西方音乐史名词解释Word下载.docx

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四个四音音阶可以连成一个由15个音构成的较大的音阶，叫做“大完整体系”三个衔接式四音音阶构成的较小的音阶，叫做“小完整体系”。

3．里拉琴

里拉琴是最重要的弦乐器，类似小竖琴，在一个碗状的，抱着兽皮的共鸣体（最初用龟壳制成）上有两根弯曲的支柱，在支柱的横档上系着5至12根羊肠弦，用手或拨子弹奏，是供业余演奏者使用的比较简单的乐器。

它的一种变体叫基萨拉琴。

4.《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》：

单声部织体，没有和声或对位；

表演中可能有即兴产生的支声复调，音乐的节奏与诗歌的节奏一致，《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》就体现了这些古希腊音乐的基本特点。

第二章

1．弥撒：

弥撒是基督教会主要仪式，是对耶稣最后的晚餐的象征性再现，中心内容是圣餐仪式，用象征基督的鲜血和肉体的葡萄酒和面饼献祭和分享。

其中的特定弥撒为特定的宗教节日所用，歌词可变，形成较早，常规弥撒的歌词固定不变，形成较晚，14世纪后形成作曲家创作的复调套曲。

这两类弥撒的音乐部分各有五段。

2．教会调式系统：

中世纪圣咏的调式系统，也称教会调式系统，是在7～9世纪之间形成的。

由法兰克人在整理和记录圣咏时归纳而成，整个调式系统在11世纪基本完成，并在随后的很多世纪中被当作音乐理论的基础。

这个调式系统包括多利亚、弗里几亚、利第亚和混合利第亚这四种基本调式（称为正调式），和它们的变格形式（比正格低四度，称为副调式），共有八种调式。

每种调式都有自己的常用音和结束音。

八种调式的名称虽然从古希腊的调式沿用下来，但所指的音阶却不相同，音阶的排列也改为自下而上。

3．规多·

达雷佐：

11世纪的音乐理论家。

他发明了一套唱名法，包括六个音：

ut，re，mi，fa，sol，la，构成了当时使用的六音音阶。

所谓“规多手”是指规多当时发明的一种教学工具，为了方便教僧侣们演唱音符和音程，他把六音音阶系统（包括3组六音音阶）的音高唱名依次写在左手的每个关节上。

他还在著作中讨论了早期的复调音乐，并提倡使用四线谱。

4．《我看到云雀高飞》：

《我看到云雀高飞》是12世纪法国南部游吟诗人伯尔纳·

德·

旺塔多恩的作品。

它是一首分节歌，当时流行很广，至少还有5首其它的诗也采用了这个旋律。

它倾诉了歌曲作者的失恋之苦，生动地表达了热情而悲伤的“宫廷之恋”。

5．恋诗歌手：

12～14世纪，从南蒂罗尔到北海一带的德语地区在法国游吟诗人的影响下出现了“恋诗歌手”。

他们创作了一种类似特罗巴多的新的抒情歌曲。

这些歌曲也是单声部的，流行于1180～1300年间。

6．《阿利路亚》：

弥撒曲中的一个段落，属于特定弥撒，“阿利路亚”一词是希伯莱语“欢乐地赞美上帝”的意思。

该曲用于弥撒仪式的《升阶经》之后和读《福音书》之前，用花腔式的和应答圣歌的唱法（独唱与唱诗班轮流演唱）。

它有反复和长拖腔，三部性结构：

阿利路亚－诗节（指1节诗篇）－阿利路亚。

它的长拖腔叫做“朱比勒斯花腔”（原文Jubilus是欢呼的意思）。

第三章

1．奥尔加农：

9世纪末，同时唱两个不同音高的现象便出现了。

它被称作“奥尔加农”，由圣咏和下方的平行声部构成，是西方复调音乐的祖先。

2．花腔奥尔加农：

12世纪出现的一种新型的奥尔加农，其中的圣咏声部用无节拍的长音符演唱。

它的上方是奥尔加农声部，演唱悠长而富有装饰性的花腔乐句。

3．节奏式：

12至13世纪的记谱法中标记节奏的系统，一共有六种节奏式，它们都是用长、短两种时值构成的节奏型，运用在当时的复调作品中。

4．克劳苏拉：

在12世纪的复调作品中，运用迪斯康特手法的段落叫做“克劳苏拉”。

巴黎圣母院乐派的佩罗坦经常用它代替过去的奥尔加农段落。

它也是13世纪经文歌的直接来源。

5．有量记谱法：

13世纪的音乐理论家科隆的弗朗科在他的著作《有量歌曲艺术》（约1260年）中总结了1225年以来的记谱法，提出了一种新的音符时值系统，这就是对以后几百年的西方音乐产生了重大影响的有量记谱法。

