中国电影史教学案例Word文档下载推荐.docx
《中国电影史教学案例Word文档下载推荐.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《中国电影史教学案例Word文档下载推荐.docx(7页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
”
资料来源:
新京报
通过孙瑜接受“诗人桂冠”的表白,结合孙瑜导演的作品,你对孙瑜及其电影创作有何感悟?
案例二:
电影《一江春水向东流》:
曲折奔流的“一江水”
电影《一江春水向东流》被赞誉为“中国电影史上第一部史诗影片”“现实主义电影的里程碑”和“中国电影史上叙事电影的高峰”。
在旧中国电影史上,没有哪一部影片像《一江春水向东流》那样在制作过程中经历过那么多磨难,放映后又如此叫好、叫座。
影片导演蔡楚生1931年加入联华影片公司,相继执导了《渔光曲》《新女性》《迷途的羔羊》等一系列优秀影片。
抗战爆发后,他又积极拍摄了不少反映日寇侵华的电影,蛰居香港仍遭到日军搜捕。
他不得不夹杂在难民队伍中颠沛流离,辗转于桂林、柳州等地,并于1944年到达陪都重庆。
蔡楚生在抗战期间目睹了日军的所作所为,为了揭露这些暴行,鼓舞中国爱国青年,他决定创作《一江春水向东流》这部作品。
他不满足于自己逃难期间的所见所闻,不顾生活的贫困和身体的虚弱,四处寻访逃难的人民,了解他们的疾苦,还特别注意从报刊中收集文字、照片资料,以补充和丰富自己的生活积累,使影片更符合生活的真实。
1946年夏剧本创作完成,他的身体也累垮了,一直低烧咳嗽,于是他请郑君里一起执导这部影片。
由于经费不足、物资和设备缺乏的缘故,影片在拍摄期间常常不能搭建出拍摄所需的布景,如“七七”卢沟桥抗战爆发的战争场面,上海沦陷前后的战争和人民纷纷逃离的战乱场景,南京被攻陷时的战争场景等。
影片在断断续续的拍摄中艰难地行进着,整整拍了一年才完成。
当时,
全体剧组人员只有一个共同心愿:
再苦再累也要将《一江春水向东流》拍成,上至导演下到群众演员,都全情投入到工作中。
影片中有这样一个镜头:
几个日本兵用枪硬逼着一群贩米的老百姓跳进河里。
这个镜头是在制片厂后面一条臭水沟里拍摄的,当时正值深秋,沟里的污水又臭又凉。
为了照顾后期的剪辑角度,扮演老百姓的演员一次又一次地跳进污水中,每隔几分钟上来,换去湿衣,呷口酒暖暖身子再跳下去。
片中还有一个素芬在倾盆大雨中被淋得浑身湿透的镜头。
当时自来水供应不上,不能制造人工雨,只得抽臭水沟的水来应景,饰演素芬的白杨忍着难闻的气味,拍了一遍又一遍。
影片把抗战前后将近10年间的复杂社会生活,浓缩到一个家庭的悲欢离合之中,揭示了民族危难关头,整个社会的纷繁动荡,强烈地表达了人民的正义呐喊。
夏衍给影片以高度评价:
“要是中国更多一点自由,要是中国有更好一点设备,我们相信你们的成就必然会十倍百倍于今天。
但同时也就因为你们能在这样的束缚之下产生出这样伟大的作品,我们就更想念起你们的劳苦,更感觉这部影片的成功。
”
1947年秋,历尽磨难的《一江春水向东流》终于得以上映。
尽管当时上海秋风萧瑟、阴雨绵绵,但各大影戏院门前却出现了“成千万人引颈翘望,成千万人踩进戏院大门”“满城争看一江春”的壮观场面。
影片在上海首演时一连上演了3个多月,并荣登1947年由上海文化运动委员会评选出的“国产十部最佳影片”之首。
影片发行到香港地区、新加坡等地之后,也创下高票房的纪录。
人民网-人民日报海外版
通过观看影片《一江春水向东流》,结合上述资料,谈谈你对《一江春水向东流》这部史诗性银幕巨作的理解。
案例三:
左右翼电影人围绕“软性电影”展开的论争
在20世纪30年代前、中期中国电影理论的发展中,“软性电影”理论以直言不讳地标榜艺术第一而独树一帜。
在一些重要理论问题上,他们与左翼影评人的观点根本对立,因而双方展开了一场针锋相对的论战,“软”“硬”之争,成为当时引人注目的电影景观。
“软性电影”的说法最早出自黄嘉谟(“软性电影”理论的代表人物)之口,1933年12月1日黄嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表了一篇文章,题目就叫《硬性影片与软性影片》。
他在文中说:
“电影是软片,所以应该是软性的!
