律诗的基础对仗.docx

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律诗的基础对仗

律诗的基础：

对仗

程滨，字子浔，号矫庵、反客生，1978年生，天津人。

南开大学中文系毕业，师从叶嘉莹教授，现执教于南开中学。

当代著名青年诗人，吟诵家。

著有《矫庵语业》，2021年中华诗词青年峰会屈原奖得主。

作律诗，中间两联一般要求对仗，对仗是作律诗的基础，一定要好好掌握。

对仗，也叫作对偶、偶对、排偶（排比对偶）、骈俪、俪句、俪语、俪辞、对句、对文、对语、对子等等，总之是成对出现的语句的意思。

对仗的上句叫出句，下句叫对句。

出句的最后一字，一般是仄声，对句的最后一字，一般都是平声。

古时皇帝坐朝听政，必设仪仗，仗卫左右分设，相对而立，因此叫对仗。

清袁枚《随园诗话》卷一引万柘坡《金鳌玉蝀桥》诗：

“晓来浓翠东西映，也算蛾眉对仗班。

”用的就是这个意思。

中国古代的塾师，开馆授徒，启发童蒙，都要让学生学着对对子。

通过对对子，学生可以更好地掌握字词的平仄、虚实，对词性用法也有更深的领悟。

而科举时代，读书人要想应举出仕，必须要写好试帖诗和八股文，这两者都要求对仗。

今天科举废除，也不再有人作试帖诗和八股文，但在很多场合，仍需要悬挂对联，倘若不了解对仗的基本规则，把上下联挂反，或是弄上根本不对仗的两句放一起，就会被有文化的人耻笑，而倘若下定决心要学作诗，对仗的基本功就更不可缺。

在这里特别要说明的是，平时我们所说的对联、对对子、楹联等等，和诗文中的对仗是有同有异的。

单就对联而言，其最高的境界就是诗文中的工对，而所谓的很多巧对，从文学上来说往往不入流。

这是因为诗文是以情感为基础的，而巧对则是以理智为基础。

一追求情之真，一追求思（sì）之巧。

一味追求巧思（sì），则离文学越来越远。

譬如巧对：

“此木为柴山山出，因火生烟夕夕多。

”“螃蟹浑身甲胄，凤凰遍体文章。

”巧则巧矣，置于诗文中，成什么话？

文章（这里主要是指骈体文，它是盛行于魏晋南北朝直至隋唐的一种主流文体，因多四言与六言的对仗，宋人又称之为四六。

骈文是中国文章形式美的极致。

）中的对仗，不在我们要讲授的范围内，诗（也包括词）的对仗，大都是五言或七言，也有三言、四言、六言的，所以我们练习对仗，也要从一言到七言多加训练。

等到文辞基本过关，可以专练精练的五言，练习的时候需要注意上下句都必须符合五言近体的格律。

有了好的对句，就可以在其基础上扩充成一首诗，大多数时候，诗人并不是先有了整体的思路才作诗的，而是先有好的句子跳跃到他的心里，再补足其馀，成为一首完整的诗，有了好的对句，诗就算完成一半了。

对仗的声律

诗词中的对仗，从一言到七言都有，练习对对子的时候，也要符合诗词中句子的对仗要求，不能随便出几个字，就当作对仗。

著名作家金庸先生在三联书店版《金庸作品集》的序言里中提到，有些翻版本中，说他和古龙、倪匡合出了一个上联“冰比冰水冰”征对，而这一联是不通的。

因为汉语的对联有一定规律，上联的末一字通常是仄声，以便下联以平声结尾，但“冰”字属蒸韵，是平声。

其实，不止于此，“冰比冰水冰”不符合五言近体诗的格律，在出对时，也是不能被允许的。

到名胜古迹去，你会发现凡是古人写的对联，都对仗工稳、文辞典雅、意蕴深刻，而今人作的对，大多不合格，这是文化堕落的明证。

2021年，深圳建市三十周年，有单位在市中心挂出“三十载耕耘杜鹃盛彩秀鹏城，五千年图强牡丹天香溢神州”这样的对联，可是这副“对联”竟然除了“三十载”与“五千年”，没有一处符合对仗的要求，而即使是“三十载”与“五千年”，也只是平仄、结构上对仗，意思却犯了重复，是谓合掌，这是对联的大忌。

