中国古典美学审美特点Word文档格式.docx

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外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，有效性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的标准的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

②象征性

　　中国工艺思想从来重视造物在伦理道德上的感化作用。

它强调物用的感官愉快与审美的情感知足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德标准。

受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。

这种象征性的追求常常使宫庭或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展现，造成矫饰之态或物用功效的损害。

相较之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术那么显得刚健朴质，充满活力。

③灵动性

　　中国工艺思想主张心物的统一,要求“驾轻就熟”，“质那么人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上取得充分的表现。

中国传统工艺造物一直在造型和装饰上维持着S形的结构范式。

这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在标准严整中又显转变活跃、疏朗空灵。

④天趣性

　　中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。

中国传统工艺美术在造型或装饰上老是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。

这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

⑤工巧性

对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。

丰硕的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并成心识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境遇：

去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性，和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。

中国饮食文化作为中国文化的一个分支，固然也有其文化的特点与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思维及其审美特点。

但是由于饮食文化本身的博大精深，要真正全面的论述好本文的论题是一个超级困难的情形。

总而言之，以我的熟悉层面和知识水平，我以为中国饮食文化的美学内涵着重的表此刻“品”、“味”两字，其美学思维始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而制造和极大的丰硕着饮食文化本身的领域。

其审美特点也要紧的表此刻对“品”与“味”的极致追求上。

谈到美学思想，应包括着两个方面的概念，一是美学思想的具体内容，二是对具体内容如何进行思维。

因此饮食文化的美学思想可表述为以下：

人们关于饮食审美思维的是什么和他们是如何思维的。

而审美特点，指确实是人们饮食审美行为所表现出来的显著特点。

咱们明白，中国人从来是讲求“体味”的，“体味”在《现代汉语词典》中解析为尝试滋味和认真体会，玩味的意思。

关于“体味”的由来在此无从考证，但把“体味”拆开来确实是“品”和“味”；

“品”是一种行为，“味”是“品”的对象，“品”与“味”反映的确实是一种美的享受。

这似乎不是一种巧合，与中国饮食文化的美学思想或许有着专门大的关系。

所谓的“品”既指一种高水平的饮食行为（高雅行为），表现出行为的水平。

如“品茶”中的“品”，认真体会，细细玩味的意思。

又可简单的明白得为一种享受，“品”即享受，是一种关于外界感官刺激的美好体会，因为备受人们追求。

另外“品”还能够明白得为广义的解析，即对美好食物的追求的行为，为认真体味、领会的意思。

这些恰好确实是中国人在饮食上所思维的。

人们长时在试探着一样的问题，如何认真的来体味领会好饮和食呢？

如此就形成了一股力量，促令人们依照他们的哲学思维方式、人一辈子观来往美而好的饮食行为进展，开辟出“品”的行为水平，积淀出中国的饮食文化。

与“品”对应着的是“味”。

“味”产生于饮食，本身就含有“美”的意思，一样也是人们饮食美学思维的重要内容。

那么人们是如何对“味”进行思维的呢？

若是是日常的味，有好味与不行的味之分，人们想的自然是要好味的，舍弃不行味的，这是一方面；

第二方面，依照地域性的不同和人们的适应，人们又对本地（或家乡）风味又专门的怀念，表现出一种浓厚的乡土之情和分明的生存环境状况，具体可反映在不同菜系风味特点上；

第三，中国人的“味”，反映出明显的哲学思维和人一辈子观念。

中国人讲求“调味”，任何一种物料都有阴阳两性，调阴阳以达其味性，这是中国古老的哲学思维之一，追求味“淡”那么与“淡泊名利”的人一辈子观念紧密联系在一路；

最后，“味”与“和”也是紧密联系着的，“和”是融和，和睦之意，既指菜式的制作上，也指人一辈子道理的领会上，反映出人一辈子的大道理，一局餐宴，在美味的饭菜基础上，人们之间的关系加倍紧密了，气氛加倍融洽、和睦。

“品”与“味”的结合，那确实是一个很美的“体味”，也即中国人关于饮食的美学思想。

分析了中国饮食文化中的“品”与“味”后就发觉，人们关于饮食，他们的审美特点具有专门大程度的共性。

主若是表此刻对“品”和“味”的极致追求上，中国人民对此两字的关注和追求都胜过其它任何国家的人民，人们似乎对美而好的“品”、“味”都乐此不彼，津津乐道。

每当谈起吃，人们老是那样的高兴，总会畅所欲谈。

因此可简单的归纳中国饮食文化的审美特点——享受“品”，追求“味”。

3.中国古典诗画的审美特点

西方在摹仿论的美学基础上，强调诗画的区别与界限，二者壁垒分明，而中国那么在表情论的美学基础上，强调诗画一概。

中国画不仅具有绘画的特质，还兼有诗歌的美学意蕴，从而形成了具有中国民族特色的审美特点。

①时空美

在中国诗画中，时刻感蕴寓着空间感，空间感弥漫着时刻感，中国诗画具有冲破时空界限的时空持续性。

“天地万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江树五首》之一）,这是诗人杜甫典型的时空意识，精辟的表达了中国文艺家的时空观念。

