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《千里江山图》

吉首大学

JISHOUUNIVERSITY

毕业论文

题目试论王希孟《千里江山图》的色彩研究

作者游茜学号***********

所属学院美术学院

专业年级美术学（师范）专业2008级

指导教师谷利民职称副教授

写作时间2011.12.13—2012.4.1

吉首大学教务处制

摘要…………………………………………………………………………………3关键词………………………………………………………………………………3一、研究现状及评述………………………………………………………………4

（一）中国山水画色彩研究现状及研究意义……………………………………4

（二）简介《千里江山图》………………………………………………………4二、《千里江山图》表现方式与艺术风格…………………………………………6三、《千里江山图》的色彩特征…………………………………………………7

（一）青绿山水色彩的象征性……………………………………………………7

（二）青绿山水色彩的主观性……………………………………………………8（三）青绿山水色彩的装饰性……………………………………………………9（四）色与墨结合的表现方式……………………………………………………9四、《千里江山图》对中国山水画的影响………………………………………10五、结语……………………………………………………………………………11参考文献…………………………………………………………………………11致谢………………………………………………………………………………12

摘要

王希孟是北宋时期的宫廷画家，在中国山水画史上，他是有大成就的画家中最年轻的一位。

他的《千里江山图》所描绘的景物是以南方清丽秀润的山水为主体，但在表现方法上还带有北方山水的特征，尤其不能忽略的是郭熙画法的影响。

谢赫六法中的“随类赋彩”实际上就是概括了中国画色彩的基本出发点和美学原则。

“随类赋彩”不能简单地理解为物体分门别类，指定出每一类事物的色彩，从而按类别进行涂色，而是一种宽泛的概念，它体现出中国人的色彩是主观性的。

色彩随自然界变化随作画者的心情变化，也随着材料的变化而变化。

青、绿二色是人们在长期实践中总结出来的色彩,《千里江山图》运用了大量的石青石绿，同时也用了植物色花青和墨。

至于何处该是青或是绿，何处该用水色。

全凭作者的审美爱好和处理方式了。

中国画的色彩艺术是在“气韵生动”的前提下进行的，意想色彩是中国画的精神所在。

青绿山水具有独特的美学思想、色彩体系和着色技法，值得我们去研究并挖掘其在当代的可能性。

本文主要分三部分：

第一部分论及中国山水画色彩研究现状及研究意义，介绍《千里江山图》，第二部分《千里江山图》色彩的具体分析：

①中国传统色彩观的发展，②《千里江山图》的色彩特征，③《千里江山图》的色彩表现方，④《千里江山图》对中国山水画的影响，第三部分结论。

关键词：

青绿山水色彩观色彩特征

一、研究现状及述评

㈠中国山水画色彩研究现状及研究意义

青绿山水可以说是中国山水画之祖，但是在中国山水画史上，青绿山水拥有正统山水画地位的时间却是极其短暂的。

青绿山水的成型期出现的很早，从史料记载和现存仿本文物来看，隋代展子虔即以勾勒调色画山水楼阁，作品出现青绿山水的雏形。

盛唐李思训，以总结出一套绘制金碧山水的成熟画法，元汤垢说他“画着色山水，用金碧辉映，为一家之法”。

到北宋，青绿山水化的创作到了高峰期，名家辈出，但是随着历史在不断的发展，而传统绘画也在历史的演变中不断地的探索，文人画观念的确立，青绿山水逐渐失去了其正统地位。

青绿山水的淡出，水墨山水的光彩四射就是对于色彩新的探索追求，水墨山水强调古人关于“天人合一”，而佛道两教中“厌求”“无为”等观念通过水墨山水被表现的淋漓尽致。

此时道家哲学的语言规则更是直接地对传统绘画色彩产生了极其重要的影响。

㈡简介《千里江山图》

长久以来,人们往往把水墨当作中国绘画的唯一传统,而忽视了色彩的重要地位,作为中国色彩画重要代表的青绿山水长期不被重视。

而事实上,青绿山水具有独特的美学思想、色彩体系和着色技法,值得我们去研究并挖掘其在当代的可能性。

张彦远在称赞水墨画“不待丹绿之彩”“山不待空青而翠”“风不待五色而粹”“是故运墨而五色具,谓之得”的同时也说到:

