略论语言形式美参考资料Word格式文档下载.docx
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排比则是平行的、但是长短不相等的两句话，或者是两句以上的、平行的、长短相等的或不相等的话。
远在2世纪，希腊著名历史学家普鲁塔克就以善用排比的语句为人们所称道。
直到现在，语言的排比仍然被认为是修辞学的重要手段之一。
但是，排比作为修辞手段虽然是人类所共有的，对偶作为修辞手段却是汉语的特点所决定的[1]。
古代汉语以单音词为主。
现代汉语虽然双音词颇多，但是这些双音词大多数都是以古代单音词作为词素的，各个词素仍旧有它的独立性。
这样就很适宜于构成音节数量相等的对偶。
对偶在文艺中的具体表现就是骈体文和诗歌中的偶句。
骈偶的来源很古。
《易·
乾卦·
文言》说：
“同声相应，同气相求。
”《左传》信公三十三年说：
“武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。
”《诗·
召南·
草虫》说：
“喓喓草虫，趯趯阜螽。
”，《邶风·
柏舟》说：
“觏闵既多，受侮不少。
”《小雅·
采薇》说：
“昔我往矣，杨柳依依；
今我来思，雨雪霏霏。
”这种例子可以举得很多。
六朝的骈体文并不是突然产生的，也不是由谁规定的，而是历代文人的艺术经验的积累。
秦汉以后，文章逐渐向骈俪的方向发展。
例如曹丕《与朝歌令吴质书》说：
“高谈娱心，哀筝顺耳。
驰骋北场，旅食南馆。
浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。
”又说：
“节同时异，物是人非。
”这是正向着骈体文过渡的一个证据。
从骈散兼行到全部骈俪，就变成了正式的骈体文。
对偶既然是艺术经验的积累，为什么骈体文又受韩愈等人排斥呢？
骈体文自从变成一种文体以后，就成为一种僵化的形式，缺乏灵活性，从而损害了语言的自然。
骈体文的致命伤还在于缺乏内容，言之无物。
作者只知道堆砌陈词滥调，立论时既没有精辟的见解，抒情时也没有真实的感情。
韩愈所反对的也只是这些，而不是对偶和排比。
他在《答李翊书》里说“惟陈言之务去”，又在《南阳樊绍述墓志铭》里说“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”；
他并没有反对语言中的整齐的美。
没有人比他更善于用排比了；
他能从错综中求整齐，从变化中求匀称。
他在《原道》里说“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎已己无待于外之谓德”，又说：
“是故君者出令者也，臣者行君之令者也，民者出粟米麻丝、作器皿、通货财，以事其上者也。
”这样错综变化，就能使文气更畅。
尽管是这样，他也还不肯放弃对偶这一重要的修辞手段。
他的对偶之美，比之庾信、徐陵，简直是有过之无不及。
试看他在《送李愿归盘谷序》所写的“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”；
在《进学解》所写的“纪事者必提其要，纂言者必钩其玄”；
在《答李翊书》所写的“养其根而俟其实，加其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔”。
哪一处不是文质彬彬，情采兼备的呢？
总之，如果我们能够做到整齐而不雷同，匀称而不呆板，语言中的对偶和排比，的确可以构成形式的美。
在对偶这个修辞手段上，汉语可以说是“得天独厚”，这一艺术经验是值得我们继承的。
抑扬的美 在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性的交替，而拍子则是衡量节奏的手段。
譬如你跳狐步舞，那是四拍子，第一拍是强拍，第三拍是次强拍，第二、第四两拍都是弱拍；
又譬如你跳华尔滋舞，那是三拍子，第一拍是强拍，第二、第三两拍都是弱拍。
节奏不但音乐里有，语言里也有。
对于可以衡量的语音单位，我们也可以有意识地让它们在一定时隙中成为有规律的重复，这样就构成了语言中的节奏。
诗人常常运用语言中的节奏来造成诗中的抑扬的美。
