写意人物画笔墨技法初探Word文件下载.docx

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前言

传统的笔墨是写意人物画的根基.笔墨是写意人物的主要语言特征，作为传递绘画信息的媒介与载体，笔墨本身不仅是一种语言，而且包含着浓厚的文化内涵，即这种语言本身积淀和浓缩了中国文化特有的意蕴和气质。

写意人物画不能没有这种意蕴和气质，把握好了，才能更好地向前发展。

中国画笔墨概念所包涵的意义很广，它上可指审美精神，下可指绘画工具，而最为令人关注又争论不休的，是它作为绘画技法时的笔墨规范和语言程式。

中国人物画历经千年，从古代发展到现代，创作的审美标准及艺术语言渐成体系，这是大家有目共睹的事实，伴随着西方文化的进入，中国画也在进行着一系列的改良，在语言文化、表现手法上更加丰富。

新生代的艺术家们在继承传统与自我创新上，表现出舍身忘己的精神。

谈到继承传统与创新，中国人物画的笔墨和技法是不得不谈的，因为那是中国人物画的核心及灵魂。

本论文意在中国传统笔墨技法的学习和运用在中国写意人物画中的重要地位而引起足够重视，以及对现行水墨人物画笔墨的继承和改革，必须从重视笔墨基础抓起。

希望喜爱写意人物画的人们，研究绘画的同时，重视笔墨技法的基础学习和巩固。

一写意人物画概述

写意人物画是中国画很重要的一个分支,它以意象造型为特征,以写意方式表现“似与不似之间”的审美意象,重神韵。

从绘画类别上看,人物画发展得最早,其内容涵盖也最为广阔,其中写意人物画是其发展到一定阶段的必然产物,是高度提炼、概括的艺术形式。

题材多为宗教故事、宫廷生活或统治者的肖像,表现方式是较工整细腻的工笔线描人物。

画家通过对真实人物的描绘来歌功颂德或怡悦性情。

写意人物画的基本笔墨技法，从早期石恪、梁楷的水墨写意画发展到现当代的各种表现手法，已经千余年了。

历代的写意人物画家在表现手法方面作了多方探索，积累了许多宝贵的实践经验。

有的借鉴书法笔意在线描方面下功夫，有的从山水花鸟画中吸取笔墨经验，还有的把探索的触角伸向外来艺术，而更多的是面向社会生活，寻求新的表现手法。

如“衣纹十八描”和各种用笔用墨的方法，以及众多的风格式样等，这些探索、实践的结晶，是对写意人物画作出的宝贵贡献。

[1]

总结古代和当代写意人物画家的表现手法，从大的类型来看，主要有三种最基本的笔墨技法形态；

一是以用笔为主的写意线描画法。

二是以用墨为主的没骨水墨画法。

三是笔墨兼备线墨的一体画法。

二三种基本笔墨技法结合画理作一简述

（一）写意线描

用线即是用笔，线描功夫即是用笔的功夫。

南朝谢赫在论绘画“六法”时把用笔排在首位（气韵生动实属总要），足见用笔的重要。

唐代张彦远《历代名画记》云：

“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。

骨气，形似皆本于立意而归乎用笔。

”线的美感首先体现在力度上，无力，就是弱、病、丑；

有力，就是强、健、美。

现实生活中，人们普遍以强、健为美，欣赏力量美。

所以用笔的力度是线描功夫的第一要义。

用笔功底不足，会使一幅好画大大逊色减少了“逼人”、“感人”的艺术力量。

[2]世人称齐白石在几十年的绘画实践中，笔法成就最高，说他的用笔“力能扛鼎”，清代王原祁的笔力被誉为“金刚杵”晋代王羲之的字，人称“笔力惊绝”、“字势雄强”。

可见中国书画早把“笔力”列为审美评价的重要标准了。

用笔要讲笔法。

写意线描的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。

由这三种运笔方法又变化出点、皴、擦等多种笔法。

中锋用笔，是指笔锋基本上在笔线的中央，无论是线的中心重，或是线的两边重，笔力始终在中间，这种笔线感觉圆浑、厚重、坚实，在写意人物画中多用于表现结构和运动的主线。

侧锋用笔，顾名思义就是将笔倾斜，使笔尖、笔肚、甚至笔根都接触纸面，这样笔锋就在线的一边了。

这种用笔变化多，容易生动，即可画出线又可画出面，富有表现力强，变化丰富特点，但不及中锋用笔浑厚圆润。

在写意人物画中，侧锋用笔最多。

逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，它既可画中锋笔线，也可画侧锋笔线，这种用笔，由于阻抗较大，故笔锋会忽聚忽散，忽紧忽松，变化较多，可收到与顺笔作画不同的效果。