出对时，如果是一言的话，一定是平对仄，仄对平。

如：

云对雨、雪对风、茶对酒、赋对诗之类。

二言的要么是平仄，要么是仄仄，而对句可以是仄平，也可以是平平。

如：

赤岸对朱崖、碧草对苍苔，这是用平平对仄仄；九经对三史、麟薮对鹊巢，这是用平仄对仄平；银鹿对铜驼、天地对山川，这是用平平对平仄。

三言的，出句可以是平平仄、仄平仄、平仄仄，仄仄仄，但对句只能是仄仄平、平仄平、仄平平，不能出现平平平这样三平相连的句子。

如三尺剑对六钧弓，冯妇虎对叶公龙，是平仄仄对仄平平；八千路对廿四桥则是仄平仄对仄仄平；四目颉对一只夔是仄仄仄对仄仄平；伯乐马对浩然驴是仄仄仄对仄平平。

（以上例出《声律启蒙》）

据上可知，二言、三言句只是最后一字要求严格的平仄相对。

四言是二言的扩充，一般要求基本句式为（平）平仄仄对（仄）仄平平，如云腾致雨对露结为霜，坐朝问道对垂拱平章（《千字文》），月冷龙沙对尘清虎落（姜夔《翠楼吟》）；或仄平平仄对平仄仄平，如困酣娇眼对萦损柔肠（苏轼《水龙吟》），虚阁笼寒对小帘通月（姜夔《法曲献仙音》）。

（笼字可平可仄，意思不变。

此处读上声。

）

五言的对仗，有两种情况，一是a句式（平）平（平）仄仄对b句式（仄）仄仄平平，如：

西驰巴岭徼，东去洛阳滨（宋之问）；云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言）。

或者是a句式的等价句式a‵（平）平仄平仄对b句式（仄）仄仄平平。

如：

遥遥去巫峡，望望下章台（陈子昂）；开轩面场圃，把酒话桑麻（孟浩然）。

二是c句式（仄）仄（平）平仄对d句式平平仄仄平，如：

强饮离前酒，终伤别后神（宋之问）；猿响寒岩树，萤飞古驿楼（张说）。

或对d句式的变体仄平平仄平，如：

一径入寒竹，小桥穿野花（郑谷）；远近山河净，逶迤城阙重（李颀）。

六言句要注意它不是两个三言的组合，而是三个二言的组合或二言与四言的组合。

如果是三个二言的组合，就要讲究句中偶数位字的平仄相间，这样的六言句其基本句式是仄仄/平平/仄仄与平平/仄仄/平平，如：

风里一池杨柳，月边满树梨花（周紫芝）；梦后楼台高锁，酒醒（平声）帘幕低垂（晏几道）。

这样的六言句，也遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，不过注意不要出现没有双平声的情况，那样也是犯了孤平。

而如果是二言与四言的组合，则可以是平平/平平仄仄与仄仄/仄仄平平，如桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟（王维）；买田何须近郭，作屋却要依山（彭汝砺）。

也可以是平平仄仄/平仄与仄仄平平/仄平，如清川永路何极，落日孤舟解携（刘长卿）；青松共我纵（平声）始，白鸟随人去还（彭汝砺）。

至于七言句的对仗，一是A句式的（仄）仄（平）平平仄仄，对B句式的（平）平（仄）仄仄平平，如秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟（李端）；欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年（韩愈）。

或是A句式的等价句式A‵（仄）仄（平）平仄平仄，对B句式的（平）平（仄）仄仄平平，如久矣归心到乡国，依然水宿伴渔舠（苏过）；醉任狂风揭茅屋，卧听残雪打蓑衣（王庭珪）。

二是C句式的（平）平（仄）仄（平）平仄对D句式的（仄）仄平平仄仄平，如老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题（苏轼）；黄华半老清霜後，白鸟孤飞落照前（贺铸）。

