古代戏曲的特征Word格式文档下载.docx

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皆金门高之女也，俱有姿色，专工南戏。

龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。

后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲、小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。

（引文见《青楼集》，，中国戏剧出版社1959）

这里将“戏曲”与“小令”并列，而与“杂剧”对举，显然“戏曲”和“杂剧”，并不属于同一类艺术，两者肯定有所区别。

戏曲与戏剧是两个不同的概念，其内涵与外延并不相同。

戏剧是一种由演员通过说、唱、歌舞等手段当众表演故事的艺术形式，是文学、音乐、舞蹈、美术等方面的综合艺术，包括戏曲、歌剧、话剧、舞剧等表演门类。

戏剧的概念比戏曲大，中国古代的戏曲只是戏剧的一个门类。

中国戏曲的起源很早，但一直到金元时期，才有了完整的戏曲形式，就是元杂剧。

第一节戏与曲

乐府中包含戏曲因素，而且说明，出，后来的南戏。

最早的“戏曲”概戏曲的两大基本元素就是戏与曲。

戏，指故事情节，包括人物关系、宾白、科范等；

曲，指演员演唱的曲词以及配套的舞蹈。

那么，戏与曲这两者到底以何为主？

这个问题颇有争议。

一般认为，在中国古代戏曲的发展过程中，活跃于下层社会的民间流派重戏轻曲，只说不唱或少唱，显得通俗。

而在宫廷或上流社会演出的文人流派重曲轻戏，有曲无白，以歌舞为主，观众的文化层次较高，具有高雅的特点。

这两个流派争奇斗艳，相互渗透，相互影响，形成合流。

这便带来了古代戏曲体制的定型，导致戏曲的成熟。

晚清曲学大师王国维在《戏曲考原》中云：

“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。

这一定义言简意赅，深入浅出，具有经典性。

他还说：

“古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。

[柘枝]、[菩萨蛮]之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。

”（见《王国维戏曲论文集》第163页，中国戏剧出版社1984）这里不仅指出古乐府中包含戏曲因素，而且说明戏曲包括歌舞和故事两大要素。

其实，戏就是故事，曲就是舞台演出中的歌舞。

照王国维先生的本意，歌舞是戏曲的表现手段，故事才是戏曲表演的目的。

因而戏曲以故事为主，歌舞则是第二位的、次要的。

换言之，戏曲的两大要素中，第一是戏，第二是曲。

这一观点应该能够被普遍接受，也经得起来自四面八方的挑战。

事实上，王国维的观点得到了学术界的认同。

天有不测风云。

王国维的观点风行了一个世纪。

到了公元二十一世纪，有学者提出了不同意见。

“戏曲是曲与杂戏的有机结合。

换用现代的话来说，那就是，戏曲是歌唱与其它多种艺术成分的有机综合。

歌舞，尤其是歌舞中的曲才是戏曲艺术的主导，才最深刻地体现为其它因素的目的，更多地把其它因素作为自己的艺术手段。

言戏曲为‘以故事串演歌舞’的说法，其正确程度应当更高。

”“就历史的总体状况来看，歌舞因素始终居于主要地位。

而在歌舞当中，又以歌为最重，它在舞台上表现为曲的演唱，在文学中则体现为曲词的创作。

曲乃是戏曲艺术核心之核心，是我国古典戏曲最深层的本质。

”（钱久元《中国戏曲本体论质疑》，见《艺术百家》1999年第3期）两种观点针锋相对，似乎水火不容。

一个说戏曲以戏（故事）为主；

一个说戏曲以曲为主。

究竟孰是孰非？

这个问题不太好轻易回答。

其实，两种意见都有一定道理。

王国维的观点代表中国古代戏曲在理论上的概念，是学术界对古代戏曲内涵的一致意见。

戏曲作为叙事体的文学艺术，理应是叙述一个完整的故事，其中的歌舞则是叙事、抒情的艺术手段，即戏曲中戏是主要的，曲只是为演戏服务的。

那么，戏曲总体上是通俗文学。

这一观点肯定没有错。

另一种观点如何呢？

也没有错。

它所阐释的是中国古代戏曲实际的内涵。

虽然戏曲在理论上应该以戏为主，但在戏曲发展史上，在戏曲创作、演出、评论当中，却出现了偏颇，曲成了戏曲艺术的核心。

