三十年代中国现代剧场艺术 理论概观及其特征Word文档下载推荐.docx

三十年代中国现代剧场艺术 理论概观及其特征Word文档下载推荐.docx

《三十年代中国现代剧场艺术 理论概观及其特征Word文档下载推荐.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《三十年代中国现代剧场艺术 理论概观及其特征Word文档下载推荐.docx（9页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

在这方面，张庚和上海业余剧人协会的努力和贡献是特别值得重视的。

如张庚这一时期写的戗剧概论》③、国舞台剧的现阶段》，上海业余剧人协会在舞台实践中坚持的以体验为核心的‘心理写实主义”⑤等，都在介绍与传播斯坦尼的钵验艺术”，建设中国现代表演艺术及其理论上，发挥了先锋作用。

此外，洪深、欧阳予倩等著名戏剧艺术家的表演理论和思想，都不同程度地渗透着体验”的美学因素。

这在后面的论述中，即可清楚地看出。

可以说，三十年代对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的介绍、研究与探讨,初步奠定了中国现代表演艺术的理论基础，并在一定程度上制约着它的美学建构与大体走向。

然而，对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的重视，并不排斥人们对其他表演方式与美学倾向的探讨和借鉴。

比如，反对写实性地体验角色情感、性格，而主张演员要始终有意识地控制自己。

　　表演的西方表现派，演剧理论，此时也收入一些戏剧艺术家与理论家的研究视野，并融入他们的表演理论与美学观念之中。

向培良是一位突出代表。

他在二十年代，基本上还是一个现实主义戏剧批评家，到本时期颇倾心于舞台艺术的研究与探讨。

向培良有感于中国舞台艺术的简陋与落后，在戈登.克雷象征主义剧场艺术理论的启示下，试图建构一种与摹写式舞台迥然不同的表现”的表演空间。

他在戏剧之基本原理》?

等文中，就提出了表现的动作”论。

他认为，戏剧主要是以演员的表演，即动作来创造和传达情绪的;

但却不是对日常生活动作的简单摹写，而是依从劫作的韵律”。

他说，如果演员表演能够显示出动作完美的韵律,那么，牠就在这些动作的线条和节奏中间形成思想的形式，燃起情绪的火焰”。

因此，表演的中心就悬在动作的韵律上。

”。

他称这种能够显示出韵律的动作，为区别于日常生活动作的表现的动作”。

谈到演员与角色的关系，向氏认为演员要使观众生出他所扮演的角色的感觉，但绝不是那个角色的情绪，演员也并没有两重人格。

这是因为，演员是以动作的韵律产生情绪，而不是以模仿的情绪去乞取观众的同情”。

这样，在舞台上指导着演员表演的，不是情绪而是理智。

”这是颇为典型的‘表现派”理论了。

　　戈登.克雷曾说：

在艺术中，没有形式也就不可能有美”，而认为艺术同复制、摹拟生活的写实主义毫不相干。

向培良也反对对日常生活动作的模仿，而重视动作的形式、韵律的创造。

他说，戏剧并不是人生，却是艺术”。

表演者不是生活之粗浅的再现，更不是日常生活之摹拟……；

而艺术的目的却使人们能够飞,远远地离开地上的一切限制。

”从这种对照中，庶儿可以发现向培良‘表现”的演剧论的美学根源。

　　不过，如向培良这样倾向鲜明的表现派”表演理论并不多见。

这一时期表演理论带有普遍性的美学追求，则是‘体验”与表现”的相互融合。

　　他们看重斯坦尼斯拉夫斯钵验艺术”，并以此作为建构他们现代表演艺术理论的基础。

但是,他们的视野并没有完全为斯坦尼的‘体系”所拘约，丰富的舞台经验与现代戏剧理论修养驱策着他们去广采博取，去充实、改造以至超越斯坦尼的理论，向更科学、更符合舞台艺术美的创造的内在规律的理论境地探索。

‘体验”与表现”的融合，就是他们在表演艺术规律的探索中，超越斯氏钵系”的重要体现。

张庚在谈到角色创造问题时,就批评了两种倾陆一种把演技看成是一种钝外铄的东西”，而否定‘心理的和感情的要素”;