或是对D句式的变体（仄）仄平平仄仄平，如一天如许皆明月，二客所须惟浊醪（苏过）；马蹄残雪六千里，山嘴有梅三四花（方岳）。

工对

对仗是从义对发展起来的，所以一般越古的对仗就越宽。

后来为了见其工巧，对仗从词性、门类、典故、到音律上皆日趋严格。

再后来诗人嫌其呆板拘束，又时常打破严整的工对，使用宽对，于工整中见灵动。

不过学格律诗或对联的人，还是要从严整的工对（也叫“的对”）入手，以锻炼自己驾驭语言文字的能力。

工对第一要求词性相对：

名词对名词，如“天”对“地”；动词对动词，“视”对“听”；形容词对形容词，如“暖”对“寒”；副词对副词，如“已”对“将”；颜色对颜色，如“绿”对“红”；数词对数词，量词对量词，如“三斗”对“一杯”，等等。

工对第二要求短语结构相对：

偏正对偏正，如“大陆”对“长空”；动宾对动宾，如“饮露”对“餐风”；主谓对主谓，如“颜巷陋”对“阮途穷”，等等。

工对还不允许上下联出现重复的字。

但古诗的对仗中上下联可以有重复出现的字，如《诗经·大雅·荡》“靡不有初，鲜克有终。

”而对联中的长联本身源自骈体文，因字数太多，上下联中偶有重字也可通融。

不过这些重复的字都是虚字，不能是实字。

古人对仗很讲究同类事物相对，如“蜀栈”对“秦关”，则是“地理门”中的地名相对。

古人为了作骈文和近体诗，将万事万物分门别类，编成可供随时查阅的“类书”。

有人说中国没有百科全书，外国人编百科全书的时候，中国人都去编类书了。

可见类书在中国文化中的重要。

古代的类书有很多，如果你想学写格律诗，你最好有一本清代汤文璐的《诗韵合璧》。

这部书将作诗文常用的典故编为《词林典腋》，计有：

天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闺阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、百花门、果品门、飞鸟门、走兽门、鳞介门、昆虫门。