这样，戏曲应该属于雅文学。

也就是说，这两种观点是由于站在两个不同的角度，一个从理论上解释，主观认为戏曲应该以戏为本；

一个从实践中概括，得出客观上戏曲中的曲占了实际优势的结论，于是便产生了不同的看法。

对于一个事物，分别从理论和实践两个角度去诠释其内涵，势必会产生差异，这很正常。

但像古代戏曲的内涵这样产生两种截然不同观点的现象并不多见。

那么，中国古代戏曲发展的实际情况又是如何呢？

王国维的《宋元戏曲考》是中国第一部戏曲史。

其中的许多论断业已成为戏曲理论的基础，为学术界所服膺。

王国维经过系统的考订和梳理，对古代戏曲的起源和发展轨迹作了客观的描绘。

他注意到古代戏曲在发展过程中，戏和曲两大要素的不同渊源及其由分到合的演变情况。

在戏曲起源问题上，他力主“巫优说”，云：

“要之，巫与优之别：

巫以乐神，而优以乐人；

巫以歌舞为主，而优以调谑为主；

巫以女为之，而优以男为之。

”（《王国维戏曲论文集》第6页中国戏剧出版社1984）他认为早期的戏曲就分为歌舞与戏謔两类，男优以戏娱人，女巫以歌舞娱神。

这便分别是戏与曲的起源。

由此可见，戏与曲原本是不同的两种娱乐方式，各自独立存在，互不相干；

后来才逐渐走向融合。

“古之俳优，但以歌舞及戏謔为事。

自汉以后则间演故事；

而合歌舞以演一事者实始于北齐。

顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。

然后世戏剧之源，实自此始。

”（《王国维戏曲论文集》第8页中国戏剧出版社1984）真正以歌舞演故事的戏曲产生于北齐，但当时戏曲中戏的因素十分微弱，主要的还是歌舞。

“此二者（《兰陵王》和《踏摇娘》）皆有歌有舞，以演一事；

而前此虽有歌舞，未用之演故事；

虽演故事，未尝合以歌舞。

不可谓非优戏之创例也。

”王国维“以歌舞演故事”的戏曲定义便是从北齐的《兰陵王》和《踏摇娘》的表演实践中总结出来的。

“顾唐代歌舞戏之发达，虽止于此，而滑稽戏则殊进步。

此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；

虽不必有故事，而恒托为故事之形；

唯不容合以歌舞，故与前者稍异耳。

”（《王国维戏曲论文集》第12页中国戏剧出版社1984）这里明确指出，唐代的戏曲有歌舞戏与滑稽戏两种。

滑稽戏不合歌舞，表演的往往是假托的故事。

王国维在《宋元戏曲考》中说：

要之，唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；

或演一事，而不能被以歌舞。

其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。

（《王国维戏曲论文集》第14页中国戏曲出版社1984年）

这里说得清清楚楚，明明白白。

至唐五代时，戏曲仍是两种倾向、两个派系。

王国维先生在分析唐代滑稽戏与歌舞戏异同时说：

此种滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐。

以此与歌舞戏相比较，则一以歌舞为主，一以言语为主；

一则演故事，一则讽时事；

一为应节之舞蹈，一为随意之动作；

一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处；

此其相异者也。

（《宋元戏曲考·

上古至五代之戏剧》，《王国维戏曲论文集》第14页中国戏曲出版社1984年）

这里指出歌舞戏与滑稽戏的区别，从两种戏曲表演的主要内容、目的、形态、环境条件四方面进行了分析，是有道理的。

王国维的观点是有见地的。

而许之衡的《戏曲史》则将早期雏型戏剧分为“歌舞戏”、“滑稽戏”、“杂戏”三大类。

（吴梅、许之衡《中国戏曲概论》时代文艺出版社，2009）其实，“滑稽戏”与“杂戏”完全可以合并成一类，两者都具有故事性。

这种三分法与王国维的两分法是相通的。

这说明早期雏型戏曲，在成熟之前，确实存在不同类型的情况。

那么，将其分为两个派系，亦未尝不可，也是合理的。

王国维还认为，唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，唐代的戏曲或重歌舞，或尚滑稽，还不是真正意义上的戏曲，真正意义上的戏曲应该产生于宋代。

