中国古诗与庞德的理解.docx

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中国古诗与庞德的理解

中国古诗与庞德的理解

　　摘要：

中国文字和中国人的思维决非像西方曾经认为的那样仅仅处于低级的感性水平上，基于对言、象、意关系的独特领悟，中国诗歌把意象营构当成了自己的一大任务。

庞德从反浪漫主义的期待视野出发，在中国古诗中挖掘出了异常丰富的思想养料，借以掀起了意象派诗歌运动，为西方现当代文学的形成与发展作出了开拓性的贡献。

尽管庞德的意象诗歌并不具备中国古诗背后所依托的哲学美学底蕴，避免不了肤浅而短命的可悲结局，但东西方文化交流史上的这一次伟大碰撞却是值得我们永远纪念的，文化相对于现实而言的超越性质在其中得到了卓越的证明。

本文采用先进的比较文学研究方法，着眼于广博的知识展示和谨严的理论思辩，主要探讨了三个问题：

中国古典美学的诸多特性；庞德对中国古诗的误读式理解；中国诗歌的好坏分类与庞德的是非得失。

关键词：

中国古诗；庞德；意象主义；理解

似乎确如今道友信所言，现代东西方的艺术发展具有一种逆现象：

“一方在发现着他方的过去，他方也在自律性地发现一方的过去。

”本文就是为了从理论上考察这种逆现象在意象派诗歌运动的领袖埃兹拉·庞德身上的发生过程而作的：

首先，我们必须搞清楚中国古典美学的特征；其次，我们要介绍庞德对中国古诗的误读式理解；最后，我们将结合中国诗歌的地位问题分析庞德等人的得失。

一

作为常识，谁都知道汉字属于表意文字。

不过尤其在西方，表意文字又经常被与象形文字混为一谈，人们因而以讹传讹地认为汉字是幅简洁的图画。

固然这二者是有一定联系的，造字六书之中即有象形；而且从起源上讲，象形大约还是汉字发展的第一个阶段。

许慎写道：

“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦以垂宪象。

及神龙氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。

黄帝之史苍颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。

”但事情也仅仅如此。

象形才是六书之一，许慎接下来又说：

“苍颉初作书，盖依类象形，故谓之文。

其后形声相宜，即谓之字。

”此处包含着两个要点：

1．就算汉字开初确属象形，动机却是“以垂宪象”，通神明之德、类万物之情，决非为象形而象形；2．起始不是终结，文与字原先不许合用，依类象形只谓文，形声相宜方谓字，其间存在高下之分，更何况形声尚处于第二个阶段。

这两个要点表明：

1．即使拿西方最严格的语言标准如索绪尔能指与所指的统一去衡量，汉语的发达程度仍然不会低于别的任何一种语言；2．中国人识字并未滑稽得像看幅图画那般模样，尽管某个字表达的是感性事物，该字本身却不是感性的。

其实少数目光犀利的西方思想家对此同样是认可的，早在1703年莱布尼茨就比较过中国与埃及的文字，断定中国文字是理智的、哲学的，埃及文字则是感性的、比喻的，还试图以汉字为蓝本演绎出一种世界文字。

