清代戏剧理论汇总文档格式.docx

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“尊前有酒年方好，眉上无愁昼始长，最喜此堂人照旧，簪花老鬓未成霜。

”其乐可知。

这种生活养成他豪放舒展的性格。

但生活的巨变，使他备尝忧患穷愁。

为了生活，必须改变“学而优则仕”的道路，在南京别业芥子园，开“芥子园”书铺卖书，卖诗文。

组织家庭戏班，几十口人流动演戏，走了大半个中国，李渔当班主，自编自导，流动于达官贵人中，觅钱口。

这使他在一定范围内跳出了文人的圈子，戏剧成了谋生的手段，专心一意地搞编导。

生活的不幸却成就了他，让他为戏剧理论作出了杰出的贡献。

用他自己的话说：

“作文之事，贵在专一，专则生巧，散乃入愚。

”一切生路全绝，便专在戏剧上了，全部精力集中于此。

“专”是李渔成功的一个重要因素，晚年64岁（公元1678年）时，全家定居杭州西子湖畔，5年后贫困而死。

李渔在中国古代的文人中具有十分特殊的地位，他兼具商人和文人双重身份，而且他能将这双重身份较好地结合起来。

他显然非常在意取悦各个层次的读者，不论穷人富人、男人女人、他希望能将他们通通纳入自己精心构造的“闲情大厦”中去。

他的作品所讨论的内容十分贴近生活，语言也很简明，这使他颇受一般百姓的欢迎，但他又十分注意依靠自己的才智和富有新意的思想去吸引那些文人雅士。

也正因如此，他得以成为那个最为知名的畅销书作家之一。

康熙十一年（公元1672年），他编辑了杂著集子《一家言》，死后50年（公元1730年），雍正八年，有人编其诗文、杂著全集名《笠翁一家言全集》，其中包括《闲情偶寄》。

《偶寄》又包括词曲、演习、居室、器物、饮馔、种植、颐养等部分。

他还著有《窥词管见》，是论词的，22则，见解精彩。

还写过传奇18种或曰16或15种，流行的是《笠翁十种曲》。

其中只有《蜃中楼》、《比目鱼》较好；

其中的《风筝误》即京剧《凤还巢》的底本。

写过平话小说《十二楼》、《无声戏》，另名《连城璧》或曰《肉蒲团》。

《闲情偶寄》内容博杂，其中的“词曲部”是中国戏曲理论批评史中的里程碑。

《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。

《闲情偶寄》提供了中国古代较早较有系统的戏剧理论格局，标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。

在李渔的著作中，《闲情偶寄》是他最为满意的一种。

他在与朋友的信中曾提到：

“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。

独《闲情偶寄》一书，其新人耳目，较他刻为尤甚。

”此书写于康熙十年（1671），从某种程度上说，堪称其一生艺术和生活经验的结晶，对后世也产生了不小的影响。

“五四”时期，梁实秋、周作人、林语堂等人对此书均十分推崇，如周作人《知堂书话•<

花镜>

》称其“文字思想均极清新”，“都是很可喜的小品”，“有自然与人事的巧妙观察，有平明而又新颖的表现”。

《闲情偶寄》共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等八部，论及戏曲理论、妆饰打扮、园林建筑、器玩古董、饮食烹调、竹木花卉、养生医疗等诸多方面的问题，内容丰富，立论新颖，语言平实，表现出较高的艺术造诣和生活审美情趣，堪称为一部中国古代生活的小百科全书，具有极强的娱乐性和实用价值。

中国古代文人的自我意识，在晚明以后达到一个新的阶段。

长期以来，文人深受传统封建道德思想的禁锢，不能随便发表自己对生活的观感。

因为对于他们而言，立身齐家不是为了个人的塝，而是为了治国、平天下，自我的需求首先必须服从于封建正统秩序。

与此相对应的是，在中国士大夫中普遍存在着重理轻情的倾向（宋以后更加明显），他们常常把个人的休闲生活视为消磨意志的兴水猛兽，即使偶尔在词曲中提及，也往往被视为不能登大雅之堂。