”这句话被认为是对“软性电影”最具代表性的理论概括。
除黄嘉谟外,“软性电影”理论的代表人物还有刘呐鸥、穆时英、江兼霞等,他们以《现代电影》和《晨报》等报刊为主要理论阵地。
他们论述的侧重点不尽相同,观点也并不完全一样,但其原则立场和基本精神是相近的或一致的。
概括起来说,“软性电影”理论的主要特征是:
以保护新生电影自居,强调艺术特性,强调形式作用,强调娱乐功能,带有某种唯艺术的理论倾向。
黄嘉谟说:
“电影是给眼睛吃的冰淇淋,是给心灵坐的沙发椅。
”形象地表达了他对电影的社会功能的基本认识和态度。
在他们看来,既然电影的主要功能是娱乐人生,所以影片的内容必须具有趣味性。
“如果电影一旦隔开了趣味性,变成生硬的东西,它便完全失去它的效用,观众便要裹足不上影戏院去了”。
他还说,为了使观众得到快乐而不是痛苦,描写“灾难病死虐待等等社会黑暗面的压迫,或是失业贫乏等难题”的影片,“还是少摄为妙”。
显然,在他看来,无论是在表现内容上还在社会效用上,电影都是软性的。
“软性电影”论的这些代表人物极力抵制和反对“硬性电影”,批评左翼电影创作和电影批评,认为那只是生硬的意识和空洞的说教,使原本“软性”的电影变成了“硬性”。
他们倡导要拍摄“柔和透明的软片”。
他们认为,如果把电影当作宣传品,就象给一杯原本清凉可口的冰淇淋掺上了色素,观众吃了,不仅毫无愉悦可言,反而有害身心健康。
左翼电影人对“软性电影”理论进行了抨击。
指责那些“眼睛吃冰淇淋的贩卖人”是“有意地叫观众忘记现实,忘记敌人的侵略和屠杀,忘记民族英雄的浴血斗争”,而使人们“迷醉于男化女、女化男的各种胡闹的玩意里”(指“软性电影”《化身姑娘》)。
左翼电影人指斥这类影片是毒害人的“鸦片烟”。
他们认为,一件艺术作品的中心意识只有一个:
正确与反动,至于技巧是仁者见仁智者见智的问题。
随着外敌的入侵,电影已不再是消遣品,它肩负着唤起民众、指导民众的责任。
当然,左翼影评人的观点也存在着注重意识而忽视技巧的倾向,过多地从概念出发,而忽视电影艺术规律。
对于左翼电影人的抨击、批判,“软性电影”的代表人物针锋相对,继续坚持他们的“电影是软片,所以应当是软性的”的观点,拍摄了一系列的“软性电影”。
关于“软性电影”的这场论争,过去我们一直把它看作是当时政治斗争在文化界的反映。
现在,有的电影理论史的评论家认为:
“软性电影”论是中国电影史上一个复杂的理论现象,需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评论它。
通过阅读上述资料,你认为应如何看待电影史上的“软”“硬”之争以及它带给我们的启示。
案例四:
电影《武训传》受到批判
1951年5月20日,《人民日报》发表毛泽东写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》,电影《武训传》上映于1951年初。
它描写和歌颂了清末武训行乞兴学的事迹。
《武训传》上映后,引起了两种截然相反意见的争论。
赞扬者认为,这“是一部富有教育意义的好电影”,武训是“永垂不朽值得学习的榜样”。
批评者认为,电影《武训传》是一种“缺乏思想性有严重错误的作品”、“武训不足为训”。
这本是文艺界不同意见的正常争论。
而毛泽东却认为,电影《武训传》宣传了反历史唯物主义的反动思想,必须严肃批判。
他严厉地指出:
《武训传》所提出的问题带有根本的性质。
