打枣竿在云南的流变Word文件下载.docx

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　　是谁人把奴的窗来?

破？

眉儿来，眼儿去，暗送秋波。

俺怎肯把你的恩情负，欲要搂抱你，只为人眼多。

我看我的乖亲也，乖亲又看着我。

④

　　该段唱词为七句，每句的字数为10，10，8，5，5，6，6。

　　延至清代，以【打枣竿】为牌名的唱词出现在王廷绍等人编订的《霓裳续谱》中，卷七和卷八中各有一支【打枣竿】词的记录，现录如下：

⑤

　　卷七【打枣竿】：

兵马围了普救寺，要抢莺莺做夫妻，慧明和尚没有安邦计，老夫人唬的他就没了主意，高叫众僧你们听知，退兵者，情愿招他为门婿。

　　卷八【打枣竿】：

从南来了一群雁，也有成双，也有孤单，成双雁密密杂杂实好看，孤单雁飞来飞去飞的慢，只看成双，不看孤单，看孤单，惹起奴的心头愿。

　　二者均为七句，卷七的字数为7，7，9，11，8，3，7；

卷八为7，8，10，10，8，3，7。

这两首词的句数和字数与上述冯梦龙所记【挂枝儿】相比，都有较大的差异。

　　【打枣竿】至今仍在我国北方的说唱艺术和戏曲中大量留存，这也印证了历史中的记载。

冯光钰先生研究认为：

“各个省区（如陕西、甘肃、河南、新疆等）之间的【打枣竿】明显是名同而曲异。

因此很难认定哪一首【打枣竿】具有这一曲牌基本调的意义。

”⑥

　　二、云南【打枣竿】的发展历史

　　虽然【打枣竿】在明代就已风靡大江南北，但明代是否传入云南至今未见任何文献记载。

云南最早出现【打枣竿】记录的是徐炯的《使滇日记》，书中曰：

“康熙二十六年（1687）十月初五日……汤池……李秉公令从者唱【打枣竿】，哀婉凄苦，不忍终听”。

⑦康熙五十二年（1713年），云南人张汉的一首《思乡曲》中提到了【打枣竿】，诗中说：

“楚郢吴昆属和难，弹筝击筑满长安。

南音欲爱思乡曲，坐拨双弦【打枣竿】”⑧，从中也可以看到，这一“俗曲”是由乐器伴奏的“小唱”形式。

延至雍正年间，云南提学吴应枚在《滇南杂记》中多次提到【打枣竿】，如：

“芦空、口琴，倮乐器，其音凄以怨，有曲调名【打枣竿】，男妇皆能歌之，盖取扑灭丑类之意。

”⑨这一记载表明，【打枣竿】已被云南的彝族（“倮”为云南古代彝族）学会，并用本民族的乐器伴奏演唱，已达到了“男妇皆能歌之”的流行状态。

同时，书中也向我们说明了【打枣竿】一曲乃是“扑灭丑类之意”，即“诛灭吴三桂及其逆党”即此调有为当时政治服务的作用。

而其后来又流传到彝族地区，说明彝族群众对扑灭吴逆是由衷欢喜的。

吴逆在滇，残害百姓，对各兄弟民族杀戮尤剧，故彝族群众深恨之，至此调‘男女皆能歌之’。

”⑩这一解释和上述康熙年间【打枣竿】传入云南的记载相吻合。

可见，【打枣竿】这类以“私情”描写著称的“俗曲”音乐，也可以重新填词用于政治宣传，这也从侧面反映了【打枣竿】一曲的流行性和适应性。

至今滇南花灯中不仅有【打枣竿】的音乐，还有以【打枣竿】为名的歌舞剧目，其音乐已经和当地彝族民间音乐相融。

【打枣竿】还传入了云南大理，并已经出现了大理化的倾向，甚至当时的一些民众直接将其称为“夷歌【打草竿】”。

{11}

　　云南的一些地方文献中还认为，【打枣竿】乃为内地戍滇士兵自己创作的。

《滇南志略》中就记录道：

“俗好唱【打草竿】，一名【打草秆】，昔辽士戍滇，牧场打草，有思归之心，因为此歌，其音凄怨。

”{12}该段记录中的“辽士戍滇”，可能为清代驻守云南的满族八旗子弟，因为他们的家乡都在东北一带，固有此称呼。

然而文中认为【打枣竿】乃为戍滇士兵在云南所作，这与事实不符，因为明代这一作品就已在内地盛行。

　　清末在云南为官的沈寿榕曾拟做《打草竿歌二十首》，收录于《玉笙楼诗录》中，现录两首：

　　打草竿，草沾土，采花枝，打花鼓，但知夷方乐，不知夷方苦。

山山有老虎，家家养飞蛊。