他们重视的是所谓“养气”“载道”刺时讽世之作，而不是灵动飞跃、清新隽永的抒情文字。

这种情况在明末有了很大改变，随着商品经济的发展，以及王学左派、李贽、袁宏道等的大力推动，社会上兴起了一场追求心灵自由和个性解放的民主思潮。

再加上时局动荡，前途茫茫，这使得士人们逐渐摆脱传统思想的束缚，变得恋世乐生起来。

他们大多厌谈仕途举业，对黑暗的政治敬而远之，深怕一时不虞即有杀身之祸。

同时，他们热爱自然，对自己悠闲自得的生活状态十分满意，也特别珍惜和享受生活给他们的馈赠。

他们蓄声妓、好歌舞；

游山水，筑园林；

嗜茶酒，谙美食；

着蓑衣，披僧袍；

读闲书，作雅事。

总而言之，他们追求的是一种高度精致的艺术化生活。

这种生活既区别于迂腐的封建士大夫，又与真正的平民百姓保持了一定的距离。

正因如此，明末清初涌现出大批描写士大夫“性灵”、“雅趣”的小品文，这当然不无脱离社会现实之嫌，却也是一代士风的真实写照。

李渔的《闲情偶寄》，正是这样一部“寄情”之作。

《闲情偶寄》中价值最高者，首推其中论及戏曲理论的文字，包括《词曲部》、《演习部》及《声容部》的某些章节。

在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个结构完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。

这一体系大致可分为创作论和导演论两大部分。

《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。

《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论及了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本，如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新等。