可问题到了下面便陡然复杂起来了。

恩格斯指出，像佛教徒之类的人老早就具备了很高的抽象思维能力。

而中国正是佛教得以流传和光大的一块地方。

黑格尔也又褒又贬地说过，哲学的太阳是从东方升起来的。

这里的东方显然包括了中国。

但千万要记住，汉语哪怕在它最抽象的时候，照样不敢忘记自己的感性经验之根，为此它甚至不惜把纯粹的语言文字体系诋毁得一钱不值。

西方幸好没有那么多的烦恼，纵虽重口头语言而轻书面语言的语音中心主义传统在西方照样是根深蒂固的。

古希腊人坚信，作为宇宙最高真理和最终存在的逻各斯即体现为逻辑和语言两个方面的在场性。

古希伯莱人宣称：

“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝。

这道太初与上帝同在。

万物都是籍着他造的。

”很少有人获悉，引文中的“道”在原文中竟是“Word”！

可以说语言与世界一致的思想一直是西方文化的主导观念。

请仔细品味维特根斯坦的两个命题：

“我的语言的界限意味着我的世界的界限。

”“一个人对不能谈的事情就应当沉默。

”其理由简明扼要：

能够提出问题就能够解决问题，若是真有不能思考的东西，我们也不可能思考它，更不可能言说它。

相形之下蒯因的话要温和得多，不过主旨依然不改：

“何物存在不依赖人们对语言的使用，但是人们说何物存在，则依赖其对语言的使用。

”于是，西方语言总的朝着一个越来越精密、细致的方向努力，讲逻辑、重分析，性、数、人称、时态、语态及修饰规则谨严，不容含糊。

连屡被指责为不确切的诗歌语言，在中国人眼中都已确切得过分了。

以前陆游不过爱用几个“如”、“似”，便被朱彝尊斥为令人生憎，说只能偶一为之。

“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”等可供各种解读的句子，在西方语言中一般难觅踪迹。

其后起推动作用的，不外乎是语言的本质等同于世界的本质这一信念，仿佛理顺了语言，接着就会理顺世界。

中国人则否。

对黑格尔的艺术、宗教、哲学三阶段说或分析哲学的一系列高谈阔论，他们大都目为无稽之谈。

就算需从语言着手，也应该抱定明智的态度：

“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。

”不过奥妙的地方还不在此，否则中国美学便没有什么值得夸耀的了，大不了像维特根斯坦建议的那样，不相信语言就保持沉默，跨入宗教神秘主义的门槛。

中国美学不愿意过于极端，既不承认语言意味着一切，又不承认完全抛弃语言会是一条康庄大道。

前者表明的是中国美学并非一种肤浅的人类中心主义，深知在人类之外尚有一些同样崇高甚或更加崇高的东西——这在西方竟被视为是海德格尔的杰出发现；后者则保证了中国美学为避免言外之物如感性经验的失落而对语言艺术的刻意追求——把这一点引入西方无疑应归功于庞德。

许慎是从历史的角度讲象形，在那里象形的意义并不太大；《易传》转而从哲学的角度去讲，象形身价成倍增加。

《易传》同样认为：

“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

”“是故易者，象也。

象也者，像也。

”然而振奋人心的是：

“子曰：

‘书不尽言，言不尽意。

然则，圣人之意，其不可见乎？

’子曰：

‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

’”所谓圣人之意，明显是指其关于天地人生的看法，也即对“道”的体悟。

无论是说还是写，都是很难尽意的，相较之下，立象尚堪尽意。

但这种理解切勿绝对化，从本质上讲，书面语言、口头语言和象形图画均属于同类，与意之间隔着不可逾越的间距鸿沟：

“世之所贵道者书也。

书不过语，语有贵也。

语之所贵者意也，意有所随。

意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书……故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。

悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！

”只是在程度上象的尽意功能确乎比书和言略胜一筹而已。

不过单单这一点就足够了。

尽管《老子》开篇即称：

“道可道，非常道；名可名，非常名。

”主张必然存在着一个无法言说的永恒之道，作为万事万物终结的根据。

关键的是该道又是被言说出来、并且是被用比喻的即诗的语句言说出来的道：

“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。

”再干脆一些，道居然是个形象：

“夫道也者道也，道无形，行之则见于事矣。

如道路之道，坦然使千万亿年行之，人知其归者也。

”

在《老子》一书中实际上早就反复作过如下的描摹：

“是谓无状之状、无象之象，是谓恍惚。

迎之不见其首，随之不见其后。

”“道之为物，惟恍惟惚。

惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。

”道本来至尊无上，难以述说，可道非道，可名非名，知者不言，言者不知；但道又如道，纵虽大音希声，大象无形，离开具体的声形却将无从谈起。

王弼的观点才算得上是比较全面的：

“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。

然则四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。

”或如顾炎武所称：

“形而上者谓之道，形而下者谓之器。

非器则道无所寓，说在乎孔子之学琴于师襄也……是虽孔子之天纵，未尝不求之象数也。

故其自言曰：

‘下学而上达。

’”最为直截了当的，首推章学诚：

“故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。

”

