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朱彝尊、王士禛

南施北宋：

施闰章、宋琬

岭南三家：

屈大均、陈恭尹、梁佩兰，缘于王隼曲屈大均、陈恭尹、梁佩兰诗合刻为《岭南三家集》。

京华三绝：

纳兰性德、曹贞吉、顾贞观。

四大声腔：

传奇所用声腔，在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主。

明中叶三大传奇：

梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》、李开先《宝剑记》。

四大奇书：

《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》

四大传奇：

指元代后期出现的著名南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》

四声猿：

指明代徐渭创作的四部短剧：

《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。

《狂鼓史》写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况，充分表现了作者对当时权贵的愤慨，剧中的祢衡实即作者自况；

《玉禅师》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事，对佛门和封建上层人物进行了揭露和讽刺；

《雌木兰》和《女状元》前者写花木兰代父从军故事。

后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事，歌颂了女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，也流露了对现实的不满，这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神，语言通俗流畅，具有嬉笑怒骂，辛辣锐利的特色，浪漫主义色彩浓厚。

临川四梦：

指明代戏曲家汤显祖的四部传奇戏《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，因四部戏中都有梦的情节，汤显祖又是临川人，故称临川四梦。

三言：

是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部拟话本小说的总称。

每部四十篇，共一百二十篇，由晚明著名通俗文学家冯梦龙在收集宋元话本的基础上编辑、加工，进而模拟话本写作而成，代表了明代拟话本的最高成就。

在使拟话本文人化、雅化、定型化的过程中做出了重要贡献。

“二拍”：

是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”，加工制作而成的。

“二拍”所反映的社会内容和达到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建说教，宿命论观点和色情描写，在艺术上，“二拍”稍逊于“三言”。

前七子:

明弘治、正德年间（1488-1521）的文学流派。

成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。

首见于《明史?

李梦阳传》。

为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子，世称"

前七子"

。

七子皆为进士，多负气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和"

啴缓冗沓，千篇一律"

的八股习气。

其文学主张被后人概括为大力提倡"

文必秦汉、诗必盛唐"

，旨在为诗文创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的诗风。

他们都怀着强烈的改造文风的历史使命，却走上了一条以复古为革新的老路。

后七子:

明嘉靖、隆庆年间（1522-1566）的文学流派。

成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。

以李攀龙、王世贞为代表。

名称首见于《明史?

文苑?

李攀龙传》。

因在前七子之后，故称后七子；

又有"

嘉靖七子"

之名。

后七子继承前七子的文学主张，同样强调"

文必秦汉，诗必盛唐"

，以汉魏、盛唐为楷模，"

谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观"

，"

无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前"

，较前七子更绝对。

他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。

唐宋派:

中国明代文学流派。

代表人物有嘉靖年间的王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等人。

自前七子的李梦阳、何景明等倡言复古之后，散文创作以摹拟古人为事，不但缺乏思想，而且文字佶屈聱牙，流弊甚烈。

嘉靖初年，王慎中、唐顺之等人力矫前七子之弊，主张学习欧阳修、曾巩之文，一时影响颇大。

后七子李攀龙、王世贞等再次发起复古运动，茅坤、归有光继起与之相抗。

前后七子崇拜秦汉是模拟古人，唐宋派则既推尊三代两汉文章的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。

唐宋派变学秦汉为学欧（阳修）曾（巩），易佶屈聱牙为文从字顺，是一个进步。

唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情，他们批评复古派一味抄袭模拟，主张文章要直写胸臆，具有自己的本色面目。

公安派:

表人物是袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，他们是湖北公安人，故称公安派。

其中袁宏道声誉最高，成绩最大，被称为“公安三袁”是公安派的领袖。

公安派理论核心的口号是“独抒性灵”。

公安派的“性灵说”融合了鲜明的时代内容，它和李贽的“童心说”一脉相通，和“理”尖锐对立。

性灵说不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。

茶陵派:

明成化、正德年间的一个诗歌流派。

因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。

明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。

于是以李为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正醇实的诗风。

他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；

并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。

吴江派:

明代戏曲文学流派。

其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。

向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史□等。

沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。

他编纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。

沈□的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。

临川派：

也称玉茗堂派。

汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。

产生了广泛而深远的影响。

有一批剧作家直接受到了他的影响。

他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。

戏曲史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。

通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。

“临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。

在戏曲语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。

桐城派:

