关于传统文论的特质及当代化的理论思考文档格式.docx

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一

我们所说的传统文论，是指“五四”以前的二千余年的文论，它产生于一定的历史情境中，是时代的产物，无论其针对的问题、论证的方法、使用的语言、思考的方式等都带有时代的烙印。

它陆续产生于各个时代，在各个时代都产生了积极的作用，但是，相对现代文论与当代文论来说，它已是历史;

那么，它在我们的阅读与理解时，是否与我们构成对话关系，而且在对话中其意义是否有所延续并增殖?

它只是让我们在阅读时品味其历史意味呢?

还是经我们的解读与分析、阐释后对当代文论仍有某些作用?

要弄清楚这个问题，首先我们要了解传统文论的特质是什么，这是决定传统文论是否有“当代性”的一个重要前提。

郭绍虞说:

“唐人的诗歌理论，主要有两派:

其一重视诗歌的现实内容与社会意义，由陈子昂发展到白居易、元稹，一直到皮日休;

其一则比较重于诗歌艺术，发挥了较多的创见，并写成专书，由皎然的《诗式》，发展到司空图的《二十四诗品》。

”①其实，岂只是唐代，整个封建社会的诗论，都有如此表现:

岂只是诗论，整个传统文论都有如此表现。

但是在传统文论中，既有二者相辅相成的例子，如唐代古文运动，重视文章为社会现实服务，又重视文章语言的独创性，能自由表达内容;

也有二者两败俱伤的时候，如隋代李谔为使文章为现实服务，提倡以古拙遏制浮华，但画虎不成反类犬，二者都没有得到好效果。

也有偏向一面的例子，如南朝梁时萧纲《与湘东王书》称:

“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作，迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。

”他否认文学的社会现实性，只是提倡文学的艺术性一面。

可以这样说，此二者及其相互关系就构成了整个文论史。

无论是重于文学的现实内容及社会意义，还是重于文学创作的艺术表现，传统文论都体现出整体性的特点，其表现有二。

首先，传统文论的构成是理论、评论、创作三位一体的。

文论可分文学理论与文学批评二者，对具体文学对象进行分析、研究、评价的，称文学评论，而对理论问题的探讨与论证，称文学理论。

西方文论，评论归评论，理论归理论，二者之间的界线较为明晰，而传统文论不同。

罗根泽《中国文学批评史》认为西洋文论“偏于文学裁判及批评理论”，而传统文论不“偏于文学裁判及批评理论”，他论证传统文论的目的“不在批评文学作品”，称《文心雕龙》“目的不在裁判他人的作品”，“如最古的文学家是屈原，最大的诗人是杜甫，注解楚辞和杜诗的专书虽很多，批评楚辞和杜诗的专书则很少。

不止对楚辞和杜诗不愿以全力作批评，对其他的作品也不愿以全力作批评”。

为支持其观点，他对品评了一百二十多位诗人的钟嵘《诗品》专门作了评述:

“但一则他对于作家的褒多于贬，并不似西洋之判官式的批评家，专门的吹毛求疵。

二则他的目的似乎也是在借以建立一种诗论，不是依凭几条公式来挑剔他人的作品……就算他是批评专家吧，但这种批评专家，在中国也实在太少了”②。

罗根泽又说传统文论“偏于文学理论”，“对于文学理论则比较热烈”，他说:

“中国人喜欢论列的不重在批评问题，而重在文学问题。

如文学观、创作论、言志说、载道说、缘情说、音律说、对偶说、神韵说、性灵说，以及什么格律、什么义法之类，五光十色，后先映耀于各时代的文学论坛。

”③但很多人又认为情况不是如此，他们认为传统文论确是五光十色，但却不那么纯粹或专门。

所谓不纯粹，是说传统文论提出文学问题时，理性色彩并不浓厚，理论不怎么像理论，他们认为，“西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性，而中国美学则偏于经验形态，大多是随感式的、印象式的、即兴式的，带有直观性和经验性”④。

亦有人说:

“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述，这是学界比较一致的看法。

”⑤

西方人更是如此看待中国传统文论，鲍桑葵说:

“许多读者也许会抱怨本书几乎完全没有直接提到东方艺术，不论是古代世界的东方艺术也好，还是近代中国和日本的东方艺术也好……因为就我所知，这种意识还没有达到上升为思辨理论的地步。

”他又说:

“中国和日本的艺术之所以同进步种族的生活相隔绝，之所以没有关于美的思辨理论，肯定同莫里斯先生所提出的这种艺术的非结构性有必然的基本联系。

”⑥

既不偏重于裁判、评论，又不偏重于思辨、理论，于是人们提出传统文论的形态特点是评论与理论的融和，如张伯伟认为，中国古代文论的特点之一在于“中国古代文论，很少作抽象的纯理论的说明。

批评家总是将理论批评贯彻于实际批评之中的。

指导创作实践，总结创作经验，纠正不良文风，是古代文论着作所担负的主要任务”⑦。

他在评论与理论之外又加上创作，评论、理论、创作，构成传统文论的三大构成要素，其实际情况确实如此。

批评家提出一种理论，并不对它作抽象的纯理性的说明，而是把它贯彻于实际的作品、作家评论之中;

实际的评论也不单单是裁判式的评断，而是为了指导创作，纠正不良文风也是为了提高创作，于是，在裁判式的判断中，提出仍属于理论性质的几条规则。

实际上我们可以看到的是这样现象，某一时代的文论，或从理论出发，经历评论实践，又回到理论形态，那就是指导创作的数条规则;

或从评论实践出发，总结出指导创作的理论，又进入评论实践，指导创作的实际操作。

比如两汉文论，其理论原则是文学服从于政治、教化，批评对象是作品的题材内容，通过批评方法的运用要弄清作品说了些什么，以政治生活印证作品或以作品印证政治生活，其目的就是对作品作出政治教化的评判，并期望通过批评活动来确定文学创作的方向，即文学服从于政治生活的理论，而其创作又反过来印证了其理论要求，符合其评论标准。

其次，传统文论的思维方式也体现出整体性的特点。

朱立元所谓“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”，其最明显、最有代表性的评论实践，就是论作品的风格、论作家的风格、论时代的风格时用形象作比喻，这种方法最早出现在晋人李充《翰林论》评潘岳诗的语言，所谓“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡”。

杜甫《戏为六绝句》则评风格，所谓“或看翡翠兰沼上，未掣鲸鱼碧海中”，前者述词彩鲜妍，后者述笔力雄健。

韩愈论诗更喜用惊人的比喻，如其《调张籍》、《送无本师归范阳》都是用奇崛的语言来曲状诗境的沉雄光怪。

此后如皇甫《谕业》、敖陶孙《诗评》、是以形评论不同作家的风格;

而司空图《诗品》、郭《词品》、姚鼐《与鲁洁非书》则是以形象对各种风格进行探索⑧。

这种“偏重于直觉、顿悟和对感性的体验的描述”，实质上就是传统文论重整体重综合的特点，而不同于西方文论的重分类重分析的特点。

“直觉”与西方文论重逻辑推理相对立，“顿悟”与西方文论重分析相对立，“对感性的体验的描述”与西方文论重理性推理相对立，如此两两相对立，显示出我国传统文论的思维特点。

二

正是由于传统文论“偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”的整体性思维特点，使传统文论具有某种开放性。

比如说传统文论的范畴体系，其理论指向与诠释具有多义性、衍生性的特点，各范畴之间又互有渗透，因此，范畴的意义有开放的一面。

此处举一个例子。

在传统文论范畴中，“意境”一词占有很重要的地位，但在先秦时期，“意”与“境”是分开的具有不同的含义。

“意”只是意志、意思的意义，《庄子》和《易传》有“得意忘言”、“言不尽意”的说法。

没有美学上“情趣”、“韵味”等含义。

而“境”这一词语也只是疆土边界之义，没有“境界”一词的美学意义。

汉魏六朝时期，文论家也用过“意”字，如刘勰《文心雕龙·

神思》“登山则情满于山，观海则意溢于海”，但这里的“意”并不等同于后世的“意境”。

“意”与“境”的合用，是在相传唐代王昌龄《诗格》中，所谓“诗有三境”，“意境”相对“物境”、“情境”而用，也不等于后世的“意境”。

只有在唐代权德舆《左武卫胄许君集序》一文中“凡所赋诗，皆意与境会，疏导性情，含写飞动，得之于静，故所趣皆远”的“意与境会”一语，含有意境浑融的意思，才初步具有后世“意境”一词的美学意义，并在宋元明清近代得到进一步开展⑨。