其结果就使得即便在本体论的层次上也允许《易传》毫不夸张地说：

“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象着明者莫大乎日月，崇高莫大乎富贵。

”《老子》更是放声高歌：

“故道大，天大，地大，人亦大。

域中有四大，而人居其一焉。

人法地，地法天，天法道，道法自然。

”天与人必须合一，自然与社会必须协调，但道因象显，言系人为，问题的症结即在于如何形象地运用语言，借助语言立象尽意，做到道器相依，知者亦言，兼取鱼和熊掌。

王弼作过精辟总结：

“夫象者，出意者也；言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。

意以象尽，象以言着。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

”反之亦然，存言者非得象者，存象者非得意者，虽得不为得；忘象者乃得意者，忘言者乃得象者，虽不得而得。

言、象和意的关系就这样成了中国古典美学关注的一个焦点，并且成了其它许多问题赖以解释的参照背景。

请听刘勰论神思：

“独照之匠，窥意象而运斤。

”请听皎然论比兴：

“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。

”请听朱熹论理象：

“体用一源者自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也；显微无间者自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。

”请听章学诚论象教：

“令彼所学，与夫文字之所拟，但切入于人伦之所日用，即圣人之道也。

以象为教，非无本也。

”

对诗歌来说，如何在区分言象意三者的前提下再将之统一起来，以言成象，以象显意，有为却似无为，无为进而无不为，长期以来一直是中国诗人追求的理想目标。

由此诞生了中国主要的审美范畴之一——意象。

叶维廉描述说：

“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感经验，中国诗人的意象往往就是具体的物象捕捉这一瞬的原形。

”一句话，作诗务必创造意象，通过一种直观的、独特的东西去述说另一种无法述说的东西。

从广义上讲，天地人心、主观客观皆能构成意象；从狭义上讲，意象多指物象。

无论广义狭义，核心要求都是对既生动具体、又只可意会不可言传的形象的塑造，并且该形象最好拥有一种直接的呈现性质，仿佛那就是对象本身的模样，对象之间及读者与作品之间几乎察觉不出原先隔着诗人也即语言的影子。

王国维举例说：

“‘生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游’，‘服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔。

‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还’，‘天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’，写景如此，方为不隔。

”而“数峰清苦，商略黄昏雨”诸句虽格韵高绝，仍如雾里看花，终隔一层。

做到这一步，一首诗的成功与否就有了起码的保障，有人甚至就因一个精致的意象而名垂千古，如张先被称为“云破月来花弄影郎中”，宋祁被称为“红杏枝头春意闹尚书”。

对温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，李东阳评价道：

“人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足，始为难得。

”也有人则因意象处理的失当而屡遭微词：

“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象，至声与色并亡之矣。

”郑板桥的抨击尤其不客气：

“殊不知‘写意’二字，误多少事，欺人满自己，再不求进，皆坐此病。

必极工然后能写意，非不工而遂能写意也。

”原虽论画，诗不亦然乎？

李贽记载过一段小小的三部曲，它简直就是中国美学的逻辑结构的一个缩影：

“东坡先生曰：

‘论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。

’升庵曰：

‘此言画贵神，诗贵韵也。

然其言偏，未是至者。

晁以道和之云：

‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。

’其论始定。

’卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：

‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。

’”

总之，中国字的构造并不是单纯的象形作画，中国诗的意象更不是生硬的文字游戏使然。

不首先弄明白这一点，我们对有关一切的来龙去脉便永远做不到洞若观火、知根知底。

二

研究意象派意义重大。

往它产生之后看这有助于认识整个的西方现代诗歌；往它产生之前看这有助于摸清与之相关的各种因素。

诚如艾略特所言：

“人们通常认为应把被称作‘意象派’的那一部