审丑的美学意义Word文档格式.docx

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因此～现代艺术不是要变得离奇古怪～而是它只能不同寻常。

针对现代艺术～丹尼尔贝尔说得无奈却深刻:

人们发现新的美学存在于残损的躯干、断离的手臂～原始人的微笑和被方框切割的形象之中～而不在界限明确的整体中。

而且有关艺术类型和界限的概念～以及不同类型应有不同表现原则的概念～均在风格的融合与竞争中被

放弃了。

可以说～这种美学的灾难本身实际上倒已构成了一种美学。

[33],P95,贝尔认为现代艺术的审丑冲击造成了美学的灾难固然有审美偏见之嫌～但他同时认为美学的灾难本身实际上倒已构成了一种美学则透射着真知灼见。

的确～现代艺术在用无所不可的思路和方法通过审丑来否定传统审美时～其潜隐的目的～却不是为了反美学～而是借助于反传统美学承接了拯救人生和世界的艺术之思。

表现丑是一种美学策略～也就是说～丑具有积极的美学价值。

具体说来～现代艺术审丑的美学意义可从以下方面考察。

一,直面现实促人警醒

正如前文已充分揭示的那样～说西方现代派艺术仅仅是为了追奇竞怪、标新立异～嗜丑好秽～那是不公正的。

他们把目光投向丑～是因为他们感到臵身其中的世界是丑的:

到处充满了混乱、荒谬、人格丧失～人性毁灭～人类似乎已进入无法生存下去的境况:

我们知道～人们只有弄清楚丑、恶～才能防止丑、恶～隐蔽掩饰除了自欺欺人～只能让丑、恶滋生繁育得更快。

加缪曾提出过这样的质疑:

如果当代艺术家不注意历史的灾难的话～他就感到自己在说谎或沉溺于无用的文字之中。

他必须首先回答自己对自己提出的问题:

艺术是一种骗人的奢侈品吗,[34],P276-277,萨特同样认为审视现实是作家不可推卸的责任:

对我们作家来说必须避免让我们的责任变成犯罪～也就是使后代在50年之后不能说:

他们眼睁睁地看着一场世界性灾难的来临～可他们却沉默不语。

[35],P228,英国作家奥威尔从正面向人们坦承了创作动机～我所以写一本书～是因为我有一个慌言要揭露。

[36]

P6,的确～伟大艺术家永远是自己时代的眼睛。

[37],P41,面对世道人心的丑恶～伦理道德的吃人～现代艺术家对生活的态度是严肃认真和充满思索的～他们对人类世界的否定正是源于对人类世界处境艰难的深深忧虑。

卡夫卡在给一位朋友的信中写道:

一本书应该成为一把破冰的斧子～去打碎我们心中冻结的海洋。

假如我们手中的书不能像敲击脑袋的拳头那样敲醒我们～那么这本书就不值得一读。

[38],P70,艾略特1922年写的《荒原》中～用一家人被分别关进死牢这一象征～说明现代西方人对世界的焦虑到了何等地步。

尤奈斯库1951年写的《椅子》主人公已不是人～而是摆满了舞台的椅子。

可以说尤奈斯库用椅子代替人正是出于对人的关怀。

书中的每一页、每一行、每一个字都有人。

尽管人们在小说中看到许多物～描写得又很细～但首先总是有人的眼光在看～有思想在审视～有情欲在改变着它。

[37],P397,阿兰罗布格里耶这一论述小说的见解完全可以用作《椅子》的注脚。

艺术家的高明之处恰恰在于用艺术的错位来反映错位的生活与时代。

这样～当我们在毕加索的《格尔尼卡》中从变形扭曲的画面看到战争的残酷～并使这种残酷和罪恶直接呈现出来时～它不也同样是一种执着地求真吗,不也具有一种审丑的美学意义吗,

现代艺术的眼睛在人类遭受科技飞速发展和心理机制急遽紊乱之中～深情冷静地睁着～它不仅在广漠不毛的价值荒原吹响一哨绿笛～也以惨烈的面容直面现代人自身的丑陋。

由此～我们才会理解现代派何以那样热衷于追求肉欲和官能享受的描写～津津有味地渲染色情、乱伦、吸毒、同性恋、暴力、虐待狂、背信弃义等等丑恶事物～那样

致力于对兽性的、狂乱的丑恶灵魂的张扬。

其用意在于警示现代人:

