的知识分子,产生了广泛的影响,尤其魏源的“更法改革”的民主意识,更具影响力(注5)。
正是这种进步的历史潮流,在19世纪影响了新安画派的一些文人画家们,他们毅然落户景德镇从艺绘瓷。
他们创办美术研究社,培养新一代的技术工人,提倡创造和创新,提倡写生,吸收西洋画的优长补充陶瓷艺术的表现力等等,都是在“五四”新文化运动的影响下,于陶瓷艺术领域中所进行的改良和改革,并在20世纪初,深刻地影响到“珠山八友”,从而打破了传统红店艺人一成不变的思维模式和瓷绘格式。
他们还进一步强调了在瓷艺创作中,艺术家主体意识的张扬、个人风格的凸现,这对推动中国陶瓷艺术的发展和走向现代,奠定了坚实的文化基础和认识基础。
因此,从浅绛彩瓷的文人画家们的介
入,到“珠山八友”将文人画精神和现代文化意识的相结合,都是在中国广阔的社会变革和文化变革的背景下出现的。
值得一提的是,中国的这种文化变革,还有世界范围内更深层的变革背景。
从19世纪下半叶开始,欧洲文化变革的各种思潮风起云涌,尤其是以叔本华、尼采哲学为核心的非理性主义文化思潮席卷全球(注6)。
对人性本质认识的深化,有其科学和合理的成分。
到了20世纪上半叶,这种思潮离开了整体的社会环境,走向极端,乃至异化和扭曲,使得极端的民族主义和社会矛盾中极左、极右的意识形态推波助澜,至使世界混乱了大半个世纪。
在政治上,导致了两次世界大战和形形色色的“革命运动”;
在艺术上,于各种艺术形式的不断的否定中,导致艺术创造只有破坏而建树甚微,使现代和后现代艺术同样陷入了迷惘和混乱。
幸好这股非理主义文化思潮,对中国艺术的冲击还不算太大,尤其地处偏僻的景德镇,这种微弱的冲击波,对传统的陶瓷艺术只提出了有序、渐进的改良和改革,因此,“珠山八友”在这种改良和改革的进程中,担当了主力军的角色。
他们的艺术活动,正是在中国和世界这一广阔的文化变革背景下,舒缓地展开。
二、“珠山八友”的艺术追求和渊源关系
严格地说,“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派,实际上他们是一个艺术家群体,一个有着一定的友谊关系,但艺术追求又基本相近的艺术家群体。
从表象看这个群体的产生,是有位客商向王琦订一套八个不同画面的瓷板画,王琦便把大家邀请到一起来了(注7)。
这种偶然性,当然只是一个契机,但就本质而言,是因为他们有着研讨画艺、切磋诗文的共同兴趣和追求,才能建立起这种友谊。
于是,他们订下每月月圆时聚会一次,故名“月圆会”。
如前所述,“珠山八友”是全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣,并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。
然而,王大凡、徐仲南、何许人等,均为红店艺徒出身,王琦还是捏面人的民间手艺人,后改学画瓷像,最后才学画瓷。
八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑三位是波阳窑业学堂的学生出身,均出于执教该校的著名文人画家潘匋宇的门下(注8)。
至于八友中其他三人——田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛,也都是文化人或文人出身,所以他们不但能诗、能文、能书,而且介入瓷画后,都有较高的文化起点。
八友中的核心人物王琦,也曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼,学习绘瓷像,乃至诗文、书法。
作为文人瓷艺家,他们除了精通瓷上彩绘技艺以外,还必须要有相当的纸上绘画水平,相当的诗文修养及书法功底等。
这对于文化根基较浅的王琦、王大凡、徐仲南、何许人等人来说,就需要付出更大的努力,也需要有更高的天赋,始能造就自己。
因此可以说,浅绛彩文人瓷艺家与“珠山八友”,虽然无直接的师徒承传关系,但前者的影响力,对“珠山八友”的艺术追求,有着决定性的意义。
“珠山八友”在艺术的承传关系上,也并非是单一的。
事实上他们对传统陶瓷艺术的继承,有着更为现实的态度;
对传统工艺派的技艺优长,他们也作了全面的继承。
这种继承,不但体现在他们对粉彩技艺娴熟的把握上,也体现在他们对瓷画题材的选择、色彩的运用乃至于某些粉彩彩绘的技法及形式上。
譬如适当结合“边脚”图案进行彩绘,与图案相结合“开堂子”彩绘,自画自填粉彩颜色……尤其是填色工艺,本身就是一种颇难掌握的工艺技巧。
而“珠山八友”能打破传统细致分工的界限,为达到理想的艺术效果而自己填色等等,都体现了他们全面继承传统工艺派的技艺优长。
这也正是“珠山八友”高于浅绛彩文人瓷艺家之处。
“珠山八友”正是综合了这两种流派的优势,才在粉彩瓷艺的各自追求中,把景德镇的陶瓷艺术,推上了又一个高峰。
三、“珠山八友”与传统工艺派的艺术比较
如前所述“珠山八友”并不是传统意义上的文人瓷艺家,但也不是传统工艺派的红店艺人(注9)。