而每一门下，还分小类。

如“飞鸟门”下分：

鸟总、凤、鸾、孔雀、鹤、鸿雁、雁字、鹏、雉、鹰、鸠、乌、鸦、鹊、雀、鹦鹉、白鹦鹉、红鹦鹉、百舌、鸳鸯、鸥、鹭、莺、燕、子规、鹧鸪、鸡、斗鸡、鹅。

实际以现在的眼光来看，这种分类有些逻辑上的问题，比如“白鹦鹉”、“红鹦鹉”皆应归在“鹦鹉”之下，不应与“鹦鹉”并列。

但这书主要是为作诗文编的，首先要考虑到实用。

因红白鹦鹉在古诗中所见最多，故单列成一类。

该书在每类之下收集了很多前人诗文中可以构成对仗的好词句（以词为主）。

比如“燕”下列有：

紫颔乃睇啄草金屋

红襟于飞衔花珠帘

掠水度柳巷口冲风

偎风穿花堂前冒雨

春分画栋花间寻伴

秋社朱楼梁上安巢

乌衣巷寻旧主山杏雨

白玉楼垒新巢野棠风

和梅雨秋后别翻风去

拣杏梁社前逢带雨归

珠帘十二，玉翦一双。

帘窥甲帐，路识丁桥。

一觜芹泥，浑身杏雨。

花前早至，社后频来。

栖白玉之堂，号乌衣之国。

汉宫掌舞，赵女钗飞。

参差送远，上下于飞。

岁有期而必至，主虽贫而亦归。

轻衫一两，细翦双封。

杨柳枝高，笑微吟之染碧；桃花影重，看小喙之黏红。

加以荇丝浅绿，杏子黄初。

石氏歌台，裹雕梁以玳瑁；王家酒榭，缀帘幕以珍珠。

留莺学语，共蝶争香。

记六朝之巷，名是乌衣；入百姓之家，梦谁朱户。

（标点为作者所加）

这里的词语一般都是有出处的。

有些不用注明出处，大家也知道说的是什么，比如“紫颔”和“红襟”说的是燕子的外貌，“度柳”和“穿花”说得是燕子的行为。

而有些不知出处，则不知所云。

如“乃睇”对“于飞”，“乃”和“于”皆虚词，“睇”和“飞”皆动词，虽然构得成对仗，但一般人可能不太明白什么意思。

这就是从古书中摘录出来的与燕子有关的典故。

“乃睇”见于《大戴礼·夏小正第四十七》：

来降燕。

乃睇燕乙也。

降者，下也。

言来者何也？

莫能见其始出也，故曰“来降”。

言“乃睇”何也？

睇者，眄也。

眄者，视可为室者也。

“于飞”出自《诗经·国风·邶风》：

燕燕于飞，差池其羽。

之子于归，远送于野。

瞻望弗及，泣涕如雨……

实际“乃睇”和“于飞”之间没有任何关系，只是两个词都是从儒家经典中与燕子有关的语句中截下来的而已。

《诗韵合璧》还将一些不错的五言律句（即符合五言近体诗格律要求的单句）对仗编为《诗腋》，也是分了很多门类。

今举“鼻”为例：

佛拈花雨散，禅证木犀香。

薰莸神欲辨，噬嗑象能通。

机通呼以吸，人孰掩而过。

准隆钦大度，鼾睡识高踪。

（标点为作者所加）

这都是一些和鼻子有关的典故的对仗。

如“佛拈花雨散，禅证木犀香”，上句用的是“天女散花”的典故。

据《维摩经·观众生品》记载：

“时维摩诘室有一天女，见诸大人闻所说（通假字，通“悦”）说法，便现其身，即以天华（“花”字的另一种写法）散诸菩萨、大弟子上，华至诸菩萨即皆堕落，至大弟子便著不堕。

一切弟子神力去华，不能令去。

”下句用的是黄庭坚的典故。

据《水月斋指月录》卷二十五载：

黄庭坚因写“艳词”被禅师法秀“棒喝”，斥为“当堕泥犁地狱”，于是立誓不再为之。

又据《居士传》卷二十六载：

他投入黄龙派嫡传弟子晦堂祖心禅师等门下，因参“吾无隐乎尔”，闻到木犀花香而悟道。

所以被普济的《五灯会元》卷十七列入黄龙派法嗣。

又如“薰莸神欲辨，噬嗑象能通”，上句用的是《左传·僖公四年》：

“一薰一莸，十年尚犹有臭。

”下句用的是《易·噬嗑卦》：

“六二，噬肤，灭鼻，无咎。

”《象》曰：

“‘噬肤，灭鼻’，乘刚也。

”

《诗韵合璧》称其为“腋”，是说大家多读一读这些工整的对仗，作诗时就不会有搜肠刮肚之苦，也可以算得是“集腋成裘”了。

对于初学者来说，出外游玩时不妨多抄写名胜古迹的对联，回来后翻查工具书，自己尝试去理解对联中的典故，积少成多，自然学问见长，也可以慢慢作出工稳的对联来。

比较易得而实用的工具书有《佩文韵府》、《辞源》、《全唐诗典故词典》、《全宋词典故词典》等。

另外，世传清代车育万所著《声律启蒙》、李渔《笠翁对韵》都是以典故为主的工对。

前人自幼熟读，因此不必刻意学习对仗，而语感自然养成。

宽对

对仗过于工整，则缺乏灵动，易局促狭小。

如《韵语阳秋》就曾谈论过唐人“省题诗”。

省题，即唐宋科举制，由尚书省所出诗题。

按现在讲，就是高考命题作文。

《韵语阳秋》说：

省题诗自成一家，非他诗比也。

首韵拘于见题，则易于牵合，中联缚于法律，则易于骈对，非若游戏于烟云月露之形，可以纵横在我者也。

王昌龄、钱起、孟浩然、李商隐辈皆有诗名，至于作省题诗，则疏矣。

王昌龄《四时调玉烛诗》云：

“祥光长赫矣，佳号得温其。

”钱起《巨鱼纵大壑诗》云：

“方快吞舟意，尤殊在藻嬉。

”孟浩然《骐骥长鸣诗》云：

“逐逐怀良驭，萧萧顾乐鸣。

”李商隐《桃李无言诗》云：

“夭桃花正发，秾李蕊方繁。

”此等句与儿童无异，以此知省题诗自成一家也。

能够写出“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”李商隐，居然也会写“夭桃花正发，秾李蕊方繁”这样幼稚的诗，真是让人无可奈何。