承认或者容忍对它的歌颂,“就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争,污蔑中国历史,污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传”。
他说“一些号称学好了马克思主义的共产党员……竟至向这种反动思想投降”。
并由引得出“资产阶级思想侵入了战斗的共产党”的严重结论。
7月23日,《人民日报》又公布了经毛泽东亲笔修改的《武训历史调查记》,说武训是一个“大流氓、大债主和大地主”。
这样,《武训传》的讨论就变成了全国性的政治大批判。
批判持续一年多。
这一批判严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限,使著名的编导孙瑜受到沉重的打击,40多位同志受到牵连。
也给新中国的电影艺术创作的发展带来严重的不良影响。
据统计,1950年,我国拍摄国产故事片29部,1951年仅有1部。
1951年至1954年4年中,共计拍摄了16部。
对电影《武训传》的批判对新中国电影事业的发展产生了怎样的影响,应如何认识政治与电影的关系?
案例五:
管得太具体文艺没希望
在赵丹逝世前两天,即1980年10月8日,《人民日报》发表了他写的文章《管得太具体文艺没希望》:
《人民日报》正开展“改善党对文艺的领导,把文艺事业搞活”的讨论。
看到“改善”、“搞活”的标题,颇喜;
看到“编者按”中“党对文艺工作的领导必须改善,通过改善来达到加强,在这方面我们是坚定不移的”,又忧心忡忡了。
我不知道“编者按”中“我们”的范围有多广。
我只知道,我们有些艺术家——为党的事业忠心耿耿、不屈不挠,一听到要“加强党的领导”,就会条件反射地发怵。
因为,积历次政治运动之经验,每一次加强,就多一次大折腾、横干涉,直至“全面专政”。
记忆犹新,犹有特殊的感受。
以后可别那样“加强”了。
我认为:
加强或改善党对文艺的领导,是指党对文艺政策的掌握和落实,具体地说,就是党如何坚定不移地贯彻“双百”方针。
至于对具体文艺创作,党究竟要不要领导?
党到底怎么领导?
党领导国民经济计划的制定,党领导农业政策、工业政策的贯彻执行;
但是,党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜,大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。
文艺,是文艺家自己的事,如果党管文艺管得太具体,文艺就没有希望,就完蛋了。
“四人帮”管文艺最具体,连演员身上一根腰带、一个补钉都管,管得八亿人民只剩下八个戏,难道还不能从反面激发我们警觉吗?
!
哪个作家是党叫他当作家,就当了作家的?
鲁迅、茅盾难道真是听了党的话才写?
党叫写啥才写啥?
那么,马克思又是谁叫他写的?
生活、斗争——历史的进程,产生一定的文化、造就一个时代的艺术家、理论家,“各领风骚数百年”。
从文艺的风骨——哲学观来说,并不是哪个党、哪个派、哪级组织、哪个支部管得了的。
非要管得那么具体,就是自找麻烦,吃力不讨好,就是祸害文艺。
每一层主管文艺的领导者,都说自己“是坚持党的文艺方针,坚持革命文艺思想的”,仿佛唯有文艺专门家们倒是眼花耳聋缺心眼的芸芸众生。
否则,建国30年了,“五四”新文化运动60年了,全国无产阶级文艺大军已号称数百万,为什么从中央以至各省、区、县、公社、厂矿,几乎都还总是要请个不懂或不大懂文艺的外行来领而导之,才放心呢?
真是百思不得其解的逻辑!
尤其,越是高级的领导是外行的,权力又高度集中,于是在外行向内行的转化的过程中,百