“意境”意味的发展变化并不是一个孤立的例子，这说明，古代文论的某些范畴具有某种开放性，其理论文本面向未来并对未来有所期待，其意义不是封闭的，而是敞开的，向未来敞开以逐步充实与完善。

又比如对“兴”的理解与解释。

“兴”分别为《周礼·

大师》“大师教六诗”之“兴”，《论语·

阳货》“诗可以兴”及《毛诗序》“诗有六义”之“兴”。

“兴”虽《诗经》，但其义并不由文本单方面地决定，还决定于后世的解释者，后世的理解与解释并不一致，都出于各自的目的而解释不同，都因其环境的不同而有不同解释。

汉人郑玄《周礼·

大师》注:

“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。

”其解释合乎两汉强调《诗经》美剌的目的。

何晏《论语集解》引孔安国说:

“兴，引譬连类。

”把它作为一种手法。

钟嵘《诗品》称:

“文已尽而意有余，兴也。

”把“兴”作为其滋味说所能体现出来的艺术效果或审美境界⑩。

唐人皎然《诗式》称:

“取象曰比，取义曰兴。

义即象下之意，凡禽鱼草木人物名数万象之中义类同者，尽入比兴。

”他所说的比兴，实际是属于意境的范畴，有比兴即是有象外之奇，文外之旨，言外之情，以此区别单纯取象作比喻而不能融境于情的属于修辞范畴的比兴11。

“兴”这个例子表明，传统文论中某些部分的文本意义不是由原文本单方面决定的，其文本意义还生成于理解主体与原文本创造性的对话中，这种创造性的对话是受到理解主体的时代所限制的，是受到其个人文论整体所限制的，通过这种对话，后代理解主体与原文本的历史间距有所克服，“兴”实现了某一时代的“当代化”，传统文论也实现了某一时代的“当代化”。

古文论家创造性地解读经典的例子很多，又如朱熹解读《诗经》，变汉儒解读民歌的“美刺之说”为“男女相与咏歌”的“淫诗”之说，《诗经》就实现了从经学向文学的转变12，这也该是传统文论在宋代的“当代化”的表现之一吧。

再从传统文论三位一体的形态来说，由于批评对象的不同即文学创作形式的不同，其评论形式也会发生变化，当然，其理论也就各有重心所在，其中不少是属于原创性理论。

从传统文论的形态发展来看，它由先秦时期的文、史、哲不分家中的片段，到魏晋南北朝时期的专文、专着，到唐代的诗格，到宋代诗话词话，到元明清时的评点，其形态的不断变化表明传统文论在不断超越自身。

那么，传统文论的理路是什么?

其理论形态是什么?

我们认为，传统文论的理路应该是“实践”，或者说其理论形态是“实践理路”，这也就是说，传统文论强调文学理论只是整个文学活动实践的一个组成部分，它不是一种纯思辨的理论活动，不能在文学活动实践之外找到立足点，其理论理性是从属于实践理性的。

传统文论思考文学问题强调的是理论联系实践，强调理论与实践的统一，对文学世界不是采取静观的态度，不是采取站在文学世界之外的沉思冥想。

从反面的例子来讲，晋时崇尚清谈，乃有嗟叹清谈之美，“不辨理之所在”的情况，后人欣赏其风度，却不欣赏其实质，批评为清谈误国，这种纯粹理性思辨，不是古人所崇尚的。

实践按其定义，是一种能动的现实活动。

作为一种理论，传统文论的精神实质是现实性，这从许多传统文论着作开宗