郎不归，蛊不吐；

蛊不归，泪如雨。

打草竿，莫起早，夜来眠，莫吃饱。

眼前许多事，一人做不好。

蛮方天地也无情，瘴压青山头白了。

{13}

　　第一首为8句，字数为6，6，5，5，5，5，6，6；

第二首为六句，字数为6，6，5，5，7，7。

将这两首【打草竿】的句数和字数与上述明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】相比，云南清代的【打枣竿】与明代冯梦龙记载的【挂枝儿】更为接近。

　　1940年，徐嘉瑞编著了《云南农村戏曲史》，这时的【打枣竿】已成为云南花灯中的一个重要曲牌。

徐先生用工尺谱记录了《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】“一江风吹不散孤舟小憩”一句的曲谱，唱词大都记了下来。

这可能是受五四时期的“俗文学”的影响，对文辞较为重视，而对音乐较少关注吧！

好在徐先生关注的这些花灯音乐，建国后大都被文艺工作者用简谱记录了下来，这为我们进一步研究这一曲牌的传衍提供了很好的帮助。

当时徐先生记录的【打枣竿】唱词为九句，字数分别为10，9，6，6，7，6，4，6，7。

　　一江风吹不散孤舟小憩，轻摇撸，慢荡舟，出芦苇，尽是汉江蓼岸，月映船水上仙，少焉，月出在东山，沧江上白龙困，江水滔天，这才是卿未归，明月芦花水清浅。

{14}　　将以上唱词与内地明清时期的【打枣竿】【挂枝儿】和清代云南沈寿榕做的《打草竿歌》对比，我们发现，云南的【打枣竿】是一脉相承的，与内地明代冯梦龙所记的【挂枝儿】在句格、结构和字数上更为接近。

只是云南花灯中的【打枣竿】文辞典雅，显然是出自文人手笔，应该是文人模仿民间【打枣竿】一曲，重新创作而成。

　　三、【打枣竿】在云南花灯中的衍变

　　【打枣杆】现主要留存于昆明扬琴和云南花灯之中。

昆明扬琴中的【打枣杆】已无艺人可以完整演唱，文艺工作者也仅记录了【打枣杆】的部分唱词，音乐已经失传。

昆明扬琴中的【打枣杆】主要用于《渔家乐》《太子藏丹》《崔氏逼休》《马前泼水》《贵妃醉酒》等剧目中。

云南花灯中的【打枣杆】也集中于几个传统的剧目中，如《打鱼》《玉约瓶》《长亭饯别》《三怕婆》《临江渡》《割股救母》《贾老休妻》等。

【打枣杆】参与的剧目主要集中于云南的汉族聚居区和汉族与少数民族杂居区。

如果细分的话，昆明的【打枣竿】保存的较为古老，可以算是第一梯队；

楚雄州和玉溪市属于第二梯队，音乐已被简化；

红河州的【打枣竿】属于第三梯队，变化较大，已经融入了当地彝族音乐的很多元素。

云南各地的【打枣竿】都为女性演唱，民间流传有“男不唱【打枣竿】，女不唱【桂枝儿】”的说法，具体原因不明，由此可见，民间还是认为这是两首不同曲牌的音乐形式。

　　从现存云南各地【打枣竿】词的角度来看，其句数和结构大同小异，属于同一曲牌的不同变体。

它与明代【挂枝儿】接近，与上述清代云南所存【打枣竿】一脉相承，如昆明花灯《玉约瓶》中众仙女演唱的【打枣竿】：

　　汉钟离，捧仙桃，微微冷笑，吕纯阳，背宝剑，散淡逍遥，张果老，倒骑驴，云端访道。

手提花篮，韩湘子，采荷仙品玉笛，曹国舅使的阴阳板，铁拐李葫芦背着跑。

{15}

　　楚雄元谋花灯《渔家乐》中邬老汉演唱的【挂轻棹】

（即【打枣竿】）：

　　挂轻棹，不觉得，离城远眺，柳千条，花万朵，三春锦绣。

入芦苇，披晚霞，鸿雁滩头，打得鱼儿，上小舟。

高歌溅水流，摈却几多愁。

河南河北兴雅意，烟波漪丽垂钓叟。

{16}

　　昆明是【打枣竿】流传的主要地区，昆明的【打枣竿】有两大特点：

一是文辞典雅庄重，保留着清代文人戏曲的诸多特征；

二是音乐上分为“正宫”和“背宫”两种曲调系统。

昆明花灯的主要伴奏乐器是胡琴，当它的定弦为低音sol―re时，艺人们称之为正宫调，音阶为低音sol、低音la、do、re、mi，有时会出现fa、#fa和si这三个偏音。