另一种是，有了情感的体验，但在表演时却又无节制地倾倒出来”，以致内在的人格轮廓跟外形方面的步伐和动作和声音，都没有十分明切的表现性。

”他是主张，演员既要深入体验角色的情感人格，所谓‘心灵的化装”;

又要有自我意识，注意角色内在人格与外形动作的明切的表现性”。

后来，他乂进一步发挥了这一观点，提出了演员审美创造的二元性”问题：

‘他必须一方面把经验的力负在自己身上，一方面分析着这些经验。

”从而认为，领员创作的情绪契机和理智契机是互相制约的。

”说斯坦尼斯拉夫斯基钵验艺术”不讲表现”,并不完全符合实际;

但说它重钵验”、一定程度地轻表现”却是大致不差的。

张庚把体验”和表现”看成是互相依存、互相制约的対立的统一”显然是对斯坦尼‘体验艺术”理论的一种超越。

也正是从这里出发，张庚进而发现了演员在角色创造中所灌溉进去的他自己的生命、个性。

他说：

真正的演剧艺术家，他在任何的角色中放下了活泼的生命，同时也放下了他的自我。

张庚把演员在创造角色时融入进去的他的洎我”，作为衡童真正的演剧艺术家”的必具条件，这也是对斯坦尼的体验。

　　艺术”理论的一点重要发挥。

至少张庚更强调地提出了这个问题。

　　洪深既对斯坦尼斯拉夫斯基等的体验派”表演理论有深入地研究与体会，对西方表现派”演剧理论也是颇为谙熟的。

因此,在表演上，他也是主张1本验”与‘表现”相结合。

在龟影戏剧表演术书中,洪深在考察与批评了十九世纪后期欧洲剧坛钵验派”与‘表现派”各执一端的论争之后，指出，演员表演，须有真情绪，另一方面，他的情绪必须受他理智的制裁（指挥）。

但是，在可能的范围内，情绪愈真愈好”。

而洪深心驰神往的是那种‘能管束”和不能管束”之临界线上的儿乎‘失去自主的能力”的表演境界。

他认为，只有在这时，才能诱发出演员不能自主的一部分深层动作。

‘表演得真正好的，全在这些不能直接作主指挥的部分上面，”即所谓‘伟大的、十分动人的、使人看得要跳起来的表演。

”这里，已经接触到演员审美创造的灵感与直觉领域了。

在此，洪深又与斯坦尼‘体验艺术”的理想境界沟通了起来：

通过有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。

这就说明，在表演艺术上，洪深虽然主张‘体验”与表现”相结合，但他的基础却是偏重于体验派”的。

　　欧阳予倩在表演问题上，同样坚持‘体验”与表现”相结合的原则。

在翻我演戏以来，这部自传性著作中，欧阳予倩谈到演员表演时，认为既要深入角色的人格，也应保持自我意识。

他对春柳社”，著名悲剧演员马绛士，因不能控制自己的感情，以至死在舞台上的作法,颇不以为然。

他说，做戏最初要能忘我，拿剧中人的人格换去自己的人格谓之容受”;

仅有容受却又不行,在台上要处处觉得自己是剧中人，同时应当把自己的身体当一个傀儡，完全用自己的意识去运用去指挥这傀儡。

他的结论是：

‘只能容受不能运用便不能得到深切的表演。

”作者结合他的舞台经验谈‘体验”与‘表现’W者的辩证统一关系，同样触及到表演艺术审美创造的内在奥秘。

但欧阳氏在指出演员要体验角色人格运用，更倾心于表现的艺术境界。

这，反映了他与洪深在表演艺术上不尽一致的美学追求。

　　曹禺不仅在戏剧创作上出手不凡，而且也深悉舞台表演。

在《雷雨〉序》中，他就论及到林验”与表现”的关系问题。

他认为,演员表演既要有‘真情感”做柱石，又要懂得理性的‘节制”。

他告诫扮演鲁妈、四凤等角色的演员，要有寘感情”，同时要得收敛运蓄”着自己的精力。

要找到自己情感的焦点，然后依着它做基准来合理地调整自己成了有韵味的波纹，不要让情感的狂风卷扫了自己的重心，忘却一举一动应有理性的根据和分寸”。

这里已经蕴含着本验”与表现”结合的因素了。

他的表演理论的独特、深刻之处也是显而易见的:

