新世纪中国文学应该如何表现风景Word文档格式.docx

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其二，从对“风景”在中国现代文学的历史沿革与概念论域的界定中，得出“风景描写”不能忽略它在民族文化记忆中的抵抗物质压迫的人文元素之观点。

其三，无论浪漫主义还是现实主义的创作方法，都不应离开对“风景描写”的惠顾。

其四，对“风景描写”在中国文学的地理分布及其地域特征进行了大致的梳理。

最后，对“风景描写”的价值选择与前景展望作出判断：

“风景”不仅是农业文明社会文学对自然和原始的亲近，同时也是现代和后现代社会人对自然和原始的一种本能的怀想和审美追求。

　　【关键词】中国新世纪文学风景描写价值选择

　　一、“风景”在文学描写中已成为一个吊诡的文化难题

　　新世纪文学中的“风景描写”为什么在一天天地消失？

也许我们可以在温迪·

J达比的《风景与认同——英国民族与阶级地理》一书中对自然“风景”和文学“风景”所作的有效文化阐释里找到些许答案。

毋庸置疑，其中有许多经验性的文化理论是值得我们借鉴的。

当然，其中也有许多并不适应中国国情的社会文化理论，或者是与文学的“风景描写”相去甚远的文化学和人类学理论，这些没有太多的借鉴意义，这也是我们完全可以忽略不计的，但是其中许多与文学相关的论述却是对我们当下的中国文学创作有着不可忽视的裨益作用。