在作画过程中，上述三种笔法不是孤立使用的，常常是由中转侧，由顺转逆，变换使用的。

或者中锋转逆锋，逆锋变侧锋。

多种笔法转换并用，画面自然生动。

至于点、用笔实际上是用笔的起或收的痕迹。

皴的用笔是各种类型的线平行或交错的有机结合，多用枯笔。

擦的用笔是以侧锋枯笔画的面，笔痕不明显，讲究整体效果。

写意线描人物画，要以中锋用笔为主，中侧并用，皴擦少用或不用，中锋最有表现力，可以说中国画笔墨的许多内涵都是通过中锋用笔体现出来的。

无论中锋侧锋，用笔要沉着，不能草率；

要力透纸背，不能轻滑飘浮，这样画出来的线，才厚重而遒劲，富有生命活力。

用笔的沉着和力感，与用笔追求毛、涩有联系。

写意用笔贵在松动活脱。

清人唐岱在《绘事发微》中说：

“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。

”写意线描在审美价值方面的第二个特征，是线描的情趣，笔意之美。

线作为绘画的造型元素，当然表现力是其主要功能，但是在中国画里，画家总是把线作为情感的载体来看待。

线在客观世界中并不存在，它是客观事物在画家头脑中反映的一种表现方法的产物，换句话说，线是主观世界反映客观事物的一种手段。

因此，线的情感因素是艺术规律的必然。

宗炳把线看作是“畅神”的手段。

宋代韩纯全说：

“夫画者，笔也，斯乃心运也。

”.这就是说，线受之于笔，笔受之于心，可见线的感情色彩是一种必然的内在联系。

明人茅一相说：

“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。

”《绘妙》也就是说，画面的神情生气完全可以通过笔线体现出来。

（二）没骨水墨

我们这里所说的没骨水墨，是与写意线描相对而言的，以线描为主的以水墨为主这两种画法既有联系又有区别。

正如我们说笔墨一样，它既是不可分豁的整体——笔中有墨，墨中有笔；

又是一个问题的两个方面——笔有笔法，墨有墨法。

前人评吴道子的画“有笔而无墨”，项容的画“有墨而无笔”。

与其说这是一种批评，不如说是两种画法的差异。

宋代韩拙认为笔墨各有所用，各有特色。

[3]他说：

“有笔而无墨者，见落笔蹊径，而少自然；

有墨而无笔者，去斧凿痕，而多变态。

”清代笪重光更有过精辟的论述，他说：

“笔中有墨者巧，墨中有笔者能；

墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。

”墨给笔以灵气，笔给墨以精神；

墨非气韵不生动，笔非技巧不精神；

能掌握运墨的气韵，而没有掌握用笔的技巧，是有墨无笔；

能掌握用笔的技巧，而没有掌握运墨的所韵，是有笔无墨。

石涛还进一步阐明：

画的气韵得之于墨，用墨的技巧在于熟练地把握。

他说：

“画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。

”

由上述可知，笔与墨既是联系的，又是可分的。

笔与墨各有所用，各有其法，谈笔法离不开墨，谈墨法离不开水，可以说，墨法说到底是用水之法。

既然是水墨，当以墨为体，水为用。

潘天寿云：

“墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

”在这里，他把笔、墨、水三者有机地联系起来。

所以墨法并不是孤立的，它与笔法、水法是相互依存的关系。

墨法，在早期是把墨作为色的使用方法来看待的。

五代荆浩在其《笔法记》中云：

“墨者，高低晕淡，品物浅深。

”在这里，墨法是以渲染浓淡来表现物象立体感的。

现在我们谈的墨法已不是晕染的方法，而是水墨画兴盛以后的水墨画用墨方法。

墨色，就深浅层次分，有焦、浓、重、淡、轻等，即所谓“墨分五彩”。

以含水量多少分，又有焦、枯、干、渴、润、湿等。

以用墨方法分，则有泼墨法、积墨法、破墨法、焦墨法，宿墨法、浓墨法、淡墨法等。

墨色的浓淡干湿与墨法是紧密联系的，没有浓淡干湿的变化，墨法就无从谈起。

泼墨，古人和今人均有把墨直接泼于纸上，让其自然渗化，然后再根据墨块形状画成具体形象。

这种方法多用于山水、花鸟，写意人物则多用于衣服和环境。

不过，泼墨画法主要还是用笔泼，即是以较多量不均匀之墨水，随笔挥泼于纸上而成。

这样，一是可以把握形象的范围，二是可以控制墨色浓淡的分布。

要根据泼墨面积的大小选择合适的毛笔，笔小则笔触琐碎散乱，笔太大又易简单化。

积墨，是一种由浅到深，或由淡到浓，反复交错，层层皴、点或渍染的方法。

在写意人物画中，积墨法多用于深暗部位，这种墨法有层次丰富、厚重感强的特点。

但是，处理不当又容易出现死板、散乱、重浊的毛病。

一般积墨多采用湿积；

湿积较难，关键在于对纸面湿度的把握和笔上水分的控制。

潘天寿说：

“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。

”正道出积墨之奥妙。

破墨，原本是花鸟山水画中的一种技法，后来也在人物画中广泛运用。

破墨法是以不同墨色不同笔触先后重叠使用而产生新的艺术效果的一种表现手法。

它必须趁湿进行，才能达到互破的效果。

或以线破墨，或以墨破线；

或以浓破淡，或以淡破浓；

或以枯破湿，或以湿破枯；

或以墨破色，或以色破墨；

或以墨破水，或以水破墨，方法多种多样，千姿百态。

写意画主要使用上述三种墨法。

至于焦墨法、宿墨法、浓墨法和淡墨法，多以墨色性能来谈用墨方法。

如焦墨法难得滋润，浓墨法难得苍劲，淡墨法难得厚重，宿墨渗化多变难于掌握。

这些都需要在实践中去体会。

墨法之运用，贵在灵活变通。

虽有个人追求爱好之不同，或长于泼墨者，或长于破墨者，或长于积墨者，但不可死守一法，要善于综合运用，求其变化丰富，和谐