“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧；

故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。

”（《王国维戏曲论文集》第53页中国戏剧出版社1984）虽然从理论上可以说，以歌舞演故事的戏曲产生于宋代，但宋元两朝的戏曲仍然重曲轻白，臧晋叔《元曲选序》云：

“或谓元取士有进士科，主司所定题目外，止曲名及韵耳。

其宾白，则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。

”（见《元曲选卷首》，中华书局1979）王国维也从亲眼所见的元代杂剧刊本上发现了这一问题。

“至《元刊杂剧三十种》，则有曲无白者诚多。

”“元剧关目之拙，固不待言。

此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。

”（《王国维戏曲论文集》第82页中国戏剧出版社1984）关目，指剧本的结构、关键情节的安排和构思。

不重视关目，便是淡化故事情节，戏分不足，曲仍然占优势。

“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；

宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；

于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。

”（《王国维戏曲论文集》第108页中国戏剧出版社1984）他认为，元杂剧才名副其实地以歌舞演故事，是真正的戏曲。

这一观点极富见地，得到学术界的一致公认。

王国维认为，中国古代戏曲中的戏与曲两大要素原本是独立的，由于两者都是娱乐形式，戏曲形成过程中便形成互相融合、互相渗透的趋势。

以歌舞为主的“曲”不断吸取“戏”中的故事性，而以故事为主的“戏”也注意吸取“曲”中的歌舞因素。

有学者在这方面进行过研究。

张庚、郭汉城《中国戏曲通史》云：

在戏曲方面，最重要的就是他们的歌舞和汉族民间的歌舞、角抵的结合，而且循着《东海黄公》这个以角抵演故事的路子，发展出《踏谣娘》、《兰陵王》、《拨头》等等带故事的歌舞来。

这些歌舞产生的时代较晚，多在北齐、北周到隋末之世。

……这些节目的特点是：

综合了歌舞、角抵等技艺，并以一个故事贯穿起来，虽然仍不是以演故事为主，而是以歌舞、角抵为主，但这较之纯粹技艺表演和各种歌唱舞蹈的独立表演，即向着综合发展为戏曲艺术有了根本性的变化。

（张庚、郭汉城《中国戏曲通史》第20页，中国戏曲出版社1992年出版）

该书在《宋杂剧和金院本》一节中还说：

宋杂剧就是继承着唐代参军戏这个传统，又广泛地吸收了许多表演、歌唱的技艺，并把它们进一步综合起来而形成的。

（张庚、郭汉城《中国戏曲通史》第46页，中国戏曲出版社1992年出版）

这里既指出了歌舞吸收故事因素的情况，又指出了杂剧吸收歌舞等表演艺术因素的事实。

这说明以“戏”为主的民间派戏曲与以“曲”为主的文人派戏曲相互取长补短的现象是客观存在的。

这一过程是相当漫长的。

一直到唐代，还是歌舞剧与滑稽戏并存。

宋代以降，以歌舞演故事初露端倪。

但到宋末元初，戏曲仍然以歌舞为主。

元杂剧才标志真正意义上的戏曲的诞生。

综上所述，古代戏曲一直存在着两个流派。

一个是以曲为主的歌舞戏，一个是以戏为主的滑稽戏。

这两派是分别以戏曲艺术的两大要素曲和戏为核心的。

从中国古代戏曲发展的实际情况看来，这两个戏曲流派从古代戏曲起源伊始便产生了，而且一直存在于整个戏曲史中。

其实，这两个流派可以简单地划分为通俗的民间派系和尚雅的文人派系。

民间派系以戏为本，多讽刺滑稽因素，以质朴本色著称，为下层人民、无文化群体所喜闻乐见；

文人派系以曲为本，多歌曲舞蹈，以文采风流见长，在贵族阶级及其文人、有文化群体中流行。

第二节俗与雅

中国古代戏曲有一个耐人寻味的特点，就是其文化品位在雅俗之间。

元代杂剧和明清传奇分别是中国古代戏曲的成熟和繁荣阶段。

在文学史上，元明清戏曲与小说是被作为通俗文学对待的，因而遭到封建统治阶级及其文人的歧视和冷落