为此,我们不妨把“珠山八友”及其作品,与这两种流派及其作品作一番比较,便可以看出他们在陶瓷艺术创作中的艺术特点和艺术成就。
纵览“珠山八友”的作品,便会发现其中一个很明显的特点:
瓷板画居多,器皿装饰或器皿绘画较少。
这就证明他们更喜欢在平面上,或接近平面的器皿上尽情、尽兴、尽意地进行粉彩瓷创作。
他们即使画器皿,也多是喜欢在诸如圆盘、方形镶器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩绘,因为这样便于像平面绘画一般展开画面。
再则这类器皿由于弯曲少、转折少,因而可以少画主体画面以外的空白。
否则,必须辅之以图案装饰。
这对他们来说,不但麻烦,而且图案过多,也会有损于文人画的格调和品位——更接近于传统工艺瓷的装饰。
故“珠山八友”所绘之瓷,辅之以图案装饰的瓷器不多。
这也就决定了“珠山八友”的瓷上彩绘,是以“画”为主的文人画追求取向。
而传统的粉彩工艺瓷,是很少一个人完成的。
画图案、画“堂子”(注10)、“堂子”填色、图案填色、描金等等,均由多人、多道工序集体完成。
正因为如此,传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格。
它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术,甚至是功夫的细致人微。
填色的艺人,无论是填边脚图案或“堂子”,他们可以相互争奇斗妍。
这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽,有可能达到审美难以忍受的程度。
因此传统工艺瓷,即使是十分高档的工艺瓷,也缺乏艺术个性的显现。
而从文人瓷艺家到“珠山八友”,在瓷艺上强调个人的风格特征,追求艺术个性,题识落款,以体现个人作品的艺术价值,无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步。
“珠山八友”在这种进步过程中,起了重要的承传作用。
因为浅绛彩文人瓷艺家,虽然首开了此举之先河,却在陶瓷史上,没有留下应有的地位。
和传统的工匠、艺人相比较,“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面,他们大多能如文人画家一样著文写诗。
首先提出文入画概念的苏东坡,曾评价王维的画云:
“味摩诘之诗,诗中有画;
观摩诘之画,画中有诗。
”(注11)正是文人画的这一大特征,对“珠山八友”影响弥深。
如汪野亭的瓷板山水画,便有题诗:
“谁将笔墨写秋山,点缀烟霞尺幅间。
欲访高人在何许,寒林渺渺水潺潺。
”(图3)这首诗不但与瓷画相得益彰,互为衬托,而且最后两句点睛之笔,言有尽而意味无穷,可使人产生丰富的联想。
又如王大凡虽为艺徒出身,却十分重视提高自己的文化修养,终身勤于读书。
诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等,他常摆在案头翻阅,并且还作过大量的读书笔记。
据悉,王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间,且留有一本《希平草庐诗稿》传世。
这种文人化的艺术追求,正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征。
书法也是“珠山八友”的一大优势。
作为瓷艺家,八友在书法上虽然没有特别突出的成就,但书法功底都颇为深厚,甚至高于近代不少文入画家的书法水平。
如王琦以草书入画,王大凡、汪野亭以行书入画,均能增添画面的写意性,并使画的个性特征溢于瓷上。
这种诗文书法的修养和功底,是传统彩绘艺人所不具有的。
至于在瓷上绘画的方面,八友的瓷艺创作较之于传统艺人,就更有过人之处。
个人风格的突出,笔法的老辣、精到,填色的清新、雅致,画面的意境深幽、意趣横生等等,都是传统瓷画艺人所不能及的。
当然,八友们在瓷上绘画的方面,也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃,但却能在自己的创造意识的支配下,充分传递出艺术表现的感染力。
“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别,还在于创造与模仿的差别也就是说,能否在瓷画中注入情感,创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品,是艺术家与传统艺人的分水岭。
传统红店艺人十分注重“图”、“图样”,这些“图样”在瓷上代代相传,缺乏生命活力的图式,难以具有打动人的力量。
而“珠山八友”的“图”,是在想象中、在“胸有成竹”中,甚至是在“胸无成竹”中诞生。
构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律,都在笔的运动过程中,逐渐形成和逐步完善。
因此,这就不但要有十分强的创造能力,而且还要十分丰富的艺术表现能力,通达艺术表现的