桐城派，即桐城文派，又称：

桐城古文派、桐城散文派。

其主要代表人物方苞、刘大魁、姚鼐均系安徽桐城人，故名。

桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；

语言则力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。

他们的许多散文都体现了这一特点。

桐城派的文章,在思想上多为“阐道翼教”而作;

在文风上，是选取素材，运用语言，只求简明达意、条例清晰，不重罗列材料、堆砌辞藻,不用诗词与骈句,力求“清真雅正”，颇有特色。

桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。

竟陵派：

明代后期文学流派。

以竟陵人钟惺、谭元春为首，因此得名。

又称竟陵体或钟谭体。

竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。

竟陵派创作特点：

刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。

竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。

然而他们的作品题材狭窄,语言艰涩,又束缚其创作的发展。

苏州派：

明末清初以苏州为中心形成的一个戏曲流派，主要代表作家有李玉、朱素臣、毕万后、叶雉斐等。

其中以李玉成就最高，代表作有《清忠谱》、“一人永占”等。

苏州派作家大都为仕途失意文人，与下层人民和民间艺人接近，熟悉舞台演出，并以苏州民间传唱故事和现实生活为题材。

常州派：

清中叶词派，张惠言首创，周济继承发展，因张惠言为江苏武进（属常州人而得名），该派以周邦彦为宗，论词既不满浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不满阳羡派的粗犷显露，而以儒家“诗教”为理论基础，注重比兴寄托，主张“意内言外”，认为词应当与诗赋地位同等，具有“为后人论世之资”的作用。

浙西词派：

朱彝尊是浙西派词家代表。

其词以南宋的姜夔、张炎为宗，多在字句声律上用工夫，字琢句练，精工隽永，艺术上的成就较显著。

词中自述生平，说出填词志趣，格调清高，语言工丽。

虞山诗派：

在钱谦益的影响下，在其家乡常熟产生的诗派，主要成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等人。

冯班为其代表人物，他论诗有独到之处，诗歌也有个人的面目和特色，并以标榜晚唐李商隐而自张一军，势力颇大，使虞山派“诗坛旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后来的吴乔和赵执信可说是虞山诗派的馀波涟漪。

遗民诗人：

清初诗坛，有一批由明入清的诗人，他们保持自己的民族气节，对时末清初的战乱和民生疾苦铭刻在心，对清统治者在政治上采取不合作态度。

拒绝入仕为官。

他们用诗歌揭露清兵暴行，颂扬抗清英烈，坚持民族气节，寄托故国哀思，诗风慷慨苍凉、激昂悲壮。

这一类诗人被称为遗民诗人，其代表人物为顾炎武、吴嘉纪和屈大均。

复社：

明末江南士大夫主张改良政治的文学结社之一，明天启时江南张溥，陈贞惠等初结应社，崇祯之年又集合南北文社中人，会于苏州虎丘，取兴复绝学之义，成立复社，继东林党后以讲学批评时政，主要作家有陈子龙等。

沈汤之争：

汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。

其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。

沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重格律，要求格律服从文辞，服从内容。

沈璟则强调文辞服从格律，服从观众。

两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。

肌理说:

中国清代翁方纲提出的诗论主张。

肌理本来是指肌肉的纹理。

翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。

他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。

翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。

他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。

童心说：

是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。

“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。

他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。

在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；

将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

神韵说：

中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。

为清初王士禛所倡导。

王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。

他早年编选《神韵集》，有意识地提倡神韵说，归纳起来，大致可以看到他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。

神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自有他的道理。

但并非只有空寂超逸，才有神韵。

王士禛将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处

格调说：

以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。

这种诗歌理论强调学诗必学古，尤重唐音。

认为“诗不学古谓之野体”，但又只强调古人的声调、音律和体式。

在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

性灵说：

清中叶以袁枚为代表的性灵派，在文学创作上主张直报“性情”，即说诗生于性情，性情是诗的本源和灵魂，诗人要“自把新诗写性情”。

这种性情表现诗人的独特个性，“作诗不可无我”，“有人无我，是傀儡也”，没有个性，也就丧失了真性情，所谓“字字古有，言言古无”，明确提倡写有我之境。

以“吟咏性情”构成整体性的诗歌理论，冲破了传