此文旨在对照其理论，针对新世纪的中国文学对“风景描写”的状况作出分析，试图引起文学创作界的注意。

　　笔者之所以要将“风景”一词打上引号，就是要凸显其深刻的文化内涵和不可忽视的文学描写的美学价值。

正是因为我们对“风景”背后的文化内涵认知的模糊，逐渐淡化和降低了“风景”描写在文学中的地位，所以，才有必要把这个亟待解决的文学和文化的命题提上议事日程上来。

　　从上个世纪初至今，对文学中“风景画”的描写持一种什么样的价值立场，是中国现代文学自启蒙运动以来一直没有理清楚的一个充满吊诡的悖论：

一方面，对农业文明的一种深刻的眷恋和对工业文明的无限抗拒与仇恨，使得像沈从文那样的作家成为中国现代文学中一面反现代文化和反现代文明的“风景描写”风格旗帜。

人们误以为回到原始、回到自然就是最高的浪漫主义和理想主义文学境界。

这种价值理念一直延伸至今，遂又与后现代的生态主义文学理念汇合，成为文艺理论的一种时尚；

另一方面，工业文明和后工业文明胎生出来的消费文化的种种致命诱惑，又给人们的价值观带来精神的眩惑和审美的疲惫。

城市的摩天大楼和钢筋水泥覆盖和遮蔽了广袤无垠的美丽田野和农庄，甚至覆盖和遮蔽了写满原始诗意的蓝天和白云。

这些冲击着农耕文明与游牧文明给予这个社会遗留下来的物质的和非物质的文化风俗遗产，使一个生活在视野狭小的、没有文化传统承传的空间之中的现代人充满着怀旧的“乡愁”。

城市和都市里只有机械的时间在流动，只有人工构筑的死寂和物质空间的压迫，这是一个被温迪·

J达比称作没有“风景”的“地方”。

因此，人在“风景”里的文化构图也就随之消逝，因为“人”也是“风景”的一个组成部分，而且是一个更重要的画面组成部分。

那么，人们不禁就要叩问：

工业文明与后工业文明给人带来的仅仅是物质上的丰盈吗？

它一定须得人类付出昂贵的代价——消弭大自然赐予人类的美丽自然“风景”，消弭民族历史记忆中的文化“风景线”吗？

所有这些，谁又能给出一个清晰的答案呢？

用达比的观点来说就是：

“吊诡的是，启蒙运动的进步主义却把进步的对立面鲜明引入知识分子视线：

未改善的、落后的、离奇的——这些都是所有古董家、民俗学者、如画风景追随者备感兴趣的东西。

启蒙运动所信奉的进化模式由实体与虚体构成，二者相互依存。

就风景和农业实践而论，在启蒙计划者看来需要予以改进和现代化的东西，正是另一种人眼里的共同体的堡垒和活文化宝库。

中心移向北部山区——英格兰湖区，标志着对进步的英格兰的另一层反抗产生了，美学与情感联合确定了本地风景的连续性和传统。

具有家长作风和仁慈之心的土地主精神和道德价值观，与进步的、倡导改良的土地主和农民形成对比。

圈地运动与驱逐行为打破了农业共同体历史悠久的互惠关系。

　　当然，这种互惠的纽带以前已被破坏过许多次，也许在16世纪全国范围的圈地运动中，这种破坏格外显著。

”[1]毫无疑问，人类文明进步是需要付出代价的。

但是，这种代价能否降低到最低程度，却是取决于人们保护“自然风景”和保存这种民族文化记忆中“风景线”的力度。

所以，达比引用了特林佩纳的说法：

“对杨格而言，爱尔兰是新未来的显现之地。

在民族主义者看来，爱尔兰是杨格尚能瞥见过去的轮廓的地方；

透过现代人眼中所见的表象，依然能够感受到隐匿于风景里的历史传统和情感。

这类表象堪称一个民族不断增生的年鉴，负载许多世纪以来人类持续在场的种种印记……当口传和书写的传统遭到强制性的遏止时，民族的风景就变得非常重要，成为另一个选择，它不像历史记录那么容易被毁弃。

农业改革会抹去乡村的表象特征，造出一种经济和政治的白板，从而威胁到文化记忆的留存。

”[2]虽然达比忽略了“人”对“自然风景”的保护，而只强调农业文明中“风景”的历史记忆，但这一点也是值得重视的。

　　从这个角度而言，民族的文化记忆和文学的本土经验是“风景”描写植根在有特色的中国文学之中的最佳助推器。

因此，温迪·

J达比所描绘的虽然是18世纪英格兰的“风景”状况，但是，这样的“风景”如果消逝在21世纪的中国文学描写之中，无疑也是中国作家的失职。

然而恰恰不幸的是，这样的事实已经发生和正在发生于新世纪的中国文学创作潮流之中，作家们普遍忽视了“风景”这一描写元素在文学场域中的巨大作用。

　　如何确立正确的“风景”描写的价值观念，已经成为新世纪中国文学创作中一个本不应成为问题的艰难命题。

因此，在当下中国遭遇到欧美在现代化过程中同样遭遇的文化和文学难题时，我们将作出怎样的价值选择与审美选择，的确是需要深入思考的民族文化记忆的文学命题，也更是每一个人文知识分子都应该重视的文化命题。