西洋的诗论家常常拿诗的节奏和音乐的节奏相比，来说明诗的音乐性。
在这一点上说，诗和音乐简直是孪生兄弟了。
由于语言具有民族特点，诗的节奏也具有民族特点。
音乐的节奏只是强弱的交替；
而语言的节奏却不一定是强弱的交替；
除了强弱的交替之外，还可以有长短的交替和高低的交替[2]。
譬如说，在希腊语和拉丁语中，长短音的区别很重要，希腊诗和拉丁诗的节奏就用的是长短律；
在英语和俄语中，轻重音的区别很重要，英国诗和俄国诗的节奏就用的是轻重律。
因此，希腊、罗马诗人的抑扬概念跟英、俄诗人的抑扬概念不同。
尽管用的是同样的名称，希腊、罗马诗人所谓抑扬格指的是一短一长，英、俄诗人指的是一轻一重，希腊、罗马诗人所谓扬抑格指的是一长一短，英、俄诗人指的是一重一轻；
希腊、罗马诗人所谓抑抑扬格指的是两短一长，英、俄诗人指的是两轻一重；
希腊、罗马诗人所谓扬抑抑格指的是一长两短，英、俄诗人指的是一重两轻。
[3] 汉语和西洋语言更不相同了。
西洋语言的复音词很多，每一个复音词都是长短音相间或者是轻重音相间的，便于构成长短律或轻重律；
汉语的特点不容许有跟西洋语言一样的节奏。
那么，汉语的诗是否也有节奏呢？
[4] 从传统的汉语诗律学上说，平仄的格式就是汉语诗的节奏。
这种节奏，不但应用在诗上，而且还应用在后期的骈体文上，甚至某些散文作家在他们的作品中也灵活地用上了它。
平仄格式到底是高低律呢，还是长短律呢？
我倾向于承认它是一种长短律。
汉语的声调和语音的高低、长短都有关系，而古人把四声分为平仄两类，区别平仄的标准似乎是长短，而不是高低。
但也可能既是长短的关系，又是高低的关系。
由于古代汉语中的单音词占优势，汉语诗的长短律不可能跟希腊诗、拉丁诗一样。
它有它自己的形式。
这是中国诗人们长期摸索出来的一条宝贵的经验。
汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。
这是四言诗的两句。
上句是两扬两抑格、下句是两抑两扬格。
平声长，所以是扬；
仄声短，所以是抑。
上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。
《诗·
周南·
关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之”，就是合乎这种节奏的。
每两个字构成一个单位，而以下字为重点，所以第一字和第三字的平仄可以不拘。
卫风·
伯兮》诗中的“岂无膏沐，谁适为容！
”同样是合乎这种节奏的。
在《诗经》时代，诗人用这种节奏，可以说是偶合的，不自觉的，但是后来就渐渐变为自觉的了。
曹操《短歌行》的“譬如朝露，去日苦多”；
“周公吐哺，天下归心”；
《土不同》的“心常叹怨，戚戚多悲”；
《龟虽寿》的“神龟虽寿，犹有竟时”；
“养怡之福，可得永年”，这些就不能说是偶合的了。
这两个平仄格式的次序可以颠倒过来，而抑扬的美还是一样的。
曹操的《土不同》的“水竭不流，冰坚可蹈”；
《龟虽寿》的“烈士暮年，壮心不已”，就是这种情况[5]。
有了平仄的节奏，这就是格律诗的萌芽。
这种句子可以称为律句。
五言律句是四言律句的扩展；
七言律句是五言律句的扩展。
由此类推，六字句、八字句、九字句、十一字句，没有不是以四字句的节奏为基础的。
五字句比四字句多一个字，也就是多一个音节。
这一个音节可以加在原来四字句的后面，叫做加尾；
也可以插入原来四字句的中间，叫做插腰。
加尾要和前一个字的平仄相反，所以平平仄仄加尾成为平平仄仄平，仄仄平平加尾成为仄仄平平仄；
插腰要和前一个字的平仄相同，所以平平仄仄插腰成为平平平仄仄，仄仄平平插腰成为仄仄仄平平。
五言律诗经过了一个很长的逐渐形成的过程。
曹植的《箜篌引》有“谦谦君子德，磬折欲何求？
”《白马篇》有“边城多警急，胡虏数迁移”。
《赠白马王彪》有“孤魂翔故域，灵枢寄京师”。
《情诗》有“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”。
这些已经是很完美的五言律句了，但是这种上下平仄相反的格式还没有定型化。
曹植还写了一些平仄相同（后人叫做失对）的句子，例如《美女篇》的“明珠交玉体，珊瑚间木难”。
