艺术作品本源Word文件下载.docx

艺术作品本源Word文件下载.docx

《艺术作品本源Word文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《艺术作品本源Word文件下载.docx（5页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”。

这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。

评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品是如何造成的，即所谓“被创作存在”，毕竟也是一个撇不开的重要问题。

海德格尔此后也勉强承认：

“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”，“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。

完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”。

　　但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。

“创作的本质却是由作品的本质决定的”。

他不是问：

谁创作了艺术品？

而只是以被动态的方式问：

艺术品是如何被创作的？

他轻描淡写地说：

“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。

创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。

关键并非要查清姓名不详的作者。

……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’就已在作品中最纯粹地出现了”。

似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。

但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。

归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？

海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理与通常的“真理”概念区分开来。

但什么是“好”的艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？

况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？

梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

　　显然，当海德格尔为了把自己和人本主义区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。

艺术的标准只能是人性的标准，离开人来谈艺术必然会落入空谈。

海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”；

但他把人仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具；

艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。

这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：

“艺术乃是根本性意义上的历史”，即“真理”本身的“历史”。

把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

　　不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！

马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：

“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！

创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。

‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。

历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。

”的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；

不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”，即某种原始的“天人合一”的境界。

海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”，在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。

但把世界建立为世界、使世界“世界着”的是作品，也就是艺术。

所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。

由于建立一个世界，作品制造大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。

作品让大地成为大地”。

值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。

马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：

　　当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：

它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。

对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。

它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。

因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。

　　很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”这一点上是一致的，作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。

但有两点是很不相同的，即：

1）在马克思这里，现实的、有形体的“人”是一个枢纽，这种“人”不是与大地对立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此，他的“作品”才是植根于大地的，大地对于人来说本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现”着；

反之，海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的，只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”，换言之，海德格尔所理解的“人”还是与大地尖锐对立的“主体”，难怪他要“反人道主义”了；

但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”，“在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”，“人的本质是为存在的真理而有重要意义的，所以，事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”。

）。

马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”，即人和自然的本然的统一体，“人直接地是自然存在物”，所以马克思的人本主义同时也就是自然主义，在这种意义上，“只有自然主义能够理解世界历史的活动”。

2）正因为如此，马克思不拒绝“对象性的存在物”，甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来，哪怕这导致海德格尔所谓“世界”与“大地”的“争执”。

异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性。

然而他们对待异化的态度却根本不同。

马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”，认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。

……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界”，并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化，最终达到“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有”；

反之，海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”，“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”，所以关键就在于改变思维方式，“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”。

为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”的一种根本的方式，即真理的发生方式，因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来，它既是创造性的“诗”，也是真正的“思”。

在海德格尔看来，世界与大地的冲突，现代技术与自然或存在本身的冲突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象，都是无法消除或扬弃的，但却可以去掉它们的遮蔽和伪装，使之显露出自己的根基。

因此，对待异化，马克思的根本立场是实践性的，即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”；

海德格尔的根本立场则是认识性的，而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理的一种方式而已，他甚至认为希腊人的技术、艺术一词的本意也“从来不是指某种实践活动”，它“更确切地说是知道的一种方式”。

可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点。

像不像黑格尔的语言？

），他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么，而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以将它“守护”。

　　所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。

因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了，人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义，而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。

　　二

　　海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系也置于“括号”中了。

如果说，他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”视为“此在的基本机制”的话，那么在《艺术作品的本源》中，“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品与“大地”及“世界”的关系。

在这方面，他接受了传统的关于作品与“物”的关系的思路，认为不言而喻，“作品就是自然现存的东西”，即“物”，问题只在于“艺术作品远不只是物因素，它还是某种别的什么”，因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号”。

那么，究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢？

　　海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明，这种“别的东西”，这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”。

我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”，一句话，从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。

这就等于说，一件艺术品所表达的就是“诗”。

这并不是什么新鲜的见解。

不用海德格尔提醒，我们也早已知道这一点。

新鲜的是，他把这种诗意称作“器具的器具存在”，是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。

所谓“保持原样”或“保存”，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的，人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象”采取“泰然任之”的客观态度，才能让“真理”“接受我们”。

可见，海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的：

艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”；

只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源罢了。

这并没有从传统的观点中前进多少，从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。

但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术