　　二、“风景”的历史沿革与概念论域的重新界定

　　显然，在欧洲人文学者的眼里，所有的“风景”都是社会、政治、文化积累与和谐的自然景观互动之下形成的人类关系的总和。

J达比才把“风景”定位在这样几种元素之中：

“风景中古旧或衰老的成分（可能是人物也可能是建筑物），田间颓塌的纪念碑、珍奇之物如古树或‘灵石’，以及言语、穿着和举止的传统，逐渐加入这种世界观的生成。

”[3]从这个角度来说，我们可以将它理解为：

“风景”的美学内涵除了区别于“它地”（也即所谓“异域情调”）所引发的审美冲动以外，还有一个更重要的元素就是它对已经逝去的“风景”的民族历史记忆。

除去自然景观外，欧洲的学者更强调的是人文内涵和人文意识赋予自然景观的物象呈现。

而将言语习俗和行为举止上升至人的世界观的认知高度，则是对“风景”嵌入人文内涵的深刻见解，更重要的是，他们试图将“风景”的阐释上升到哲学命题的高度。

所有这些显然都是与欧洲“风景如画风格”画派阐释“风景”的审美观念相一致的：

“Picturesquestyle（风景如画风格），18世纪后期、19世纪初期以英国为主的一种建筑风尚，是仿哥特式风格的先驱。

18世纪初，有一种在形式上拘泥于科学和数学的精确性的倾向，风景如画的风格就是为反对这种倾向而兴起的。

讲求比例和柱式的基本建筑原则被推翻，而强调自然感和多样化，反对千篇一律。

T·

沃特利所著《现代园艺漫谈》（1770）是阐述风景如画风格的早期著作。

这种风格通过英国园林设计获得发展。

园林，或更一般地说即环境，对风景如画风格的应用起着主要作用。

这一时期最引人注目的结果之一是作为环境一部分的建筑，也受到该风格的影响，如英国杰出的建筑师和城市设计家J·

纳什（1752～21835）后来创造了第一个‘花园城’和一些极典型的作品。

他在萨洛普的阿查姆设计了假山（1802），其非对称的轮廓足以说明风景如画风格酷似不规则变化。

纳什设计的布莱斯村庄（1811）是新式屋顶‘村舍’采用不规则群体布局的样板。

J·

伦威克在华盛顿（哥伦比亚特区）设计的史密森学会，四周景色优美如画，是风景如画风格的又一典范。

”[4]就“风景如画风格派”而言，强调在自然风景中注入人文元素，则是一个不可忽视的审美标准。

“作为一种绘画流派，风景画经历了巨大的转变。

起初，它以恢弘的景象激发观看宗教性或准宗教性的体验，后来则转化为更具世俗意味的古典化的田园牧歌。

”[5]由此可见，欧洲油画派所奠定的美学风范和价值理念深深地影响到了后来的诸多文学创作，已然成为欧洲文学艺术约定俗成的共同规范和守则。

　　与西方人对“风景”的认知有所区别的是，中国的传统学者往往将“风景”看成是与“风俗”、“风情”对举的一种并列的逻辑关系，而非种属关系，也就是将其划分得更为细致，然而却没有一个更加形而上的宏观的认知。

一般来说，中国人往往是把“风景”当作一种纯自然的景观，与人文景观对应，是不将两者合一的：

“风景：

风光，景色。

《世说新语·

言语》：

‘过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。

周侯中坐而叹曰：

风景不殊，正自有山河之异。

’王勃《滕王阁序》：

‘俨骖騑于上路，访风景于崇阿。

’”[6]所以，在中国人的“风景”观念中，自然景观与人文景观是两种不同的理念与模式，在中国人的审美世界里，“风景”就是自然风光之谓，至多是王维式的“画中有诗，诗中有画”的“道法自然”意境。

　　五四新文学运动以后，即使将“风景”和人文内涵相呼应，也仅仅是在文学为政治服务的狭隘层面进行勾连而已，而非与大文化以及整个民族文化记忆相契合，更谈不上在“人”的哲学层面作深入思考了。

从这个角度来说，“五四”启蒙者们没有深刻地认识到“风景”在文化和文学中更深远宏大的人文意义。

也许，没有更深文化根基的美国学者的观念更加能够应和我们对乡土文学中“风景”的理解：

“显然，艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉，是文学一向独具的特点。

地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。

我们首先对差别发生兴趣，雷同从来不能吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。

如果文学只是或主要是雷同，文学就要毁灭了。

”[7]强调地域色彩的“风景”美感往往成为后来大家对“风景描写”主要元素的参照。

从文学局部审美，尤其是对乡土文学题材作品而言，这固然不错，但是，只是强调地方色彩的审美差异性，而忽略对“自然风景”的敬畏之心，忽略它在民族文化记忆中的抵抗物质压迫的人文元素，尤其是无视它必须上升到哲学层面的表达内涵，这样的“风景描写”也只能是一种平面化的“风景”书写。

　　当然，“五四”时期的先驱者当中也有人注意到了欧洲学者对“风景”的理解：

“风土与住民有密切的关系，大家都是知道的：

所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因不同地域显出一种不同的风格。

譬如法国的南方普洛凡斯的人文作品，与北法兰西便有不同。

在中国这样广大的国土中当然更是如此。

”[8]在这里，周作人十分强调不同地区文化的差异性和“异域情调”，并要求作家“自由地发表那从土里滋长出来的个性”，“我们所希望的，便是摆脱了一切的束缚，任情地歌唱……只要是遗传、环境所融合而成的我的真的心搏……这样的作品，自然的具有他应具的特征，便是国民性、地方性与个性，也即是他的生命。

”[9]至少，在强调地域性的同时，周作人注意到了“风土”“国民性”“个性”等更大的人文元素与内涵。

也正如周作人在1921年8月翻译英国作家劳斯（W·

H·

D·

Rouee）《希腊岛小说集》译序中所阐述的：

“本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学