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”⑶
古希腊的悲剧理论也有着丰富的遗产。
古希腊战乱频繁，客观上推动了不同地区文明的融合，促进了宗教、哲学、文学、艺术的发展。
宗教观念、哲学思想对于当时的文艺理论产生了深刻的影响。
同时，当时的爱国主义和英雄主义情怀也影响着文艺理论的创作。
柏拉图之前的评论家哥奇亚斯在《海伦颂》中称诗能使人心中产生：
“一种颤栗的畏惧，一种带泪的怜悯，一种同情的渴望。
”这一理论被亚里士多德继承并发展为“怜悯与畏惧说”。
哥奇亚斯认为：
“悲剧通过神话传说和情感描写使观众坠入迷魂阵中，所以能迷人的悲剧比不能迷人的画更高明，而被迷的观众比不被迷的更聪明。
”这是从心理方面研究悲剧的感染力。
另一位评论家阿里斯托芬在他的喜剧《蛙》中虚构了希腊的悲剧家在冥间的一场争论，涉及到了文艺的贵族倾向和民主倾向问题。
阿里斯托芬重视文艺的社会功用，推崇对英雄人物的描写而反对文艺的平民倾向。
这时的悲剧理论虽不成体系，但却是柏拉图、亚里士多德等以后的理论家继承和发展的宝贵遗产。
柏拉图从政治家的角度出发，贬低“模仿的诗”——史诗、悲剧和喜剧。
他认为这几种诗亵渎神明、贬低英雄、败坏人心，并且把诗人逐出理想国。
关于悲剧，柏拉图认为悲剧家“专写妇人的激情，写悲惨的遭遇，培养人们的‘感伤癖’和‘哀怜癖’。
”⑷这种癖好一旦养成，在现实生活中遇到类似情况时就不能用理性去克服。
在他看来，悲剧能引起恐惧和怜悯，正是悲剧的坏影响。
他的学生亚里士多德在反对他的基础上建立了悲剧的“怜悯与畏惧说”。
柏拉图关于悲剧的一些基本原理对后世影响很深。
他认为不安的心情是由于恐惧，而外来的激动可以抑制内心的激动，使之恢复平衡；
人性中有混合的感情，如愤怒、恐惧和怨恨等，如果得到正当的发泄，是可以产生快感的。
这些理论是悲剧“净化说”与“快感说”的根源。
第一个为悲剧下定义的人是亚里士多德。
在《诗学》中亚里士多德写道，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；
他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；
模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；
借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
”⑸这是西方第一个完整的悲剧定义。
他指出了悲剧的模仿对象、模仿媒介、模仿方式及模仿目的。
亚里士多德认为悲剧、喜剧高于史诗和讽刺诗，而悲剧又高于喜剧。
他认为每一悲剧毕含有六种要素：
情节、性格、思想、言词、形象、歌曲。
其中情节剧最重要，性格次之。
“悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福。
”“在一出悲剧中，表演的目的不是为了刻画性格，而是为了表现行动才附带表现性格。
”“没有行动就不能构成悲剧，但没有性格，悲剧仍然不失为悲剧。
”⑹
这就是亚里士多德的“情节中心说”，从中可以看出他忽视了人物性格对观众的积极影响。
亚里士多德认为好的情节应具备四个特征：
第一，完整性；
“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。
”⑺第二，有一定长度；
他主张悲剧力图以太阳的一周为限。
后来的法国古典主义者在此基础上，提出了事件的时间不超过十二小时的“三一律”中的“时间整一律”，并把它当作一条普遍的、永恒的创作准则严格地遵守。
第三，一致性；
“情节既然是行动的模仿，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。
