从唐摹《晋帖》看魏晋笔法之本相陈振濂Word文档下载推荐.docx

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但即便是依靠摹本临本，是否就一定没有蛛丝马迹可寻可按？

在“师心自用”的唐人摹本与“亦步亦趋”的唐人摹本中，是否可以分辨出些许唐前用笔方法的消息来源来呢？

关涉王羲之的唐摹本，除《万岁通天帖》所收的《姨母帖》《初月贴》，至今传世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《远宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《游目帖》《快雪时晴帖》《旃罽帖》等。

本次从日本借展的《丧乱帖》（日本宫内厅藏）《孔侍中帖》（前田育德会藏），应该是这批摹帖中的两种。

此外，《得示帖》《二谢帖》《频有哀祸帖》应该也是其中非常主要的组成部分①。

唐人双勾廓填的水平极高②，又是出于唐太宗这位书法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是题中应有之义，如冯承素、赵模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹时有掺以己意与忠实于原作之分，在这批双勾廓填的摹本中，仍然能够分出一些与大致的差别类型。

比如，我们可以将《远宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《游目帖》《旃罽帖》《快雪时晴帖》等作为一类，是非常符合后世对“晋帖”笔法解读的角度与方式的类型。

又把《丧乱帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《行穰帖》等作为一类，是不太符合后世对“晋帖”笔法印象的类型。

两种不同的类型也许不存在水平优劣的问题，但却会反映出初唐摹搨手们对“晋法”的理解能力的差异：

一部分摹搨手们抛弃自己的主观解读方式，尽量在“无我”境界中忠实于原迹线条（用笔）的形态传递；

而另一部分摹搨手们在摹搨过程中融入了自己（时代）的审美趣味，或是由于自控能力不够而无法压抑自己的个性，从而在摹搨过程中显示出作为初唐时人难以避免的口味与线条理解。

如果把前者归结为工匠摹搨亦步亦趋而抛弃个性的“忠实派”，那么后者则是裹挟着个性理解的艺术家式的“发挥派”。

从个人能力上看，显然是“发挥派”为高；

但从准确传达“晋法”原意（它是摹搨而不是临习的目的所在）的立场上说，却又是“忠实派”为胜。

孰是孰非有时真的难以遽断。

要想了解“晋帖”“晋人笔法”的真谛，当然应更多地关注“忠实派”那些不无工匠技能式的摹搨效果——因为正是在这种亦步亦趋中，传递出更多的“晋”时书迹的信息而不是混杂着初唐人口味的“晋法”。

这样，我们就找到了第一个立足点：

以唐摹本王羲之书迹为切入口与依凭的、以上追魏晋笔法特别是“晋帖”风姿为鹄的的思考过程与实际检验过程。

唐摹本是一个笼统的对象，在其中有“发挥派”与“忠实派”之分，我们能引以为据的，应该是后者而不是前者。

以此为标准，则早已流失海外的法帖中，现存日本的《丧乱帖》（日本宫内厅藏）《孔侍中帖》（日本前田育德会藏）《二谢帖》《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美国普林斯顿大学美术馆藏）等，皆应作为“忠实派”摹搨的代表而受到我们广泛的关注。

当然与此同时，现存中国大陆的《姨母帖》（辽宁省博物馆藏）《初月帖》（辽宁省博物馆藏）也应归为此类。

伸延一下的说明是：

传为王羲之的冯承素摹《兰亭序》，则明显不属此类；

而反过来，现存上海博物馆的王献之《鸭头丸帖》、现存北京故宫博物院的王珣《伯远帖》，虽然是王羲之后代所书，但却同样反映出典型的“晋帖”风范，可与诸家摹本中“忠实派”晋帖相并肩。

二、把今存王羲之唐摹本作“忠实派”与“发挥派”的区分，其依据是什么？

相对于临写的勾摹，在字形间架上的差异应该是不大的——临写是面对面。

所视所察，要通过眼力的捕捉、手的表现各道关口，才能传递到临本上，因此临本的字形间架之于原作有差别，是顺理成章的事----这是一种模仿过程中十分正常的现象，但硬黄响搨的勾摹不同：

