浅谈古筝独奏曲幻想曲的创作特点及演奏技法Word文件下载.docx
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“Fantasia”isaGuzhengsolocreatedwithfolksongsassourcematerialsintheMaodistrictofSouthwestChinabyWangJianmin.
Thispieceofmusicdescribesaleisurly,fulloflyricalandenthusiasticartisticconception.Basedonhisownwell-designedartificialmode,theauthorbrokethetranditionalFive-tonemodewhichhasalonghistoryinChina.
Withthemeansoflateralsynthesisoftheateificialmodes,themelody,harmonyandharmonicprogressionhasbeendevelopedalot.Inthisway,Guzheng’slanguagethinkingandmodewaslargelybroadened.
Keywords：
“fantasia”theMiaofolksongsCharacteristicsofcreationTechnique
绪论
作为祖国传统音乐文化的重要组成部分，“古筝艺术在发展历史中所形成的传统，犹如一条滚滚流动的河流，每一个时代的古筝艺术家都将自己的创作和贡献注入在古筝艺术的长河里”①，而每个时代的古筝代表作品往往就是这个时期生活的真实反映。
这些古筝作品不仅较广泛地表现了当代人民的生活风貌和时代精神，而且也不断地丰富着古筝的演奏技法，进而推动古筝艺术的不断向前发展。
上世纪70年代，王昌元、项斯华、张燕、范上娥等新中国成立后第一代古筝专业演奏家，借鉴钢琴、扬琴、琵琶等乐器的演奏手法，造就了琶音、分解和弦以及大力度的扫摇、短摇、点奏、等高难度技巧，并运用西方的作曲技巧创作了《战台风》、《草原英雄小姐妹》、《雪山春晓》等一批优秀的古筝新作，使古筝这一古老典雅的乐器表现出气势磅礴、坚定有力的艺术气质，既丰富了古筝的音乐性格和表现力，也将其演奏技巧提升到了一个新的高度。
然而，无论是“文革”期间那些借景抒发革命情怀或取材于历史事件的筝曲，还是“文革”前后借筝韵表达内在情感的作品，其弦序多为D调、G调或C调的五声音阶排列，作品结构单一，大多为三段体、二段体或特定风格流派的板式变化，其创作方式沿用的是由古筝演奏者自己创编或演奏者与作曲家合作的惯例。
上世纪80、90年代，随着中国的改革开放、中外文化交流的日益频繁、民族文化与世界文化的不可避免地碰撞、交流和融汇，音乐发展的趋势愈发多元化，古筝艺术在这个潮流中实现了更为广阔的借鉴。
一些既尊重传统文化同时又充满着现代音乐思维的专业作曲家们，开始学习、了解古筝的表现技法或独自涉入筝乐的创作领域或在合作中占据创作的主导地位。
他们打破了传统的五声音阶定弦法则，创造出新颖独特的弦序排列（又称为“人工调式”），使古筝曲在调式调性、曲式结构与和声语汇上产生了极大的变化。
他们将现代作曲技法与少数民族音调或戏曲音乐完美地融合在一起，扩大了古筝创作的表现题材，而且为了拓展古筝的音乐表现力和追求新音色。
作曲家们还借鉴了打击乐的演奏手法，把古筝的各个部位当成拍击的对象，如用手掌来拍击琴弦或琴板、握拳叩击琴盖等，以突出表现带舞蹈性的节奏律动和换了场面，使音乐获得了戏剧性的发展，让古筝这一古老的民族乐器表现出了极富现代意识的一面。
