最新 新诗的地理迁变和语言现实新诗语境中李强的诗歌创作精品Word下载.docx

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上个世纪三四十年代戴望舒、林庚、穆旦、冯至、艾青等诗人的创作和译介，他们火把式的接替与运行，一直到红色政权的建立后的80年代得以恢复几中断了的近三十年新诗事业，出现了“白洋淀诗群”等地下诗歌运动，以北岛、顾城、芒克为代表的朦胧诗的登场，直到1986—1988年中国现代主义诗群大观的呈现②，中国新诗迎来了新一轮的运动式的集体推进，此景观延续到到1989年以后的作鸟兽散，进入到20世纪90年代诗歌的整体转型，诗人们处于清寂或不安的状态下的个人实验，这样处于低声部的歌写的形势下，中国新诗跨入所谓新的世纪。

中国新诗的命名，诗人与诗学专家们对它发生了细微的称谓变化：

白话诗、现代诗、朦胧诗、第三代诗、90年代诗歌、当代诗。

尤其90年代以来，中国诗歌进行了全方位的回归本位的努力修整和补课，在诗学内部进行一个个被人忽视的“小革命”。

当代诗与时推进，自然接受了来自汉译界人文艺术的传播带来的影响，当代诗经受了来自异域的人文风浪的洗礼和误读。

“在20世纪，涌现出的各种思潮几乎超出以往世纪的总和，而这些思潮的互相冲突，以及对以往理论的颠覆，更是20世纪的诗歌的特色，马克思的观点和历史唯物论、社会人类学、索绪尔的语言学、弗洛伊德的精神分析、荣格、拉康等人的继承与发展、尼采的权力意志、胡塞尔的现象学、罗兰·

巴特的符号学、德里达的解构等等，给诗歌带来了全新的冲击和影响。

”[1]自然的以前未有的规模涌入中国诗学界。

作为中国新的风向标的诗歌创作，自然受到了各种思潮的冲刷式的影响与吸纳，直接作用于它的语言观点的吸纳与变异，其诗文本的译介直接作用于中国汉诗的面貌的改写或仿写，可以说，中国新诗几乎是脱胎于国外译诗和优秀小说译本，而且不同时代的译介影响了不同年代的诗人的写作，或者说从不同汉语诗人的诗文本事可以找到它们相称的译介的外国诗人的影像。

这可比照《美国现代诗选》中呈现的美国现代的实践与迁变。

美国新诗的运动从惠特曼和狄金生的开启，到以后庞德倡导的意象派的原则、艾略特的诗的象征手法的强调，奥尔森的黑山派诗歌的强调的能量、以金斯伯格为代表的垮掉派自动写作，罗威尔倡导的自白派诗对个人私密生活在语言中的利用、勃莱和赖特发起的新超现实主义对潜意识的探索，这些异域诗歌的实践通过译介在中国新诗的写作中产生了不可忽视的移植式的影响。

可以说，90年代以来的中国新诗被学界称为当代诗，在经过80年代的现代性新诗传统的承继与命名之后，中国新诗出现了与现时代剧变相称的当代诗的新格局。

如果说，开创时期的白话诗从古典诗歌的断裂中获得自身合法性的现代性的寻找，五四以来的新诗毫不保留地迎向现代性，寻求自身进化为现代诗，当时的白话诗充当了建构民族“共同想像体”的镜像，胡适等人将他们的写作的诗歌命名为白话诗，表明他们乌托邦的激情，到20世纪的80年代的诗歌自我标示的先锋诗歌，也是对现代激情的释放与认同。

