讲求个性与象征的倾向PPT文档格式.ppt

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为什么呢？

卡恩：

“建筑师在可以接受一个有所要求的关于空间的任务前，先要考虑灵感，他应自问：

一样东西能使自己杰出于其他东西的关键在于什么？

当他感到其中的区别时，他就同形式联系上了，形式启发了设计”小沙里宁：

伟大的建筑从来就是一个人的单独构思。

鲁道夫：

建筑师是不能共同设计的，要就是他的作品，要就是我的作品。

赖特：

我喜欢抓住一个想法，戏弄之，直到最后成为一个诗意的环境。

讲求“个性”与“象征”的倾向在建筑形式上变化多端。

究其手段，大致有三：

运用几何形构图的；

在运用几何形图中，战后的赖特可谓是一个代表。

另外还有贝律铭的美国华盛顿国家美术馆东馆运用抽象征的象征的；

而勒柯布西耶则是在运用抽象的象征来达到目的的代表。

例如朗香教堂。

运用具体的象征的。

小沙里宁设计的在纽约肯尼迪航空港的环球航空公司候机楼和伍重在澳大利亚设计的悉尼歌剧院。

主张这种倾向的人并不断把自己固定在某一种手段上，也不与他人结成派，只是各显神通地努力达到自己预期的效果。

华盛顿国家美术馆东馆TheEastBuildingoftheNationalGalleryofArt,WashingtonD.C.贝聿铭用一条对角线把梯形分成两个三角形。

西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作展览馆。

三个角上突起断面为平行四边形的四棱柱体。

东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。

对角线上筑实墙，两部分只在第四层相通。

这种划分使两大部分在体形上有明显的区别，但整个建筑又不失为一个整体。

先看看赖特之前的几个经典住宅建筑流水别墅KaufmannHouseontheWaterfall，1936威立茨住宅WillitsHouse罗比住宅RobieHouse，Chicago,1909赖特这个时期设计的住宅在造型上力求新颖，摆脱折衷主义的常套，既有美国民间建筑的传统，又突破了封闭性。