同时，为了表现创新筝曲中更为绚丽丰富的音乐情感，传统的八度对称弹奏手法被突破，快速指序、多指摇等演奏手法应运而生。
作曲家王建民于1989年创作的古筝独奏曲《幻想曲》就是这一时期具有重大突破和创新意识的代表作之一，曾荣获由文化部举办的1995年“东方杯”青少年古筝演奏大赛优秀作品奖。
一、关于《幻想曲》
《幻想曲》是作者王建民先生以西南苗族地区民歌为素材而创作的一首古筝独奏曲。
作者在充分挖掘苗族民族歌来源的基础上，展开想象，以现代的创作手法来构思作品。
其中人工调式、拍弦、敲击琴板等手法都是苗族民歌音乐行为在作品中的具体体现。
这种现代创作思维在古筝奏中的运用，也极大地加强了古筝这种古老乐器在演奏过程中的表现力。
作曲家在《幻想曲》中充分展现了其深厚的创作功底、筝乐的才华和对古筝表现力的大单探索，更使得古筝演奏者的表演才情得以尽情发挥。
因此，这首作品的问世，在古筝艺术界引起了极大的反响，一直是历届各类民族器乐大赛古筝演奏的规定曲目。
《幻想曲》以云贵高原地区的民歌为素材，体现出苗族飞歌的自由且随性的音乐风格。
它的人工调式定弦采取非五声调式的八度循环，其定弦包含了许多按原古筝定弦根本不可能出现的调式调性。
乐曲的开始由一段散板的引子将飞歌的骨干音调以自豪与演奏的形式引出，这段旋律表现了虚幻而空灵的音乐意境，与乐曲标题的涵义相吻合，十分具有少数民族音乐特有的色彩。
乐曲的主题是在引子的基础上发展而来的一段优美如歌的旋律，骨干音是将飞歌的音调以现代的作曲技法进行处理的，听众在欣赏过程中既能感受到民族素材的风格，又能让主题旋律有新色彩的出现，使整个乐曲不落俗套。
二、《幻想曲》的创作特点及音乐元素的运用
1.音阶与调式
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苗族音阶是从中国五声音阶体系中派生发展而来的，由于民族居住分散、封闭，所以其音乐文化也极具区域特征。
5612♭3ヰ3是苗族音阶中含有偏音与变音的六声调式音阶，235♭6ヰ6♭7ヰ7是苗族音阶中的七声调式音阶，也就是在这两种调式音阶的基础上，作曲家经过整合，创作出了既有新音乐特点又富有苗族音乐特色的《幻想曲》特色音阶：
1#2♭3ヰ35♭6
《幻想曲》中“#2”、“♭6”两个变化音在乐曲中频繁出现，形成了极富民族特色的旋律音调，使乐曲音阶具有鲜明的少数民族色彩。
作者在“♭3”音的使用中，使乐曲的变化发展有了大的动力，更加凸显了苗族音乐的风格。
以下谱例中的曲调就集中体现了变化音所构成的极具少数民族风情的特点：
与此同时，作者十分巧妙地利用“#2”、“♭3”可以在同一根弦上演奏的特点，在作曲中灵活进行临时变音和转调，克服了古筝在传统演奏中只有通过左手按弦才能得到变化音的弱点。
除了变化音的运用以外，乐曲还多次出现转调。
传统的筝曲在转调时需要靠移动琴码来完成，而《幻想曲》则不然。
作曲家采用了多调性连环叠置的方法，在乐曲定弦时就为转调准备了条件。
乐曲的三次转调中，作曲家巧妙地利用了定弦时预置的变化音使演奏者在在演奏过程中可以自然地转到另一个调上。
与此同时，每次转调后所带来的音程变化，又促使新的音乐形象的出现，所以每次转调后，都会出现全新的调性色彩。
2.曲调曲式
“核心音调”是苗族民歌中的发展基础，通常作为第一乐句的主要乐节。
其通过前后乐句的呼应，利用声势的起落产生音区、力度的对比。
曲中快板段的这种特点比较突出，以下一、二小节就为此曲的“核心音调”：
该音调在两个乐句中频繁出现，构成了此段的主题。
该主题经过乐曲的多次转调和复杂变化发展后再次出现，强调和体现了其作为“核心”的地位。
在《幻想曲》的曲调中，“#2”、“♭3”这两个变化音与前后音级所形成的小二度、增二度、减四度、增五度等个性音程以及主音的大小三度变化带来的调性上的对比，是构成乐曲旋律特点的主要因素。