因为考试往往从技术层面来考察一个人（技术最容易量化，最好评判），而不去考察其文学水平的高低，因此对仗的严格与否，就成了省题诗的关键。

可见在过于严格的规则的制约之下，再有才情的诗人也难免束手束脚。

因此很多诗人在个人创作时，还是愿意使用相对自由一点的宽对。

比如刘长卿的《却归睦州至七里滩下作》：

南归犹谪宦，独上子陵滩。

江树临洲晚，沙禽对水寒。

山开斜照在，石浅乱流难。

惆怅梅花发，年年此地看。

中间两联都是可以算是宽对。

如“树”对“禽”，一为草木门，一为飞鸟门；如“斜照”对“乱流”，一为天文门，一为地理门。

但诗却自然流畅，清新可喜。

鲁迅小时候在三味书屋读书，寿镜吾老先生出对“独角兽”，鲁迅对“比目鱼”，独角兽在走兽门，比目鱼在鳞介门，同时“独”不是数字，但有单的意思，“比”也不是数字，但有双的意思，独角兽是麒麟，象征祥瑞，比目鱼则喻指夫妻和合，百年谐老，二者合观，十分谐和，这也是宽对当中的好对子。

无论宽对还是工对，都不能出现上下联意思一样的情形，上文已讲过这样的情形叫作合掌，是不能允许的大错误。

写出合掌的对子，就是不及格。

借对无情对

形对发展到一定程度，就出现了借对。

借对发展到极至，就出现了无情对。

借对有三种：

借音、借形、借义。

借音对仗者，本来两字不能相对，但其中一字的同音字如可和另一字相对，即可借对。

譬如《沧浪诗话》举的：

厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。

——孟浩然

水舂云母碓，风扫石楠花。

——李白

“鸡”和“杨”不能对，但“鸡”和“羊”能对，“杨”和“羊”谐音，于是便可借音对仗。

“母”和“楠”不能对，但“母”和“男”能对，“楠”和“男”音近，于是便可借音对仗。

又如《天厨禁脔》说到“琢句法”，提出“假借格”，也是借音对仗：

如“根非生下土，叶不坠秋风”，“五风寒不下，万木几经秋”，皆以“秋”对“下”。

“因寻樵子径，偶到葛洪家”。

“残春红药在，终日子规啼”，皆以“红”对“子”。

“闲听一夜雨，更对柏岩僧”，以“一”对“柏”。

“住山今十载，明日又迁居”，以“十”对“迁”。

这里“下”谐音“夏”，“子”谐音“紫”，“洪”谐音“红”，“柏”谐音“百”，“迁”谐音“千”。

明代朱承爵《存馀堂诗话》则认为这种说法太过穿凿：

“余谓古人琢句，亦或未用意至此，论诗者不几于凿乎？

”他觉得恐怕古人在作诗时自己也未必想到。

古人当时是否想到，我们也无从论断，但诗歌中确实有这一种借音而对仗的手法。

借形而对仗者，是借字里的一部分构成对仗，这种借形的对仗，往往兼借音的对仗，因为汉字本来就多形声字。

比如：

马骄珠汗落，胡舞白题斜。

——杜甫《秦州杂诗》（其三）

从借形的角度，“珠”右边为“朱”，“朱”与“白”皆为颜色，可对。

从借音的角度，则“珠”与“朱”同音，“朱”与“白”可对。

又如当代诗人王翼奇的句子：

老子犹龙难捉摸，先生虽丑尚温柔。

龙与丑，一为名词，一为形容词，本来不可对仗，但丑实是借了子丑寅卯的丑的字形，地支中的丑，指的是牛，龙和牛在词性上就对仗了。

正体字的丑字写作醜，从这个意义上说，则是借音的对仗。

这里举一例单纯借形的对仗：

桂树山深蹲虎豹，芙蓉秋老长菰蒲。

——马一浮《望月》

“桂树”本是偏正结构，“芙蓉”是并列结构，本不能构成对仗。

然“桂”“树”两字都是“木”字旁，“芙”“蓉”两字都上“艹”字头，“草”“木”自可成对。

单纯的借形较少，因此许多人讲对仗时都不讲借形。

借义对仗者，一个字有几个义项，诗中用的本是甲义，但借其乙义跟另一句中相应的字构成对仗。

较有名的借义对仗，如：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