人类何以造成并如何预防这些丑恶、荒诞事件的发生:

一件看上去赤裸裸一无遮掩的作品～如果真实～却能表达世界的无穷无尽的丰富性。

[2],P45,威廉巴雷特的这一观点对现代艺术的理解可谓充满了穿透力。

这里以法国盲点剧团演出的戏剧《谈话片断:

天生我材》为例～略作剖析。

演出是在一个很小的剧场里进行的。

在三面高墙所构成的半封闭的狭小空间里～除了后区有一架普通钢琴外～舞台上空无一物。

一群挺胸凸肚、高矮胖瘦相差悬殊的男女演员～在台前站成一横排～自报家门～逐一诉说自己的简历和对性关系、性虐待、同性恋等的看法。

他们的表演毫无做作～毫不掩饰～将备受挫折的人生、最不可告人的隐秘～性关系中的尴尬与不堪、平静而坦然地诉诸观众～其中包括变态性爱快乐可怕的骇人温情～变性人交织痛苦与希望的哀歌～人老色衰的失落与嘘唏这里～艺术家不再把希望寄托在对恶的消除上～不再为虚假的远景所陶醉～也不再被无处不在的罪恶所吓倒。

演出既使观众感到不安～又使观众感到亲切。

演员直面观众～坦诚地与你交心～你难以回避。

它令怯懦者畏葸不前～也使诚挚者对恶获得真正的自知。

它以坦承精神的匮乏刺痛人们～使观赏者如临歧路～难下截然的是非判断～发散出一种令人有所思～有所悟～又说不清道不明的艺术魅力。

它以其惨痛的面容和无声的呼号使人类从现实原则中醒过来～重新审视自己的灵肉～由此引起人们跃入反思内省的境界。

当然～在审视西方现代艺术时～我们不能否认少数人缺乏美学精神的献丑～给人们带来了不同程度的危害～忽视这点同样是错误的。

这样看来～丑作为一种美学关怀～最为重要的是面对社会生活的无意义～现实的非人性～面对平庸、病态、畸形的荒原～他们不再乞求虚幻的东西来安慰自己～而是在丑的直陈中展示真实的人生。

他们面对生命活动中的否定的因素～以一种困兽犹斗的精神～通过自我亵渎来实现自我拯救～通过它的非人性来保持对人性的忠诚。

对此～英国著名艺术批评家里德说得何其精辟透彻:

现代艺术运动常常被理解为艺术本身的堕落～因此～把这个艺术运动说成是一种净化力量可能显得似是而非。

但是艺术运动的现状就是这样～而且～从塞尚决意面对自然实现他的感觉的时候起～就一直是这样。

在回溯整个运动时～尽管它有偏向与不规则之处～必须认为现代艺术运动是为消除精神堕落而作出的巨大努力～这种堕落～无论它采取建立幻想或抑制幻想的形式～感伤性或教条主义～对于感觉或经验仅仅是虚假的见证。

我们的艺术家有时是激烈的或具有破坏性的～轻率的或急躁的～但是一般来说～他们意识到一个道德的问题～一个面对我们整个文明的道德的问题。

[39],P154,

二,反向思维拓展疆域

过去～西方习惯于从一个固定的视点来看问题～结果把本来是以悖论状态而存在的具有张力的事物二分化～绝对化～形成了一种有我无你～势不两立的单极思维模式。

这种思维以权威为榜样～以传统为指归。

曾大胆地反叛过雨果的尤奈斯库在一次对大学生演讲时深有感触地指出了这点:

我可以肯定～人们只思考那些思想大师们所允许思考的问题～只思考大师们思考过的问题～只在别人强制他们思考的问题

范围内打转转。

[40],P81,用这种思维方法来审视艺术的传统美学自然难免偏狭。

丑作为一种否定的极端形式即反向的思维却透视了审美文明的负效应、负作用～负面价值和负面结果。

它对审美文化的单向思维和独白话语进行了反拨。

从而突破了思维的禁区～使人类思想进入一个创造性的新阶段。

这种异质性思维沿着对象的结构逆向而入～直探底蕴～去揭示其中被有意无意遮掩的破绽～它是从肯定性追求到否定性体悟～为人们打开了通向未知世界之门。

这种深化的另一表现就是审美领域的扩张。

贝尔纳迈耶说:

20世纪的艺术之所以惹起许多混乱和非议～是由于人们习惯用评论文艺复兴的标准和概念来评论今天的艺术。

这种做法正如以网球比赛的规则来裁判一场足球比赛～是得不出结果的。

毕加索说:

我们确定与过去作了深刻的决裂。

事实证明这是带有根本性的革新。

就是说～所有表达艺术概念的词汇,素描、构图、色彩、质感,都改变了它原来的涵义。

[41],P258,不错～任何一个时代的美学深化～其内容都必然是关于美学观念的边界的重新讨论～必然是或多或少地对美学观念的边界加以改变的结果。

正如克罗齐所说:

每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类～推翻了批评家们的观念～批评家们于是不得不把那些种类加以扩充～以至到最后连那扩充的种类还是太窄～由于新的艺术作品出现～不免又有新的笑话～新的推翻和新的扩充跟着来。

[42],P45,塞尚作为艺术家的一段话～或许可作为理论家克罗齐的进一步补充:

我的许多习作向来是反传统观念的～这使得那些严谨的批评家感到惧怕。

对此我慎重地告诉你～我决意不声不响地工作～直

到我认为我已能在理论保卫我的探索成果那一天。

[43],P8,

因此～当艺术家奉上不同于传统形态的现代艺术时～它就逼迫人们对其进行理论探讨。

如果一味地固守传统～新生的现代艺术无疑是叛逆的～甚至是毫无价值的。

但这只是回避而不是解决问题～症结之处在于为什么传统的观点不能修正,何况传统本身就是一个动态的过程:

今日之新潮可能成为明天之传统～而现在之传统又何尝不是过去之裂变呢,由此看来～萨尔瓦多达利在维纳斯雕像的额头、双乳、肚腹、膝盖等处开了若干个抽屉的《带抽屉的维纳斯》～马迪尔杜尚在达芬奇的《蒙娜丽莎》彩色印刷品上用铅笔添上翘胡子和山羊胡须的《L.H.O.O.Q.》～就不完全是丑恶可恨的～其实～他们是以讽刺、亵渎和攻击的态度在向传统艺术和审美法则挑战。

对此～布洛克的认识可谓独到又深刻:

那些把种种现成物当作艺术品的人～实际上是在从事着一种非常严肃的事业。

他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。

[44],P9,于是～1917年～当杜尚在小便瓷签上莫特的假名后以《泉》送去展览就具有非凡的意义。

顺着杜尚开辟的路走下来～描绘一切琐碎平凡之物的波普艺术产生了,超越绘画平面限制的装臵艺术～环境艺术产生了,以行为为主题的偶发艺术、身体艺术～行为艺术产生了,以自然为对象的大地艺术产生了。

这些反艺术的行为～取消艺术的态度无一例外地是在艺术的名义下做的。

换言之～他们想让艺术不是艺术的时候～心里想着的是要革新艺术～绝不是当真弃绝艺术。

艺术不断求新的过程～作品没有尽头的尝试～体现了艺术家渴望一种不可能的纯粹～一种令人窒息的深刻。

因此～丑对美否定的同

时也就标示着美学领域的不断拓展。

这样～当我们说某对象是丑的～也就意味着对于否定性的审美活动的某种评价与判断的形成～审美活动中的负面因素的否定性价值的形成。

人类原来无法道出的某种东西被道出了～原来未曾领会的某种价值关系被领会了。

可见～丑是对于审美活动的负面因素所蕴含的否定性价值的意识。

因此～对丑的张扬就不是说人类从此就变成了丑～而是说人类从此开辟了全新的美学语境。

三,震撼身心恢复本性

葆有惊异是重要的～但也是非常困难的。

它的重要在于～惊异才能使我们真正地进入艺术。

它的困难在于～倏忽即逝的惊异会转化为浅薄的好奇～只有长久的惊异才能将艺术转化为问题和洞见～并将人从实际在场事物引开～转向那亘古未思之物。

法国现代著名作家吉约姆阿波利奈尔是这样谈论惊异的:

新的一切都在于惊奇。

新的思想的根源也在于惊奇～它是新思想中最活跃、最富有生气的因素。

惊奇是强大的新生力量。

正是由于惊奇～并由于新思想赋予惊奇以重要作用～新思想才有别于所有先前的艺术和文学运动。