万里天地之大，百年时序之长，都吸笼于心眼当中。

这是一种非生理的心理感觉意识，是用“心眼”去把握广袤深远的时域空间，形成了中国文艺特有的时空美。

传统山水画的高格体味每每体此刻它追求高、深、阔、长、远、势、韵等等,不受时空限制是其特点。

宋朝郭熙在《林泉高致·

山川训》中所述的“三远法”可谓中国传统空间审美观照体会的总归纳。

“高远”、“深远”、“平远”之“三远”，显示出审美主体不是在一个固定不变的点上去发觉对象，而是顾盼流瞥，为所欲为，全景扫瞄，因此呈此刻人们眼前的确实是一个全方位的体会载体。

若是说中国诗画的空间结构是一种心灵化了的意向组合，那么中国诗画的时刻结构那么是一种情绪化了的审好心蕴。

且先让咱们掀开中国最先的诗歌总集——《诗经》，读一首最简单的诗——《采葛》：

“彼采葛兮，一日不见，如三月兮!

彼采箫兮，一日不见，如三秋兮!

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮!

”时刻单位在那个地址再也不是数学型或物理型的简单符号，而是显示情感的指示器。

“一日”是不变量，随着搜集活动的转变，相思的情感却成了变量，“三月”、“三秋”、“三岁”，时刻的增加标示了相思之情的深长，这才是时刻单位在那个地址所表达的主旨所在。

由于中国绘画运用散点透视，而运动本身就具有时刻性和空间性，于是空间的展延和时刻的流衍在中国画中同时取得了表现。

让咱们看一看五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，此图以长卷的方式，描述了李后主宠臣韩熙载以纵情声色来逃避苦处的故事。

本画通过刻画夜宴的各类活动，展现了时刻、空间、人物动作及对韩熙载心理进程的刻画。

由此可见，中国画家采纳散点透视，其视线是流动的、转折的，形成一种节拍感、运动感，于空间的展延中表现了时刻的流衍。

而采纳长卷巨幅形式更鲜明的表现了这一点，给予绘画以诗歌表现时刻承续、流动的特性，使绘画具有诗歌的功能，好似今世电影、电视中流动的画面和交替显现的蒙太奇。

②声色美

声音和色彩在中国诗画中交相辉映，使视听觉之间相通相融，给人以丰硕多彩的艺术享受。

诗歌是语言艺术中很讲究声音与色彩的门类。

例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”用的是明月、清风如此惯熟的词语，可是，当它们与别枝惊鹊和半夜鸣蝉结合在一路以后，便组成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们乃至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了，而注重它的声色美。

月和惊鹊，风和鸣蝉并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的，是通过声音、颜色、情景等巧妙联系在一路的美好图画。

“淡淡水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》）诗中飞翔的白鹭与鸣鸣的黄鹂，组成了一幅色彩鲜艳、对照强烈的画面，给人以浓郁的美感享受。

再如“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。

一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。

”诗人白朴在这首《天净沙·

秋》的诗中把红、绿、白、黄、青、黑等色彩倾注而出，刻画了一幅富丽、斑驳的暮秋景色图，令人心旷神怡。

绘画艺术一样强调绘声绘色。

专门是我国绘画艺术，画家们主张“墨为主，色为辅”，以墨显色，以色助墨。

如齐白石的《秋蝉》中蝉以焦墨擦染而成；

他的《牵牛》也是红花墨叶；

《葫芦》中黄的葫芦而其蒂与画上题款均用浓墨，其色彩都是很美的。

由于视觉和听觉之间往往存在交感、联觉、幻觉的现象，观画闻声的例子不胜列举。

如宋朝画家文与可画竹，前人誉之为“疑风可动，不笋而成”；

又如白居易称赞过某名家画的竹子，“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。

他们都是从极目观画幻觉耳闻风吹竹梢的飒飒声。

唐朝的诗人刘鳌见了李成的山水画，也有观画闻声的感受。

其诗云：

“六幅冰绡挂翠庭，危峰垒嶂闻峥嵘。

却因一晚上芭蕉雨，疑是岩前瀑布声。

”

③模糊美

中国诗画在刻画客观事物时采纳不确切、不明晰的手法，不具体刻画对象的状貌和情态，令人产生朦胧而模糊的感觉，这是一种高度抽象的审美特点。

“道之为物，惟恍惟惚。

惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。

窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（老子·

二十一章）。

“道”是哲学的最高思想，是宇宙的本原，而“道可道，超级道；

名可名，超级名”。

“道”是不可言传不可名状的东西，它模糊不清，恍忽不已，老子在这种道家哲学观指导下的中国美学必然是一种模糊美学。

“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”（叶燮《原诗·

内篇》），是模糊的心理状态；

“引人入冥漠恍忽之境”（叶燮《原诗》），是模糊美的最正确成效。

庄子曾赞：

“古之人在混茫中。

”刘载曾论：

“夫篇终而接混茫，那么全诗亦可知矣。

”杜甫亦自夸其诗“篇终接混茫”。

模糊美，是中国美学的最高境遇，是中国艺术家追求的最高审美标准。

清朝绘画大师石涛于《题画山水》中写道：

“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜。

”（石涛《苦瓜僧人语录》），提出了不似之似的观点。

这一模糊美的观点后来被齐白石大师进一步发挥，他说：

“画贵在似与不似之间，不似那么欺世，太似那么媚俗。

”正式形成了“似与不似之间”的绘画原那么。

张彦远在《历代名画记》中谈“画体”时，以为谨细的画最差，因为他“历历俱