这种记谱法可以明确地指示节奏，包括了三种主要的音符时值：

长音符、短音符和小音符，音符时值都以三分法为主。

第四章

1.等节奏：

是新艺术时期经文歌常用的手法，这是一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法，其中，支撑声部有一个不断重复着的节奏，叫“塔利亚”，还有一个不断重复的旋律叫“克勒”，克勒与塔利亚在周期性的反复中结合在一起。

2.《弗威尔的故事》“新艺术”时期最有代表性的曲集之一，是一部带有插图和音乐段落的讽刺诗剧。

该剧对法国宫廷中的各种罪恶进行了讽刺，并批评了腐化的教士和一些政治时事。

它是用动物寓言的传统来写的，中心角色是一个最终统治了世界的驴子，名叫弗威尔（Fauvel）。

它的名字中的六个字母代表了法文中的六种罪恶。

这部剧中有150多首音乐作品，其中有素歌、世俗歌曲、孔杜克图斯和经文歌。

既有拉丁词也有法文词，既有单声部的，也有复调的，为我们展开了一幅14世纪初音乐的丰富而迷人的画卷。

3.马绍：

答案一是法国“新艺术”时期最著名的作曲家。

他不仅是一位作曲家，而且也是一位著名的是人，他为自己的声乐作品创作歌词。

马绍的音乐作品有23首经文歌，1首圣母弥撒曲和大量的复调世俗歌曲，其中有叙事歌42首、回旋歌22首，25首单音的和8首复调的维勒莱，以及19首单音和复调的行吟歌。

他的作品包括了当时大部分流行的体裁，并混合了保守的和激进的各种因素。

答案二（马绍：

他是法国新艺术音乐的最重要人物，在诗歌和音乐创作情况的资料保存得十分完备，在西方音乐史上他是作品得到完整保存的第一位音乐家。

他的音乐作品涉及到14世纪几乎所有重要的音乐体裁，有经文歌、弥撒、分解旋律以及大量世俗歌曲，他总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果，称为一个时代的音乐家典范。

马肖对弥撒曲的贡献是第一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思。

他只写过一部弥撒曲《圣母弥撒》。

唯一一首分解旋律时《大卫分解旋律》。

）两个答案都可

4.叙事歌答案一：

“新艺术”时期的复调世俗歌曲体裁之一，马绍作有42首。

歌词经常涉及“宫廷之恋”的内容，由三节诗组成，每一节都用同一个曲调，并且都用一行相同的叠歌结束。

每节诗有七句，前两对诗句（第一、二句和第三、四句）的音乐是重复的，第六、七两句和最后一句叠歌构成作品的后一部分，形成aabC的结构。

答案二：

源自于拉丁文ballare（舞蹈）一字,12,13世纪,指行吟诗人唱的一种歌曲,常伴以舞蹈.13世纪后逐渐演变为只歌不舞的独唱曲.14,15世纪在法国,西班牙等地,成为独唱曲总称.至19世纪则指钢琴伴奏的叙事性独唱曲,如舒柏特的<

魔王>

吕威（Karllowe1796-1869）的18卷叙事曲等.19世纪晚期亦有乐队伴奏的独唱或合唱叙事曲.萧邦最早创作钢琴独奏的叙事曲,后李斯特等亦采用此体裁.内容常富有叙事性,戏剧性,有的取材于文学作品或民间传说.

5.兰迪尼终止式

答案一：

兰迪尼是14世纪意大利最著名的作曲家，以他的名字命名的“兰迪尼终止式”是当时最常用的一种终止式。

其中，两端声部仍然是大六度到八度，但是在高音部的导音进入主音之前，先下行到导音的下方邻音，即音阶的六度音上加以装饰，然后再直接进行到主音。

这种终止式并非兰迪尼首创和专用，在15世纪的音乐作品中也很常见。

兰迪尼终止式（LandiniCadence）,其实是14世纪到15世纪初广泛采用的一种作曲技法，兰迪尼常在自己的作品中使用。

（不是他发明的....）为表示对他的敬意，这种技法以他为名。

Landinicadence是复调音乐的终止式。

在复调里，六度是不完全协和的，因此在终止时，一般是由属和弦的七级音进入主音。

而兰迪尼终止是先进七级音，再进入六级音，然后才回主音。

这里的六度被称为“兰迪尼六度”