在布局上和大自然结合，使建筑物和环境融为一体。

它适合于美国中西部草原地带的气候和地广人稀的特点，赖特这一时期设计的住宅建筑被称为“草原住宅”，虽然他们并不一定建造在大草原上。

纽约古根汗姆美术馆GuggenheimMuseum,NewYork,1959这是赖特设计的在纽约唯一建筑。

此方案很早就有了，但直到1959年10月才建成开幕，这时赖特已经去世。

在这里赖特晚年的圆和螺线的主题达到了高潮，而这个美术馆的异乎寻常的内部空间也启发了后代建筑师灵感的源泉。

古根汉姆是一个富豪，他请赖特设计这座博物馆展览他的美术收藏品。

博物馆座落在纽约第五号大街上，主要部分是一个很大的螺旋形建筑，里面是一个高约30米的圆筒形空间，周围有盘旋布上的螺旋坡道。

圆形空间的底部直径在28米左右，向上逐渐加大。

坡道宽度在下部接近5米，到顶上展宽到10米左右。

美术作品就沿坡道陈列，观众循着坡道边看边上（或边看边下）。

p在纽约的大街上，这座博物馆的体形显得极为特殊。

那上大下小的螺旋形体，沉重封闭的外貌、不显眼的入口，异常的尺度等等，使这座建筑看来象是童话世界中的房子。

如果放在开阔的自然环境中，它可能是很动人的，可是蜷伏在周围林立的高楼大厦之间，就令人感到局促而不自然，它同纽约的街道和建筑无法协调。

纽约古根汗姆美术馆GuggenheimMuseum,NewYork,1959在纽约的大街上，这座博物馆的体形显得极为特殊。

纽约古根汗姆美术馆GuggenheimMuseum,NewYork,1959螺旋形的博物馆，是赖特的得意之笔。

他说：

“在这里，建筑第一次表现为塑性的。

一层流入另一层，代替了通常那种呆板的楼层重选，处处可以看到构思和目的性的统一”。

在盘旋而上的坡道上陈列美术品确是别出心裁，它能让观众从各种高度随时看到许多奇异的室内景象。

可是作为欣赏美术作品的展览馆来说，这种布局引起许多麻烦。

坡道是斜的，墙面也是斜的，这同挂画就有矛盾，为此，开幕时陈列的绘画都支掉了边框。

另外，人们在欣赏美术作品的时候，常常要停顿下来并且退远一些细细鉴赏，这在坡道上就不大方便了。

纽约古根汗姆美术馆GuggenheimMuseum,NewYork,1959大厅内的光线主要来自上面的玻璃圆顶，此外沿坡道的外墙上有条形高窗给展品透进天然光线。

纽约古根汗姆美术馆GuggenheimMuseum,NewYork,1959p博物馆开幕之后，许多评论者就着重指出古根汉姆博物馆的建筑设计同美术展览的要求是冲突的，建筑压过了美术，赖特取得了“代价惨重的胜利”（纽约时报的评论）。

p这座建筑是赖特的纪念碑，却不是成功的博物馆建筑。

朗香教堂，又译为洪尚教堂，位于法国东部索恩地区距瑞士边界几英里的浮日山区，坐落于一座小山顶上，19501953年由法国建筑大师柯布西耶（LeCorbusier）设计建造，1955年落成。

朗香教堂的设计对现代建筑的发展产生了重要影响，被誉为20世纪最为震撼、最具有表现力的建筑。

运用抽象象征的代表：

朗香教堂运用抽象象征的代表：

朗香教堂许多建筑物，也许是大多数建筑物，即使单从外观上看，也能大体上看出它们的性质和大致的用途，北京的毛主席纪念堂、华盛顿的美国国会大厦、各处的饭店、商场、车站、住宅，都比较清楚。

另外一些建筑物就不那么清楚了，如巴黎蓬皮杜中心，悉尼歌剧院等等，需要揣测，可以有多种联想。

因为它们在我们心中引出的意象是不明确的，有多义性，不同的观看者可以有不同的联想。

同一个观看者也会产生多个联想，觉得它既象这，又象那，有多义性、多义性带来不定性。

朗香教堂的形象就是这样的，有位先生曾用简图显示朗香教堂可能引起的五种联想，或者称作五种隐喻，它们是合拢的双手、浮水的鸭子、一艘航空母舰、一种修女的帽子，最后是攀肩并立的两个修士。

关于其设计构思和过程勒氏生前曾说了不少和写了不少关于朗香教堂的事情，都是很重要的材料，可是还不够。

应该承认，有时候创作者本人也不一定能把自己的创作过程讲得十分清楚。

有一次，那是朗香建成好几年以后的事，勒柯布西耶自己又去到那里，他还很感叹地问自己：

“可是，我是从哪儿想出这一切来的呢?

”勒氏大概不是故弄虚玄，也不是卖关子，艺术创作至今仍是难以说清的问题。

柯布西耶关于自己的一般创作方法有下面一段叙述：

“一项任务定下来，我的习惯是把它存在脑子里，几个月一笔也不画。

人的大脑有独立性，那是一个匣子，尽可往里面大量存入同问题有关的资料信息，让其在里面游动，煨煮、发酵。

然后，到某一天，喀哒一下，内在的自然创造过程完成。

你抓过一只铅笔，一根炭条，一些色笔（颜色很关键），在纸上画来画去，想法出来了。

”这段话讲的是动笔之前，要作许多准备工作，要在脑子中酝酿。

现在让我们回到勒氏自己提的问题：

他是从哪儿想出这一切来的呢?

这个问题也正是我们极为关心的问题之一。

是天上掉下来的吗?

是梦里所见的吗?

是灵机一动，无中生有出现的吗?

他的名言：

“房屋是居住的机器”言犹在耳，人们记得他是很主张理性的。

那么，这么一位建筑师怎么又创作出朗香这样怪里怪气的建筑来了呢?