此外，在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。

总体而言，李渔的戏曲理论称得上是中国古代戏曲史上的一座丰碑，有些见解在今天仍不失其重要的参考价值。

李渔的戏剧理论有六大价值是前无古人的独创，是有国际性的。

第一，他提倡笑的艺术。

李渔是中国戏曲史上不多见的只写喜剧的人，他以毕生精力从理论和创作上探求喜剧艺术的特点，抓出一“笑”字。

他说：

传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙；

何事将钱买哭声？

反令变喜为悲咽。

惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；

举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。

（《风筝误·

第三十出“释疑”·

尾声》）这是他的喜剧宣言。

他有一首诗是这个宣言的注脚：

学仙学吕祖，学佛学弥勒。

吕祖游戏仙，弥勒欢喜佛。

神仙贵洒落，胡为尚拘执。

佛度苦恼人，岂可自忧郁。

我非佛非仙，饶有二公癖。

尝以欢喜心，幻为游戏笔。

著书三十年，于世无损益。

但愿世间人，齐登极乐园。

纵使难久长，亦且娱朝夕。

一刻离苦恼，吾责亦云塞。

还期同心人，种萱勿种檗。

（《偶兴》）喜剧的特征是“笑”，没有笑就不是喜剧，这是一般的道理。

但李渔的喜剧理论又很有自己的艺术见解，他认为传奇的目的就是“消愁”，“笑”与“哭声”是对立的，所以喜剧不能写“愁”，不能变喜为悲咽。

他的“笑”的理论的真谛就在“举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投”这两句诗。

从小范围说，一出喜剧要让所有观众都看得高高兴兴。

从大范围说，要让笑声充满人间。

李渔着眼于大，他认为喜剧家应是快乐天使，把欢笑的花雨洒遍环宇。

对李渔的评价，历来毁誉参半。

他一生没做过官，伸手向达官贵人公卿大夫要钱要物要姬妾的事是有的、自轻自贱也常有，但也不能说他是御用文人。

他晚年凄凉，所谓“十日有三闻叹息，一生多半在车船”。

他穷到卖剑、卖琴、卖砚、卖画。

他的诗中常见的字是“饥”和“贫”。

“欲将饥字呼儿煮，厨下无薪难举烟”，“砚田食力倍常民，何事终朝只患贫”。

他六十二岁时，最宠爱的乔姬病逝，年仅十八岁。

次年，另一位宠爱的王姬病逝，年仅十九岁。

他一连失去他家庭戏班这两个旦、生名角，心痛欲摧。

他那三十首悼亡诗情真意切，在中国源远流长的悼亡诗中是占一席之地的。

“士与红颜多薄命，生偕逝者尽如斯”，文人若有他这样的遭遇，是容易颓唐的。

但李渔不颓唐，更不颓废，他用喜剧传播笑声，给人间欢喜，这是善良、可贵的心地，是不能因他向达官贵人“折腰”而抹杀的。

李渔的喜剧没有善恶对立面，不像关汉卿的《救风尘》，也不像莎士比亚的《威尼斯商人》、莫里哀的《伪君子》。

在李渔十个喜剧（这公认是他的作品）中，只有《意中缘》有一个坏人是空和尚，算是代表恶势力。

其他九个剧本，都没有坏人。

净丑是有的，代表“恶”的势力的角色是没有的。

那么，李渔“笑”的理论就没有倾向性了么？

不是。

矧不肖砚田糊口，原非发愤而著书；

笔蕊生心，匪托微言以讽世。

不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；

揭一片婆心，效老道人木铎里巷。

（曲部誓词）这是他的“誓词”。

在《闲情偶寄》中，他又把倾向性放在编剧的首位，这就是“结构第一·

戒讽刺”。

喜剧要“劝善惩恶”，要有“忠厚之心”，不能“填词泄愤”，这三句话是“戒讽刺”的主旨。

李渔也反对“道学气”，提倡寓教于乐：

“非但风流跌宕之曲，花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。

”（词采第二·

重机趣）。

他反对喜剧写色情，主张“谑而不虐”（科诨第五·

戒淫亵）。

李渔的喜剧思想跳不出儒家正统的框框，他甚至不主张“发愤著书”，“微言讽世”，把司马迁和“诗可以怨”都忘了。

但他有时也说过一些有血性的话：

我无尚论才，性则同姜桂，不平时一鸣，代吐九原气。

鸡无非时声，犬遇盗者吠。

我亦同鸡犬，吠鸣皆有为。

知我或罪我，悉听时人喙。

（《读史志愤》）李渔生逢康熙盛世，他说：

“方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也。

”他要歌颂，是顺历史潮流而动。

范文澜说：

“清朝武力强盛，在明帝国基础上，开拓了广大的疆域，在征服汉族前后，也征服了其他许多民族。

……我们有大好河山的祖国和兄弟众多的民族大家庭，在这一点上，清朝统治集团客观上是起了积极作用的。

”周谷城说：

“清代的政绩，以康、雍、乾三朝为最可观。

……若单只著重巩固统治的一点看，也便可以看出许多革新的成绩来。

……诸多政绩之中，尤以提倡文化为值得注意。

”李渔“为圣天子粉饰太平”，是应该批判还是肯定呢？

李渔身为汉人，却没有狭隘的民族观念，他既歌颂文天祥“忠纯而义全”，又赞美元世祖五次不忍杀文天祥的“委曲优容”，说“从来创业之主，必有大过于人者在”。

这是李渔过人见识，符合中国民族大家庭的统一观念。

第二，他提倡对白的艺术。

中国戏曲理论从来重曲轻白，李渔深知这极不利于戏曲去获得观众，便大胆、坚定地提出曲白并重的崭新理论：

故知宾白一道，当与曲文等视。

有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。

（宾白第四）明王骥德《曲律·

论宾白第三十四》说“诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲”，已有二者宜兼重之意，到了李渔就明白打出旗帜来。

为了扭转戏曲界轻视宾白的倾向，李渔甚至主张对白比词曲更为重要：

词曲一道，止能传声，不能传情。

欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。

（词别繁减）这是前人未说过的话。

深知词曲之于戏曲具有生命价值的李渔，为了强调对白传递戏文信息的作用，甚至说了过头话。

李渔是一代大喜剧家，岂有不知曲文传声又传情之理？

李渔的过头话包含接受美学的合理因素，因为传奇与文章不同，文章是做给读书人看的，传奇的服务对象