要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。
”⑻第四，普遍性；
亚里士多德认为诗偏重于写一般（普遍性），而历史则偏重于写个别（特殊事件）。
诗的真在于揭露事物的普遍性和事物彼此关系的必然性，但他并不排斥悲剧中的虚构部分。
好的情节还应包括三大成分：
突转、发现和苦难。
这三种成分是悲剧情节简单或复杂的基本条件。
“突转”是指剧情突然向相反的方向转变；
“发现”是主人公由不知到知的省悟或顿悟；
“苦难”是毁灭或痛苦的行为，如死亡、受伤等。
亚里士多德的悲剧情节观是在对古希腊悲剧分析总结的基础上发展起来的，有其先进的一面，但也存在着一定的局限性。
在谈到悲剧人物时，亚里士多德认为，悲剧人物应如常人一样或高于常人，他因犯错而由泰运转入否运。
在悲剧的效果上，亚里士多德提出了“净化说”，即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通。
通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静，达到心灵的净化。
亚里士多德在批判地继承柏拉图的基础上对悲剧理论进行了创新，对后世悲剧理论的发展产生了深远的影响。
“悲剧，从亚里士多德开始，作为诗学的一个分支而备受文艺理论家们的关注。
”⑼
古罗马时期的悲剧创作虽不如古希腊的悲剧那样繁荣，也有着悠久的发展历程和成就。
古罗马时期战争频繁，政治混乱，集体主义精神消逝，文学主要反映个人情怀和日常生活。
这时的文论家针对时弊，提倡文治统一和崇高的文风。
塞内加是这一时期著名的悲剧创作家和哲学家。
他所处的时代政治极其残酷。
他本人命运多舛，这使他产生了阴暗的世界观和悲观绝望的思想。
这种思想在他的悲剧中体现出来。
在他看来世界被盲目无情的命运支配，任何人都无法改变注定的生活前途。
他认为悲剧情节应该简单，没有什么复杂的矛盾和冲突，经过一些可怕的场面，最终达到悲剧的结局；
悲剧英雄应该性格单纯、反抗暴力、勇往直前，直到毁灭自己为止。
这一时期成就较高的文艺理论家当属贺拉斯。
他的《诗艺》是继亚里士多德的《诗学》后古代欧洲出现的一部重要的文艺理论著作，它对于以后的欧洲文艺，特别是十七世纪的古典主义有着重大的影响。
贺拉斯论述的戏剧创作原则当然也适用于悲剧创作。
他主张模仿古希腊文学精品，“你们当日日夜夜把玩希腊的范例”，这对古典主义时期的戏剧创作影响很深。
他推崇“合适”原则,即叙述要切合题材，各种诗体要有其恰当的用途，不能混用；
语言要符合人物身份；
性格要适合年龄；
形象的整体上要统一、一致。
贺拉斯较早提出好的诗应是“寓教于乐”。
这是柏拉图教化思想和亚里士多德净化思想的综合。
贺拉斯的文艺理论虽不及亚里士多德的深刻、富有哲理性，但它们对文艺复兴时期及后来古典主义时期的戏剧创作还是有着深远的影响。
贺拉斯是个转折点，经过漫长黑暗的中世纪，文艺复兴时期的人文主义者及法国古典主义者，继承了他的理论。
他的影响直到十九世纪西方文艺界非理性主义思潮兴起时才开始慢慢减退。
二
十四世纪中叶的文艺复兴运动起源于意大利，继尔席卷全欧洲。
从十四世纪到十六世纪，西欧开始由封建制度向资本主义制度过渡。
新的生产关系决定了新的生活方式和思想方式。
新兴资产阶级要求发展资本主义，打破基督教神学思想对人们的精神束缚。
这时的人文主义者们提倡“人道”、反对“神道”；
提倡“人权”、反对“神权”；
提倡“个性解放”、反对“禁欲主义”。
这一思想不仅在文学创作上广泛地体现出来，在文艺理论上也有突出的反映。
特里西诺是意大利著名的剧作家和理论家。
他在创作风格上完全摆脱了中世纪的“圣迹剧”的传统，是文艺复兴时期第一个新式悲剧作家。
他对亚里士多德既有继承又有发展。
他继承亚里士多德的“恐惧与怜悯”说，并且进一步阐释了悲剧能引起恐惧和怜悯的深层心理根源。
在悲剧的要素中，特里西诺将“性格”提到了重要地位。