第五章

1.邓斯泰布尔：

文艺复兴时期英国最重要的作曲家，他的作品涉及当时各种体裁和风格，包括常规弥撒个部分的谱曲，经文歌，世俗歌曲和一些其他宗教歌曲，多为三声部，上声部较为突出，但与同时期作曲家相比，他对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏声部间一三、六度构成丰满的三和弦。

他的作品中定旋律一般在较低的声部，有的在高声部，也有的没有定旋律，代表作经文歌《你多么美丽》。

2.定旋律弥撒曲：

15世纪勃艮第作曲家的常用体裁。

弥撒的各个乐章采用一个相同的旋律作为定旋律（圣咏或世俗歌曲），以此作为音乐统一的轴心，四声部织体。

作曲家迪费是其主要创造者。

答案二这是一种特殊的弥撒套曲，其中所有乐章都与一个借用的旋律相结合，这个旋律通常是圣咏。

它由支撑声部陈述，形成了对位的基础。

同时，这种手法也保证了常规弥撒套曲各乐章之间的统一。

定旋律弥撒成为15世纪主要的弥撒曲形式。

3.《玫瑰在近日开放》这是一首四声部的等节奏经文歌，在它的整体节奏的比例和许多细节山都与这座教堂的比例严格相应。

此经文歌四个段落的有量节拍的比例是6∶4∶2∶3，与文艺复兴著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的比例相符。

经文歌的定旋律取自进台经格里高利圣咏《此处令人敬畏》，但它被独特地处理为两个相距五度的固定声部，两个声部的进入错开并用不同的时值，这被人比作布鲁内莱斯基所设计的圆顶内的双穹。

4.勃艮第尚松尚松是勃艮第乐派最有特色的作品，它们继承了14世纪的传统，仍是采用三声部织体和以支撑声部——高音部的二重唱作为结构的基础。

曲式也沿用过去的常规，如叙事的结构仍是aabC，回旋歌的曲式也还是AbaAabAB，只是回旋歌在这个时候比叙事歌更为流行，而且节奏也更平滑。

旋律和对位中出现了更多的三和弦的音响，三个声部的音响更加一体化，使作品听起来像是一首真正的互相作用的伙伴之间的合奏。

5.《Mi—Mi弥撒曲》四声部的《Mi-Mi弥撒曲》也称作《任意调式的弥撒曲》，是奥克冈最重要的作品，它是一部可以“用任何调式”演唱的弥撒曲，之所以取这个名字，是由于五个乐章的每个声部都开始于“自然六声音阶”中的“mi”或“硬六声音阶”中的“mi”。

演唱这首弥撒曲不单需要对上帝的虔诚，还需要非常之高的声乐技巧，因为它已经不仅仅是教堂礼拜中所使用的宗教合唱，它更是一件艺术珍品。

当我们聆听这首弥撒曲时，或许会由于它的过于“自由”而认为它应该属于十六世纪晚期，并且它的风格又与法国尚松有着天然的联系，堪与杰苏阿尔多（Gesualdo,1560-1613）那些个性化的牧歌异曲同工。

在Hilliard合唱团的录音中，《Mi-Mi弥撒曲》恰好在《安魂曲》之后，可以使我们从中了解到奥克冈的音乐早期与后期的风格变化。

6.格拉瑞安文艺复兴时期著名的音乐理论家，1547年他的《十二调式论》一书中，在中世纪的八种教会调式的基础上，又增加了两种调式：

爱奥利亚和伊奥尼亚调式，加上它们的变格，共计十二种调式。

这两种新调式成为后来的大调式和小调式的前身。

第六章

1、彼特拉克意大利诗人，大部分早期牧歌的作曲家都曾为这位诗人的作品谱过曲，那些诗歌既严肃又高雅，语言时分讲究，这促使牧歌的音乐也比过去的弗罗托拉具有了更高的水准。

2、英国牧歌1588年，尼科拉斯·

杨出版了一本英语版的意大利牧歌集《阿尔卑斯山那边的音乐》，开始了英国人将近40年之久的牧歌创作的时尚。

英国牧歌受到意大利牧歌的很大影响，但也有其自身的特点，形成了一种独特的英国牧歌的风格。

这种牧歌虽然也是为无伴奏的独唱声乐而作，但其中很多在出版时也表明，可以用弦乐器取代或重叠一些声部。

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