——杜甫《曲江二首》

“古代八尺为寻，一丈为常，故以“寻常”作为数目，便可与“七十”对仗。

又如：

回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。

——温庭筠《苏武庙》

“甲帐”是汉武帝时所造的帐幕。

“丁年”是壮年的意思。

这里的“甲”“丁”分别借用天干“甲乙丙丁”的意思，便可对仗，工巧而整饬。

又如《千字文》中有两句：

“丙舍傍启，甲帐对楹。

”“丙舍”为宫中别室。

与“甲帐”则是自然成对了。

又如：

竹叶于人既无分，菊花从此不须开。

——杜甫

这里的“竹叶”是指“竹叶青”酒，“竹叶”与“菊花”，一是饮食门，一是百花门。

但“竹叶”酒之得名，本与竹叶的颜色有关，因此可借用“竹叶”一词本义来与“菊花”对仗。

借对发展到极至，就出现了“无情对”。

“无情对”就是上下联每一个字都能对上，但两句话没有一点关系。

如果有关系，也是巧合。

很多人以对无情对为游戏。

一个字一个字对，最后凑成一联。

比如相声《对春联》里说的：

上大人

下小狗

就是字面都能对上，两句却没有任何关系，而且滑稽可笑。

再如传为张之洞写的一副无情对：

木已半枯休纵斧

果然一点不相干

真是讲形对发展到了极至。

“木”和“果”皆属草木类；“已”和“然”都是虚词；“半”和“一”都为数目；“枯”是干枯，“点”有一个义项是液体小滴，两个字一枯一润；“休”和“不”都是否定词；“纵”和“相”都是副词；“斧”是斧子，“干”有一个义项指古代的盾牌。

字字皆能对上，而上下句一点关系也没有，真是“无情”！

而“果然一点不相干”，也是以嘲讽的语气说尽了“无情对”的弊端。

诗歌好坏，对仗只是一个因素。

除非做对联，否则作诗的话，要么写工对，要么宁可用些宽对，也不要过分使用借对，这样会因工巧而琢伤整个诗的浑朴。

但借对、无情对，使得本来内容关系不甚紧密的两句话，在形式上得意紧密地结合在一起，从而令全诗不会因意象过于分散而显得零碎。

用句俗话说，就是让人觉得这诗不是天上一脚，地下一脚。

这是形式对内容的贡献。

古代的雅戏：

诗钟

除了出上句，对下句练习对对子，还有一种游戏可以训练诗与对仗的语感，这就是诗钟。

诗钟原出福建，其法用细线缠香，线尾挂一铜钱，其下承一铜盘，香尽线断，铜钱落盘，这时就要交卷，故名诗钟。

其法限以七言诗一联，大类分为分咏格和嵌字格。

分咏格上下句各咏一事物，所咏二物要求绝不相关，但上下句并成一联，又是浑成天然，十分之难。

如

驴梅

生子可怜真不肖，得妻如此复何求。

杨贵妃煤

秋霄牛女长生殿，故国君王万岁山。

潘金莲蟋蟀

瓶梅春影孤臣泪，窗月秋声怨妇词。

（谢良佐）

庸医八字

新鬼烦冤旧鬼哭，他生未卜此生休。

（张伯驹，集唐诗）

嵌字格相对简单，即给出两个绝不相关的字，规定好在七言中居第几字，要求写出一副天然浑成、对仗精工的对子。

自第一字至第七字皆可，分别曰凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足。

而一般则说一唱、二唱直至七唱。

如近代诗人陈宝琛所作：

淡头一唱：

淡比诗人从品菊，头看穷子不羞蓬。

武平七唱：

精舍面山才数武，小池涨雨欲全平。

突蒙四唱：

秋来何突风鸣树，云过犹蒙雨满山。

街手六唱：

醉归扶掖劳街卒，少作流传愧手民。

（谢良佐：

《诗钟》，见张伯驹编著《春游琐谈》，中州古籍出版社1984年）

诗钟本来没有五言的，其游戏规则就是要求七言。

但初学者可以不管这一套，从五言练起。

请同学帮忙或自己任择二字，规定好在一唱至五唱的位置，然后用定时器定时，按时完卷。

等到文辞渐熟，可以扩充至七言。

而数人同玩，带有竞赛性质，会更增兴味。