他主张性格塑造中应坚持两个原则：
美化原则和激情原则。
这里的激情原则就是要充分注意表达悲剧主人公感染观众的激情。
特里西诺的这些观点，对文艺复兴时代的悲剧创作产生了重要影响。
意大利另外两位戏剧理论家明屠尔诺和钦齐奥分别代表了保守派与革新派。
明屠尔诺反对文学创新，强调遵从古代范例。
在悲剧理论上他继承了亚里士多德，认为悲剧的内容应是壮丽和严肃的；
悲剧人物应是伟大有名，而又善恶并存的；
悲剧的效果是对人产生净化作用。
钦齐奥主张向古人学习的同时，不应被古人的法则所束缚。
在悲剧的情节上，他反对固守传统、取材于历史，认为悲剧的情节可以由诗人杜撰，只要它合乎情理。
在悲剧人物方面，钦齐奥提出可以用妇人作为主人公。
“一个妇人可以像男子一样具有理性的光辉”。
“他的大智大慧足以证明：
一个贵妇人不但能有许多可贵品质，而且精明谨慎可以媲美世间最聪明的男子。
”⑽
意大利文艺复兴时期最有影响的文学批评家当属卡斯特尔维屈罗，他最系统、最全面地阐释了“三一律”。
这一思想不仅在文艺复兴时期非常盛行，在之后的古典主义时期，甚至更长的时期内都有着深刻的影响。
卡斯特尔维屈罗针对亚里士多德的“情节中心说”，提出了“性格中心说”。
他把通过行为表现性格看成是悲剧成功与否的关键。
在悲剧的作用上，他认为悲剧的功能应是娱乐大众，即没有文化教养的人民大众。
这些观点充分反映了当时的人文主义者对人的权利的关注。
文艺复兴时期英国的悲剧理论虽不及意大利那样丰富，但悲剧创作实践却获得了高度的发展，出现了像马娄、莎士比亚等著名的悲剧作家，其中莎士比亚的成就最高。
他的悲剧宣扬人文主义的“自由”、“博爱”的思想，注重人物性格的刻画，反映当时英国的现实生活。
莎士比亚的悲剧突破了“三一律”原则，对欧洲乃至整个世界都有着深远的影响。
如果说古希腊罗马时期的悲剧理论是以“神”为中心，那么文艺复兴时期的悲剧理论的特征就应是以“人”为中心。
三
十六世纪末、十七世纪初，欧洲的文艺复兴运动开始衰退，文艺中心逐渐由意大利转向法国。
十七世纪初，古典主义思潮首先在法国兴起，继而传入英国、德国和俄国等国家。
古典主义就是以古希腊罗马的文艺作品和文艺思想为典范的创作倾向和理论观点。
古典主义时期的悲剧理论特征是：
一、崇尚理性，主张理性战胜情感。
法国古典主义悲剧创始人和代表作家高乃依在他的理论中强调：
悲剧英雄的性格在于公民的义务战胜个人情感；
悲剧情节可以虚构，但必须具有可能性；
悲剧的唯一目的是给观众以快感，而教化则寓于快感之中；
观众欣赏完作品后应是清醒的，而不是迷狂的。
他还对亚里士多德的“净化说”做了阐释和补充。
二、艺术上崇尚和谐、典雅。
高乃依认为悲剧的题材需要崇高的、不平凡的、严肃的事件。
他还认为悲剧主人公不一定都是帝王将相，“其他人们的灾难，只要相当显著、相当奇特，值得写成悲剧，……就可以搬演。
”⑾三、悲剧创作严格遵守“三一律”。
古典主义时期，大多数悲剧理论家如高乃依、伏尔泰等，把“三一律”当作永恒的真理，严格地遵守。
高乃依的观点在继承亚里士多德的基础上，又作了符合时代发展的阐释。
这一时期英国的古典理论也有着长足的发展，出现了像德莱顿、蒲柏、约翰逊等一批文艺理论家。
约翰逊作为古典主义向启蒙运动过渡时期的理论家，对古典主义既有继承又有批判。
一方面，他主张摹仿自然、寓教于乐，强调理性原则；
另一方面，他没有简单地接受“三一律”，而是仔细分析，对其中的时间整一、地点整一给予批评。
约翰逊还主张文学批评要打破古今，要讲究文风，要宽以待人。
他的观点对当时乃至后世的文艺批评都产生重要影响。
德国古典主义文论被视为成就最为辉煌的文艺理论体系，出现了像康德、黑格尔、歌德、席勒等一批著名的哲学大师，其中悲剧理论成就最高的应是黑格尔。
黑格尔是十九世纪德国古典哲学和美学集大
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