现代性就是过度、短暂、偶然，它的否定的激情，在现代社会内部自我流放的精神开放，现代派诗歌寻求着自身合法的能力，它的命名能力，体验、变形和隐喻时代的能力。

第三代诗人以拒绝朦胧诗的对抗模式出场，遗弃启蒙的现代的宏大主题，将自己定为公共生活的反对者。

那么，继而前行的90年以来的新诗，也就是当代诗，则试图写出疏离于历史的纯诗。

诗人们开始建立其个人话语空间。

对诗的叙事性强调（其实对诗的叙事因素的强调则是对叙事潜在的反动，在意的是能从生活事件中提取质问生活的洞察能力）。

转向日常经验，着力于对本土气质的强调，令诗歌与历史的关系变得若即若离般的恍惚，与之交接的向度也变得多维而惟妙。

确实，诗歌与时代与历史的关系不再是单纯的境像关系，而是含混的隐喻关系。

这从历史语境转移到了个人话语的建立，诗歌的发声在节奏、形式和构成等诸细节层面进行不断地更新与创造。

况且，之前新诗的现代诗的起源与语境随着时代推移发生了变化。

在近一百年来的汉语诗歌在外部与内部不断地犹豫、迁徙，与外部之间处在相互沟通融合与缠绕中，90年代的诗人们写作出“偏离诗歌的诗歌”。

具体地说，诗人们与时代沟通的愿望在当代诗的实践中得到普遍地加强；

对现代诗出现的主体性的幻觉导致的自我过度沉溺，当代诗则纠正了这个偏执。

当代诗对待现实的态度也发生了变化，对文本现实与文本外的泛文本意义上的相互指涉的现实进行了自觉分离，而文本的现实写作者理解了的现实，包含了知识、激情、经验、观察与想象。

对历史语境的束缚的提防，并将创作主体从对对自我过度的关注中摆脱出来，把创作主体看成是处在一个由历史、他人、世界诸事物组成的关联网络中，诗人们经受着朝向个人生命经验与语言技艺的双重考验；

诗文体呈现出语言的精微度和认知的纤细度；

他们学习着面对且处理他个人置身于其间的时代，诗人与时代的关系变得更复杂和富于韧性。

换句话说，当代诗人是那些书写当下晦暗的人，他迎向当代生活，对当代历史进行持续的凝视，而非出于对现代生活无力和绝望而转身离去。

这种对现代性的溢出与偏移能力，使当代诗建立起与现实的一种可靠的谦逊的关系。

如上所述，当代诗的话语空间经历的重要的转型：

它从公共话语空间转向诗人个体的日常生活领域。

这自然受到了胡塞尔在提出的回归“日常的生活世界”命题的影响，对抗近代以来对人的忽视，把人的活动及世界，化约为外在于个人的、与人无关的、可计算的、本质既定的存在的科学主义思维，强调可能的出路即回到前反思的生活世界中或直观思维当中③。

几乎同时，维特根斯坦也发现了日常生活的语言的本真性，并确立自己“把字词从形而上学的用法带到日常用法中来”。

日常生活中个体的作用重要性给显现出来；

从宏大的一元话语转向到个体私人话语的转型，诗人们在日常生活这个领域里开始关注主体自身的“自我观看”的技艺，超越以往与外部世界受控与反受控的二元对抗模式，诗歌试图在习得的个人话语空间里发声。

从无所不能的大而空的观照世界转入个人的细微的真实的个人空间的讲述，这是当代诗的一个大的变身，语言姿态的转身。

中国当代诗，确切地说，90年代以来的诗歌完成了话语方式的转型，也就是从宏大的叙事，意识形态话语的传声筒式的发言转入个人的真实的对内外世界的理解与低语。

拉康曾在他精神分析的专业领域里，把话语分为主人话语，大学话语、癔症话语和精神分析师话语，主人话语是一种能指话语，代表了所有的其他能指，代表了所有的主体，谈论所有话语；

精神分析师话语与主人话语相反，主人话语占据是主体的位置，以自己的能指代替其他能指，对其他能指进行缝合，精神分析师的话语则处于客体的位置，把自己视为话语网络的残余，由此比衬地说，当代诗从主人话语里隐退，转入了精神分析师的个体的细微的发声，在个体经验与语言的空间里进行着当代诗的写作。