沈约在《宋书·
谢灵运传论》里说：
“欲使宫羽相变，低昂互节。
“若前有浮声，则后须切响。
一简之内，音韵尽殊；
两句之中，轻重悉异。
”到了这个时候，诗的平仄逐渐有了定格。
但是齐梁的诗仍有不对、不粘的律句。
沈约自己的诗《直学省秋卧》：
“秋风吹广陌，萧瑟入南闱。
愁人掩轩卧，高窗时动扉。
虚馆青阴满，神宇暖微微。
网虫垂户织，夕鸟傍檐飞。
缨珮空为忝，江海事多违。
山中有桂树，岁暮可言归。
”分开来看，句句都是律句[6]；
合起来看，却未能做到多样化的妙处，因为不粘、不对的地方还有很多[7]。
到了盛唐，律诗的整个格式才算定型化了。
从五言律诗到七言律诗，问题很简单；
只消在每句前面加上平仄相反的两个字就成了。
从此以后，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，万变不离其宗，总不外是平仄交替这个调调儿[8]。
七减四成为三字句，二加四成为六字句，三加五成为八字句，四加五或二加七成为九字句，如此等等，可以变出许多花样来。
甚至语言发展了，声调的种类起了变化，而平仄格式仍旧不变。
试看马致远的《秋思》：
“利名竭，是非绝。
红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。
更那堪竹篱茅舍！
”这个曲调是《拨不断》，头两句都要求收音于平声，第五句要求收音于仄声，按《中原音韵》，“竭”和“绝”在当时正是读平声，“缺”字在当时正是读仄声（去声）。
当时的入声字已经归到平上去三声去了，但是按照当代的读音仍旧可以谱曲。
直到今天，不少的民歌，不少的地方戏曲，仍旧保存着这一个具有民族特点的、具有抑扬的美的诗歌节奏。
汉语的声调是客观存在的，利用声调的平衡交替来造成语言中的抑扬的美，这也是很自然的。
有人把意义的停顿和语言的节奏混为一谈，那当然是不对的。
但是，它们二者之间却又是有密切关系的。
先说意义的停顿和语言的节奏的分别。
任何一句话都有意义的停顿，但并不是每一句话都有节奏；
正如任何人乱敲钢琴都可以敲出许多不同的声音并造成许多停顿，但是我们不能说乱敲也能敲出节奏来。
再说，意义的停顿和语言的节奏也有不一致的时候。
例如杜甫《宿府》的“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，意义的停顿是“角声悲”和“月色好”，语言的节奏是“悲自语”和“好谁看”。
[9] 再说意义的停顿和语言的节奏的关系。
这是更重要的一方面。
这对于我们理解骈体文和词曲的节奏是有着极其重要的意义的。
在骈体文的初期，文学家们只知道讲求整齐的美，还来不及讲求抑扬的美。
但是，像上文所举的曹丕《与朝歌令吴质书》那样，以“心”对“耳”，以“场”对“馆”，以“泉”对“水”，恰好都是以平对仄，节奏的倾向是相当明显的。
至于下文的“节同时异，物是人非”，那简直是声偶俱工了。
到了南北朝的骈体文，越来越向节奏和谐方面发展，像上文所举沈约《谢灵运传论》：
“若前有浮声，则后须切响……”已经和后期的骈体文相差无几。
从庾信、徐陵开始，已经转入骈体文的后期，他们把整齐的美和抑扬的美结合起来，形成了语言上的双美。
但是，我们必须从意义的停顿去看骈体文的节奏，然后能够欣赏它。
像曹丕所说的“浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水”，决不能割裂成为“浮甘[瓜子]清泉，沈朱[李于]寒水”，而必须按照意义停顿，分成“浮甘瓜[（于）]清泉，沈朱李[（于）]寒水”，以“瓜”“李”为重点，然后以平对仄的节奏才能显露出来。
在骈体文中，虚词往往是不算在节奏之内的。
自从节奏成为骈体文的要素之后，对偶就变成了“对仗”。
对仗的特点是上句和下句的平仄要相反，两句在同一个位置上的字不能雷同（像“同声相应，同气相求”就只算对偶，不算对仗）。
律诗在这一点上受了骈体文的影响，因为律诗的中间两联一般是用对仗的。
骈体文的对仗和律诗的对仗稍有不
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