他不否认演员的情感体验，但他更为强调角色内在情感有‘节制”的表现，追求那么一种含蓄、深峻，富于美的波纹”与韵味”的诗意表现的境界。

　　朱光潜则是从现代美学的髙度来阐述‘体验”与表现”相结合的表演原则的合理性的。

他认为，依据‘心理距离”说所确立的审美原则，适当调整演员与角色之间的情感距离，是演员审美创造成功的重要条件。

他认为，无论是狄德罗关于演员应当摆脱一切情感”，只倾听自己的声音”的主张，还是柯末沙耶夫斯基那种獷员应当专心致志地去创造形象”，不必注意自己的表演”的理论，都是走极端的，而真理似乎介于他们二者之间：

L个理想的演员应该体验到戏剧情感，却不必像在现实生活当中那样当真，应该做出完全投身在戏剧情境中的样子，却又不要失去自制能力。

简言之，与角色的等同应当同时伴随着清醒的判断。

”这就是说，演员既分享”，又旁观”的立场，才算恰到好处，方可达到表演的理想境界。

因此他认为，比起主张演员不可能也不必去注意和控制自己”那种持相反。

　　意见的理论，狄德罗的见解更接近真理。

应该看到,洪深.欧阳予倩、曹禺等关于‘体验”与表现”相结合的表演理论，确实反映了他们各自独特的艺术见地与美学追求，有些观点则凝聚着他们丰富的舞台体验的真知与创见。

但是，自觉地站在美学的高度，给体验”与‘表现”相结合的表演原则以科学理论阐释，主要还是朱光潜。

正是朱光潜的美学理论，触摸到了表演艺术审美创造心理的更深层次。

　　应该指出，钵验”与表现”相结合的观点，揭示了表演艺术审美创造的内在规律。

演员表演面对的是剧场内的观众，首先要造成一种真实的幻觉,引起他们的情感共鸣，因此演员体验角色的情感与个性就是不可或缺的了。

但是,演员表演毕竟是一种艺术,一种审美创造活动,要给观众以欣赏的兴致与美感愉悦，这更是表演艺术的生命所系。

如此，演员在体验、感受角色的同时，运用技巧来控制情绪与表演，按照美的规律体现给观众，也就是必要的了。

只有把钵验”与‘表现唷机地统一，融合起来，才是演员通向审美创造的自由天地与表演艺术理想境界的可靠阶梯。

一切成功的表演和有作为的表演艺术家，都是从这里触摸到表演艺术的内在本质和登上它的辉煌殿堂的。

严格地说，即使那些观点偏激的钵验派”与表现派”艺术家，他们在舞台所获得的成就和赞誉，也是不曾完全脱离这一表演艺术的基本规律的。

只不过他们的美学追求或偏重于‘体验”或偏向于表现”罢了。

很难想象，演员表演毫无自我控制，一任情感的宣泄与泛滥，或者对角色没有任何感受，只靠外在的技巧与表演，能有真正美的创造和产生激动人心的剧场效应的。

在三十年代，我国一些戏剧艺术家与理论家，已经比较广泛地接触到西方和苏联的演剧理论和剧场艺术理论，并结合他们的舞台经验，对表演艺术的实质进行了认真思考和探讨，得出了大致相同的结论:

钵验”与表现”相结合。

初步认识到了表演艺术审美创造的这一基本特点与规律。

这是中国现代演剧理论与表演美学建设上的重要收获。

　　这一时期，导演理论的研究与探讨,也颇为可观。

这主要体现在张庚、欧阳予倩和程砚秋等的有关著述中。

　　三十年代导演理论研究上的一个重要倾向，就是批判戈登.克雷专制的导演思想,而强凋导演的指导作用。

戈登.克雷在现代导演制度、导演理论的创建和倡导上的历史功绩与深远影响，是举世公认的。

特别是，他和阿庇亚儿乎同时，以卓拔的理论与实践，充分肯定了导演在舞台艺术中的核心地位与绝对权威。

从而引发了现代剧场艺术的一次深刻革命。

但是,戈登.克雷的理论也存在着严重的缺陷，主要是他把导演的作用绝对化了，以至忽视、压制了演员的创造力与其他舞台艺术家的集体智慧的充分发挥。

这一时期的戏剧艺术家和理论家们，不仅接触到戈登.克雷的理论，同时接触到西方其他一些戏剧流派的理论