D保利先生经过多年的研究，认为勒氏是有灵感的建筑师，但灵感不是凭空而来，它们也有来源，朗香教堂形象的源泉就是勒氏毕生不懈、广泛收集、储存在脑海中的巨量资料信息关于朗香教堂的布局结构和体系在朗香教堂的设计中，勒柯布西耶把重点放在建筑造型上和建筑形体给人的感受上。

他摒弃了传统教堂的模式和现代建筑的一般手法，把它当作一件混凝土雕塑作品加以塑造。

教堂造型奇异，平面不规则；

墙体几乎全是弯曲的，有的还倾斜；

塔楼式的祁祷室的外形象座粮仓；

沉重的屋顶向上翻卷着，它与墙体之间留有一条40厘米高的带形空隙；

粗糙的白色墙面上开着大大小小的方形或矩形的窗洞，上面嵌着彩色玻璃；

入口在卷曲墙面与塔楼的交接的夹缝处；

室内主要空间也不规则，墙面呈弧线形，光线透过屋顶与墙面之间的缝隙和镶着彩色玻璃的大大小小的窗洞投射下来，使室内产生了一种特殊的气氛。

不管你喜欢还是不喜欢，不管你信教还是不信教，也不论你见到了实物还是只看到照片或影片，朗香教堂的形象都会令你产生强烈的、深刻的、从而是难忘的印象。

大家都有这样的经验，平日我们看到许多建筑物，有的眼睛一扫而过，留不下什么印象，有的眼睛会多停留一会儿，留下多一点的印象。

差别就在于有的建筑能“抓人”，有的“抓不住”人。

朗香教堂属于能抓人的建筑，而且特别能抓。

伍重与悉尼歌剧院丹麦建筑师。

19371942年在哥本哈根建筑学院学习，毕业后到瑞典居住了三年，受到建筑师阿斯普伦德的深刻影响；

1946年曾一度在芬兰建筑师A阿尔托处工作。

伍重早期的主要作品有两栋建在丹麦的住宅（19521953）。

1956年在澳大利亚悉尼歌剧院的设计竞赛中，由于评委会成员埃罗沙里宁的鼎力推荐，伍重的方案获得首奖。

沙里宁认为，此方案如能实现，必能成为伟大不凡的建筑。

1973年9月经过种种波折，悉尼歌剧院终于落成。

悉尼歌剧院以它那奇特美丽的造型轰动了世界建筑界，被认为是不可多得的现代建筑的杰作。

伍重与悉尼歌剧院悉尼歌剧院（OperaHouse,Sydney）建在悉尼港内一块伸入海面的地段上,东、西、北三面临水,南面对着植物园。

悉尼为兴建这座歌剧院于1955年举行国际建筑设计竞赛,从233个方案中选定丹麦建筑师J.伍重的设计。

1966年伍重辞去剧院总建筑师职务，剩下的室内设计由澳大利亚建筑师完成。

歌剧院从1959年破土动工，1973年全部竣工。

悉尼歌剧院建筑总面积88258平方米，包括一个有2690座的大音乐厅，一个有1547座的歌剧厅，一个可容500多人的剧场和一个小音乐厅。

此外，还设有排演厅、接待厅、展览厅、录音厅以及戏剧图书馆和各种附属用房（如餐厅、售品部等）,共900多个房间，同时可容6000多人在其中活动。

伍重与悉尼歌剧院悉尼歌剧院的外观为三组巨大的壳片，耸立在一南北长186米、东西最宽处为97米的现浇钢筋混凝土结构的基座上。

第一组壳片在地段西侧，四对壳片成串排列，三对朝北，一对朝南，内部是大音乐厅。

第二组在地段东侧，与第一组大致平行，形式相同而规模略小，内部是歌剧厅。

第三组在它们的西南方，规模最小，由两对壳片组成，里面是餐厅。

其他房间都巧妙地布置在基座内。

整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶。

车辆入口和停车场设在大台阶下面。

伍重与悉尼歌剧院那些濒临水面的巨大的白色壳片群，象是海上的船帆，又如一簇簇盛开的花朵，在蓝天、碧海、绿树的衬映下，婀娜多姿，轻盈皎洁。

这座建筑已被视为悉尼市的标志。

伍重参加设计竞赛方案过于简略，后来在工程进行中遇到了一系列复杂而困难的技术课题。

总结从上述可见，“多元论”或“有机的”倾向主要是一种设计方法而不是一种格式。

其基本精神是建筑可以有多种目的和多种方法而不一种方法，设计人不是预先把自己的思想固定在某些原则或某种格式上，而是按着对任务与环境特性的了解来产生能适应多种要求而又内在统一的建筑。

上述的八种倾向虽然表现各异，但是它们都是在既要满足人们的物质需要又要满足情感需要的推动下，一方面坚持建筑功能与技术的合理性及其表现，