勾摹是将摹纸（绢）覆盖于原迹之上的复印拷贝过程中，几乎可以做到丝毫不走样，是最具有“忠实”效果的。

字形间架尚如此，大到章法布局，当然更不会有什么差错。

唯一能出现差异的，应该线条、“用笔”、笔法。

在勾摹的过程中，唯有对线条的粗细枯湿疾迟轻重，由于是再一次还原，无论是当时的动作还是笔墨质量，都不可能百分之百地忠实再现。

原迹为疾而勾摹为徐，原迹为枯而勾摹为润，原迹为折而勾摹成转，原迹为锐而勾摹为钝......这些都是极有可能的。

粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其间的差距尽量缩小但不可能保证百分之百没有。

而更牵涉到具体的线条外形与质量，更可能因为时代所压、理解角度不同等种种原因，而呈现出明显的差别来。

而这，正成为我们对各种唐摹本作“忠实派”“发挥派”分类的一个最主要的抓手。

“晋帖”与魏晋笔法的基本形状，本来应该是怎样的？

结合今陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》诸名迹，以及作为参照的新出土的魏晋西域楼兰残纸书迹，其线条特征应是以“扭转”“裹绞”和“提按”“顿挫”位置不固定为特征——在楷书成熟以前，在点画撇捺还没有形成固定的“起”“收”回锋、藏锋动作之前，晋人作书是没有那么多规矩与法度的——从这个意义上说，所谓的“魏晋笔法”本来即是靠不住的提法：

因为魏晋时人并没有什么固定的“法”，更没有后来被理解得越来越僵滞的“成法”，在当时，是怎么写得好看、方便，即怎么写。

我们今天沿用它，只是为了约定俗成的叙述而已。

这样，即可以用一种“反证法”来廓清“晋帖”的基本特征来。

当我们无法从正面叙述说明什么是晋人的线条特质时，一个最简单的反证是：

只要离唐楷的固定法则越远，则越接近晋法。

唐宋以后的书法技巧，在间架上线条上（用笔上）几乎无人能逃得出唐代楷法在技巧动作上的全面笼罩，那么只要能远离这种“后世笼罩”的，应该即是“晋帖”的本相。

《平复帖》《鸭头丸帖》《伯远帖》应该都是这样的典范；

而《兰亭序》则是接受这种笼罩的典范。

回到唐摹本的主题上来：

《初月帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》等，即是与唐代楷法的动作特征格格不入的。

但《快雪时晴帖》《远宦帖》等的用笔动作则明显能看得出有唐法习惯的笼罩。

其主要特征，是每个笔划，头尾必有固定位置的顿挫动作，而中段大抵平铺直推。

沈尹默先生为研究二王的专家，但他在对二王解读时，曾经提出过一个技法要领：

是要“万毫齐力”，要笔毫“平铺纸上”③。

而在对这批唐摹本的线条进行细致分析之后，鄙意以为所谓的“晋帖”“二王之法”的要领，恰恰不是“万毫齐力”而只是笔柱笔尖部份着力，而笔毫也绝不可以“平铺”，相反应该在“衅扭”“裹束”“绞转”的运动过程不断变换方向与调节进退，正是因为这样的特定技巧，故尔“晋帖”中的许多典范之作，其线形都是不固定的——不但头尾顿挫不固定，且运行的速度节奏也决不固定。

《鸭头丸帖》中有许多偏侧的束腰型线条，《伯远帖》中有许多香蕉型线条，《平复帖》中有许多刮笔和擦笔，都是依赖于“衅扭”“裹束”“绞转”的方法，而肯定不是“平铺纸上”“万毫齐力”的唐以后方法。

现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等，更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。

