美学与艺术Word文件下载.docx

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　　一、什么是美学？

　　从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。

在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。

这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。

概括起来，美学研究的主题大致上包括：

　　1.美是什么的问题。

从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。

尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。

因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。

但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。

但是，在当代的现象学——解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平来回答这个问题。

如把美（优美）规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（海德格尔）。

　　2.美感和审美经验问题。

美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。

美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。

当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。

感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。

细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。

这两个词的意义、用法当然不同。

“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”（陈嘉映）；

而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。

　　3.艺术是什么的问题。

这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。

这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术（FineArts），把艺术重新还原为生活的基础。

这种对艺术——不仅艺术，尤其还有哲学——的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。

　　4.艺术作品问题。

在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。

对艺术作品（不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑），我们能够进行抽象的结构分析吗？

某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗？

对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗？

　　5.艺术家和艺术创作问题。

这构成了艺术活动的另一个要素。

艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里？

什么是天才？

什么是想象力？

艺术创作的内在机制是什么？

　　6.艺术接受问题。

艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。

委托人和大众是如何接受作品的？

接受跟创作之间是种什么关系？

作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判——接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。

　　7.美学、艺术与现代性问题。

这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。

学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。

美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。

正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。

随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。

　　二、什么是艺术？

　　美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学——谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此（虽然现在又有一种回流的趋势③）。

宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。

美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：

一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题；

二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易；

三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史——艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。

　　那么什么是艺术呢？

极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。

但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。

艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术（技艺）家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。

人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。

如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。

所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。

艺术之为艺术——而不仅仅止于技术——的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。

　　可见，艺术品的三个基础性条件是：

1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;

2.它是诉诸人类感性的；

3.它达到了出神入化、由技入道的境界。

　　所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品（相对于自然物和自然景色）所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。

任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日——对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。

　　可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。

我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域——诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。

艺术失去了外在的社会目的和社会依赖（如对巫术、神话和宗教的依赖）之后，获得了以“审美”和“认知”——尤其是前者——为目的的艺术“自律”。

我们前面讲过，这种大写的艺术概念（FineArts），完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。

它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。

　　这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。

“没有艺术这回事，只有艺术家而已”（贡布里希），“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”（朱青生）。

杜尚的小便池（以及画胡子的蒙娜丽莎）更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。

　　杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人——是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质——在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。

　　所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品（小便池）对他艺术家身份的否定之间的悖论。

在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”（这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求）。

他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”——自嘲、自毁、自渎。

否定什么呢？

否定这种强加于我的“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”——最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。

而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品——一个男用小便池。

　　应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。

他的手法——呈现悖论，以己之矛攻己之盾——也是高明的。

那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢？

不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术（手艺）出身。

只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。

杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。

他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念（如果那样就太浅薄了），而是“感性”自身。

通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。

蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。

　　通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。

杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。

艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。

在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实——这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。

　　三、美学与艺术

　　美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。

在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。

一方面，美学（Aesthetics）就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。

但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对——从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。

中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。

　　必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。

他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础——不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。

为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。

　　然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗？

作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。

艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。

　　当