在传统筝曲中，不协和音程是极少出现的，而作曲家则大胆地运用由变化音所构成的不协和音程，营造出了乐曲独特的音响效果，也使不协和音程的大量运用成为本曲不同于其他传统曲目的鲜明特点。
由于本曲的创作是以苗族地区飞歌为音乐素材的，所以极具苗族音乐特色。
下面是黔东南地区广为流传的飞歌：
从上面的曲例可以看出，《幻想曲》与其音乐构成极其相似，音乐动机也大致相同。
作曲家通过对苗族音乐特点的潜心研究和自己对音乐独到的见解，精心设计出了不完全与原素材相同而又颇具少数民族特色的音调。
3.曲式结构
《幻想曲》是由散板、如歌的慢板、活泼的快板、激动的广板四个部分组成的。
每个部分都大量运用了重复、变化重复、发展、再次重复的手法。
这种曲式结构特征也非常符合苗族音乐重复、变化发展的音乐特征。
它是作者在一个核心音调——即苗族飞歌的基础上，将此主题通过速度、力度及节奏上的变化发展，创作的一个复三部曲式。
下面为《幻想曲》的曲式图：
作品可以分为引子、慢板、快板、急板、尾声5个部分，实际上各部分之间的速度加快是渐进的。
①引子（散板）为朦胧梦幻的音调组合，将人带入我国西南云贵高原神秘威严的崇山峻岭中。
②呈示部（慢板）即整板的第1-38小节，由3个段落构成：
第一段是前8小节，分为两个乐句。
迟滞的伴奏音型，像是清晨半明半暗光线下静谧的大山。
9-16小节是第二段，音乐开始活跃起来，好像是太阳逐渐升高，山中的人们开始活动。
17-36小节是第一段主题的再现，但在主题的基础上进一步发展，发展从25小节开始。
到37和38小节，是慢板部分的补充终止，同时又是向快板部分进行的准备。
③中部（快板部分）即39-202小节，作者使用了多种手法来渲染热烈的气氛，例如节拍、节奏、旋律、音区、打击乐音响的模仿等。
这里节拍从4/4转为2/4，舞蹈性的节奏出现，并且节奏越来越密集。
48-57小节是一段欢快的旋律，是慢板主题的变化。
这一段旋律在66小节处又在高八度音区出现，同时节奏更加花哨跳跃。
92小节处出现的切分节奏，给音响带来了进一步的高涨情绪。
敲击琴板模仿的打击乐音响，将音乐逐渐推向高潮。
150小节3/4节拍的出现，以及与拍击琴板音响的组合，使音乐更加热烈。
④再现部（急板部分）即203-264小节，速度更加急促，节奏以16分音符为主。
在219小节处，又一次变化再现了慢板主题，曲调热情奔放。
在243小节处又出现了这个曲调的再一次变形。
253小节，慢板主题的变化再现，使音乐的情绪达到了顶点。
261小节，从第二个音符开始，是这个一段落的补充终止。
因为情绪的热烈高涨，作品随后又使用了多次终止（尾声、散板），音乐才逐渐恢复了平静。
⑤尾声中又隐隐约约地出现了慢板的主题，也就是本曲的骨干音调的再现。
在我国民族器乐曲创作中，最常见的曲式结构为“慢—快—慢”或“快—慢—快”的单三部曲式。
作曲家在《幻想曲》的创作过程中，打破了传统的民族器乐曲的这种创作模式，借鉴、融合了我国戏曲音乐中带有散板的板式变化，将随性的散板恰到好处地插入在乐曲的进行中，体现了作曲家独特的音乐思维的同时使乐曲的旋律更富灵动性。
《幻想曲》是作曲家以西南苗族地区的民歌为素材，经过提炼和加工创作而成的筝曲。
该曲对于音乐素材的运用是以原素材的音调为主题和以原素材的某些特殊元素发展为主题的，也是在这种创作思维的模式下创作的一首古筝曲，这无疑是对原素材音乐特性的保留与尊重，也可以说是一种坚持本原的方法。
三、演奏技法上的借鉴与突破
1.演奏技法上的传承与突破
《幻想曲》虽然是近现代创作的筝曲，但并未完全脱离传统筝曲的创作模式。
作曲家在创作中将长、短、扫摇、点奏、泛音、双手交替大撮、等技
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