《丧乱帖》的“肝”字“当”字的写法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法，《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法，皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意，按现在我们的书写经验来推断之，这些线条无论是形状还是质量，有时是不无古怪，违反常规的。

之所以会有“违反常规”的判断，我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。

从晋人书写的外部环境而论：

诚如本师沙孟海先生所论的那样：

魏晋时人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。

其次是执笔方法，是斜执笔单钩，而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法④。

记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法，我以为亦非是魏晋时人的本相。

再次应该还有工具的问题。

当时的笔毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔软丰厚的羊毫，且笔甚尖小，又是写在皮纸或是茧纸上，当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。

总之，今天人看来不无古怪，违反常规，其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不同之故；

若了解了这些变故，其实是并不古怪、也不反常规的。

唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位，又加以高案高座、五指执笔之法盛行，还有各色纸墨的变化，或许还有字幅越写越大，种种缘由，导致了唐楷以降的点画动作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；

或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。

这些要领再配上的端正的正书结构间架，形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。

而我们在这样的氛围浸淫了一千多年，再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”，看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容，反而徒生怪异之感。

而所取的应对态度，要么是曲解它，以今天的经验去套它；

要么是拒绝它，视它为怪异而无视其存在（但其实它才是真正的传统）；

其实也不光是今天，在唐代，以唐摹本为代表的当时人理解视角，不也已经有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗？

三、我们所看到的魏晋法帖（或直接指称为晋帖）如果不算近百年来出土的如晋简、晋人经卷之类的民间书法系统的内容，那么它应当是指以下几种大致的类型：

—、刻帖中的晋帖——以《淳化阁帖》为首的，包含了后世许多刻帖中所收录的晋帖。

《淳化阁帖》中专门为王羲之列专卷三卷，后世刻帖也无不将王羲之作为书圣，这些都足以表明：

刻帖拓本中的“晋帖”部份内容，应该是我们重点研究的一个对象。

二、摹本中的晋帖——主要是指以唐太宗都武则天的《万岁通天帖》之类为基础的摹本（临本）系列。

其中当然包括《兰亭序》摹本如冯承素摹本、褚遂良摹本、虞世南摹本等等。

但凡双勾廓填硬黄响搨者皆属此类。

它，更是我们重点研究的主要对象内容。

三、原物的晋帖——包括如陆机《平复帖》、西域出土的如《李柏尺牍文书》系列，以及今藏上海博物馆王献之《鸭头丸帖》等，这部分内容数量极少，但可依凭度却极高，自然是魏晋笔法的主要依照基准。

以这三种类型来追溯“晋帖”“魏晋笔法”的本相，自有各自的优势当然也会带来各自的问题。

比如，以《淳化阁帖》为代表直到清代《三希堂法帖》乃至许多明清私家刻帖，虽然广收二王法书遗迹，甚至有许多二王遗墨真迹已不传，唯赖这些刻帖才偶存面目之大略，若论功劳着实不小，但若以传二王之真谛而言，刻帖的“刻”：

沿着线条两端关注外形（而必然忽视中间的质感与肌理感）；

与“拓”：

同样是以线条两端为主而不考虑虚空的笔画线条中间的内容，使得它更易于表达平推平拖、“平铺纸上”“万毫齐力”的简单视觉效果，但无法表达纵深感、立体感、厚度、速度等一系列更细腻的效果——而后者，恰恰是“晋帖古法”“魏晋笔法”所代表、所创造的“衅扭”“裹束”“绞转”的真正效果。

无论是“衅扭”“裹束”还是“绞转”，有一个共同前提，即是不平面化而又立体感与纵深感；

而刻帖与拓本，正是走向平面化得无奈的技术选择（在没有图像印刷技术的前提下），因此，无论《淳化阁帖》中第六到八卷收王羲之书法数十件，还是九、十卷收王献之书法，其实都只是徒存形貌而已，并无真正有价值的线条（笔法）展现——从某种意义上来说：

刻帖中所体现出来的以平面化为特征的拓片线条，本