当胡琴的定弦为低音la―mi时，音阶为低音la、do、re、mi、sol，也会出现上述偏音，当地艺人称其为背宫调。

背宫调系统的【打枣竿】音乐也是以级进为主，但经常出现mi-高音do，低音la-sol的跳进，这主要是伴奏乐器胡琴导致的，昆明花灯中的胡琴音域只有一个八度（昆明传统花灯中的胡琴一般不使用换把技法），这就会出现高音上不去，低音下不来的情况，民间解决这类问题也很简单，也就是高不上去的音就低八度拉，低不下去的音就高八度拉，久而久之，这些旋律便逐渐形成了一种定势。

　　同一段旋律在两种曲调系统中也会出现一些变化。

一般来说，正宫调【打枣竿】的结构较为平整，多由一个乐段或一个乐段的变化重复构成的两个乐段，如选自《打鱼》中邬飞霞演唱的【打枣竿】

（见谱例1）就是由四个乐句构成的单乐段结构，其曲式结构为a（5）+a1（5）+a2（6）+a3（8）。

一、二两个乐句基本相同，完成了音乐的“起”和“承”；

第三乐句发生了变化，开头变化重复了第二乐句后两个乐节，有“咬尾”的痕迹，中间融入了一点新的材料，在最后两个乐节又变化重复了第二乐句（a1）的开头，并以sol音结尾，圆满地完成了音乐的“转”；

第四个乐句由8个乐节组成，第一乐节就回到了一二句的开头，完成了音乐的“合”，其后在变化重复上面三个乐句的主干音中结束在mi上。

音乐基本是在一个乐句的重复变奏中完成的，但又恰到好处地融入了一些新的音乐材料，从而形成了起承转合的音乐结构。

以此来看，其最初的音乐有可能来源于一个或两个乐句的单乐段民歌，从【打枣竿】源于北方来看，似乎是符合这一猜测的。

因为北方民歌即便是现在也依然是以两句体的单乐段结构为主。

而当【打枣竿】传入南方以后，在逐渐适应中不仅被改变为四句体，在音乐进行中也融入了许多南方的音乐特点，如音乐的进行主要以环绕型级进为主，尤其是sol-la-高音do-la-sol-mi-sol-re-mi-re-do的这种音乐进行，极具江南音乐风格。

　　与正宫调相比，背宫调【打枣竿】的音乐结构则非常庞大，它通常由许多不规整的乐句和多个乐段组成，民间称之为“九板十三腔”。

呈贡《玉约瓶》中众仙女唱的【打枣竿】就是其中的代表。

全曲由【平板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【送板】【大转板】【哎字板】【小过板】【超字板】【翘板】和【小过板】13个基本乐段，再加上它们变体，共有18个

　　段落构成，仅有七句唱词。

　　现在我们先来分析第一个段落【平板】

（见谱例2）的音乐。

除去前奏和过门，这是一个完整的单乐段结构，由三个乐句组成，句落音为mi、la（低音）、la（低音），为羽调式。

该段的曲式结构为a（11）+a1（8）+a2（12），音乐是在一句体的基础上重复变奏而形成的。

其核心音调是sol-mi-低音la，音乐几乎都是围绕这一音调衍生和变化的。

第一乐句中前三个乐节就完成了核心音调的一次发展，即由sol-la-re-mi-re-低音la；

此后的四小节，核心音调被再次重复，中间主要是以级进为主的下行旋律；

最后的四个小节由sol-高音do，然后下行至mi结尾；

第二乐句基本是第一乐句的重复，由核心音调的两次重复变奏组成；

第三乐句是第一乐句的变化重复，核心音调重复变化了三次，即sol-mi和高音do-低音la的两次重复。

围绕核心音调的音乐进行以级进为主，也出现了低音la-sol和低音la-高音do的大跳，这就是上述所说的背宫调系统造成的