当代诗人们开始了其个人生命的独特叙事，就是转型后对“大词”对“圣词”的自觉抵制，从而面向对个人生存的特殊处境和深度经验的开掘与呈现。

由此当代诗的个人语境特显示全新的面貌。

二、李强诗歌写作中的当代诗元素

从上述谈及的中国新诗的所经历内外场域的析解，具体到诗人李强诗歌写作，他个人的诗歌写作处于何时何地，他的语言现实地理面貌有着何种特征，这是笔者所关心与在意的。

从所占有的到目前为止关于他纷呈丰富的多变多样诗歌作品来看，他似乎转入了个人空间里的书写与叙事。

作为诗人的李强不是站在某个高处或广场发声。

有意思的是，他在其个人的生活空间用分行的句子来对他人说话，或独白。

这种诗的话语方式和品质让笔者看好，也就是如前所述的，诗人李强不是在如拉康所说的在无所不在的主人话语里露形，以自身的能指替代所有的其他能指；

他的语言姿势是对着主人话语的背离与转身，面向他个人日常生活的空间，在其中用诗句呈现他作为个人的感知与情绪的语言陈述。

具体地说，他背离了自己外在的公众的身份，且从中脱身出来，以一个诗创作者独立的身份来写作，在他的日常生活领域里发现诗的蛛丝马迹。

他的诗创作不是宏大话语的叙事，是以个人视线来展开其词语的视界，他不是所谓的乡土诗的写作者，但他也通过对早年山村生活的追忆来呈现身体记忆里的山村。

他写武汉这个城市的诗，十七岁的他开始远行考学进城，到大武汉生活至今，掐指算来有三十余年，他不是以一个政府官员的腔调和公文词汇来写武汉的，他的关于武汉的诗是他个人体会中的武汉，不是身外意念和某个与己无关主题的阐述，写的是他李强自己情感经历中的武汉，他写的是他如何一点点爱上这座城市的：

我在少年时走进这座城市

我在远游后回到这座城市

我把父母亲安葬在这座城市

我把青春期安葬在这座城市

在《关于向日葵的一点想法》一诗中，甚至显现了他日常生活的手势、细节，和人名、还有充满个人心愿的事件：

我要给水务局长姜铁兵打电话

我要告诉他

应该在两江四岸种满向日葵

这是我们的城市棗

悠久、大气、地灵人杰

什么都不缺

就缺向日葵

从上述两首诗的片断可见，他对武汉都市生活的抒写带着他个人的情感与体温，有他个人的视觉与语调，他忠实于对个人身体里的这个城市的形象的描述。

古人云，心外无物。

语言之外没有诗，他的都市类的诗歌是他个人存在的词语的外化，几乎类同于皮肤与骨头。

他写城市的诗，也写行旅诗。

在个人的行旅组诗（《车过北方》）中，呈现的是有着现代语言的视听和充满节律的感怀。

他的最好的一首行旅诗《每次旅行都丢东西》被一些刊物选用和读者叫好。

大的都带走了

丢下小的

重的都带走了

丢下轻的

身体和随身的都带走了

丢下伸手够不着的

丢下泛黄的青春

丢下懵懵懂懂的心愿

丢下皱巴巴课本

丢下半拉子工程

丢下惊鸿一瞥

在落叶纷飞季节

丢下至爱的亲人

你也曾用力拉呀拉呀

使完了浑身的精气神

何时何地，何情何景

最后旅途丢下所有

一粒流萤微弱闪过

丢下蔚蓝色星球

其实他的行旅诗如同他的城市蓦写的是个人对存在的省思。

他的花朵植物类的诗也都一样，写的是一个生命对在世万物的感应，这正如他写木槿诗：

我记得你当时并不孤单

出工、上学、走亲戚的路上

总是小姐妹们三五成群

我当时也没有和你多说话

也不觉得你有多么美

我不过把你当成了生活中的一部分

就像那些田野、院落、炊烟、烛光

以及，似乎永远也不会离我而去的亲人

诗人在和木槿对话，其实是诗人对流逝生活的喃喃自语，他的植物诗写就是自我之歌。

植物与花朵成了诗人的他者。

诗人李强在对它们的抒写时，找到了一个较好的视觉：

在个人空间里或者说在与个人与公共空间的交叉处（如《栀子花开》诗中城区的放鹰台与回忆时空）进行打量与倾听。

他有些沉湎于过往的乡村生活（邻家的小妹、那田野、院落、炊烟、烛光，不会离他而去的亲人）的回忆，又与当下身处的场景（菜市场、都市街坊）相融合；

他把抒写的油菜花的场地从乡村移置到了当下的城市一角。

在他的视线中，开在城市一角的油菜花有点傻，它们的笑点