“夫工欲善其事必先利其器……武陵水井之丹”“蔚之曾青”“蜀都之铅华”“昆仑之黄”等,从这些论述可以看出色彩能造成视觉上的不同感受,不同的色彩可以代表不同的事物。

因此可见水墨和色彩是并重的,《千里江山图》就是其代表。

北宋王希孟《千里江山图》，是故宫博物院收藏的我国古代绘画遗产中的一件优秀作品，它以综合概括的艺术手法，生动地表现了祖国的锦绣河山，具有重要的历史价值和艺术价值。

这幅设色山水长卷，横1191.5厘米，纵51.5厘米，是用一幅整绢画成的，无作者款印，本幅上有清弘历（乾隆）题诗，后隔水有宋蔡京跋一，尾纸有元李溥先题一，铃鉴赏印共30余方。

《千里江山图》是宋代青绿山水画中具有突出艺术成就的代表作。

“青绿山水”就是用矿物质的石青、石绿上色，使山石显得厚重、苍翠，画面爽朗、富丽，色泽强烈、灿烂。

有时山石轮廓加泥金勾勒，增加金碧辉煌效果，被称为“金碧山水”。

它是隋唐时期随着山水画日趋成熟、形成独立画科时，最早完善起来的一种山水画形式，当时代表画家有展子虔、李思训等人。

至宋代，这类山水有进一步发展。

《千里江山图》既继承了青绿山水的固有传统，又有它自己的艺术特色。

首先，在题材内容方面，自然景色描绘得更加细致真实，与人的活动也结合得更加紧密，展现了较广阔的社会生活面。

画面着意刻划的自然景色，既概括地表现了山势绵亘、水天一色的浩森气象，又精心地勾画了幽岩邃谷、高峰平坡、流溪飞泉、波涛烟霭等自然界变幻无穷的状态，使千里江山既开阔无垠，又曲折入微，充分显示了祖国山河的壮丽多姿。

同时，在自然环境中安插了众多的人物活动，精细_地刻划了如水村野市、渔船游艇、桥梁水车、茅篷楼阁等生活场面，还有相当真实的捕鱼情景。

它以普通、日常的生活、劳动景象来辉映自然，较之隋唐时期一些青绿山水，专以富丽堂皇的宫殿楼阁和王公贵族的豪华生活来衬托山水，更显得真实自然，富于生活气息。

其次，作品构图周密，色彩绚丽，用笔精细，在继承青绿山水传统技巧的基础上也有所发展。

自然景色中的山峦、河川、阳光、大气、草树、禽鸟，虚实结合，疏落有致。

穿插其间的人的活动以及水阁浮桥、舟帆村舍也相互衔接呼应，与山水融合自然，使浩大构图犹如一气呵成。

尤其成功地是作者按照作品主题和画面构图的要求，综合布置高远、深远、平远景色于一幅画面中，主次分明，变化有致。

在笔墨色彩运用上，强调统一又富于变化，全幅青山绿水的鲜亮色调相当强烈，但其间又以不同浓淡和掺粉加储的色泽来渲染树石水天，形成变化多端的效果。

刻划形象轮廓，主要还是运用青绿山水传统的勾勒法，但也融汇了其他技法，如树干用没骨法，屋宇用界画，远山有写意用笔，山坡有效法和点染，丰富充实了青绿山水的表现能力。

描绘对象时，用笔十分精细，一丝不苟，浩瀚的河水均用细笔勾出波纹，树上的花叶，都用色、墨一一点出，细小如豆的人物，服饰也各有区别。

但同时又有取舍提炼，如人物不勾衣褶，着重表现动态，显得生动活泼，众多的桥梁、船只、房屋、水榭，形制和位置都不尽相同，毫无繁复之感。

关于画家王希孟的生平，文献纪载极少，仅从本卷蔡京的跋中，知道他在北宋政和年间（公元1111—1117年）为画院学生，政和三年（公元1113年）十八岁时画成此卷。

清初宋荤的《论画绝句》及自注中也曾简略提及，知道这位年青画家完成此图不久就死去了。

王希孟在画院当学生，受到画院的艺术教育和画家们的熏陶，接触文书库所藏古代书籍、画迹，得以临摹、领悟古代艺术传统，是使这位画家很年轻就具备高度艺术才能的重要原因。

同时古代艺术的优秀传统和当时绘画的进一步发展，对王希孟也有很大影响，如表现社会生活的题材内容的进一步扩大、山水画多种风格面貌的不断涌现，工笔重彩、水墨写意等艺术技巧的日益提高，总结绘画经验的各种画论的陆续问世等这些时代因素，对王希孟的直接影响，在《千里江山图》上表现得是很显然的。

当然，画家在这样条件下，善于汲取有益因素，勤学苦练，不断实践，也是十分重要的主观原因。

他开始作画“不甚工”后经刻苦努力，才能在“不输半岁”的时间里，成功地完成这幅作品。

二．《千里江山图》表现方式与艺术风格

《千里江山图》画面上江水浩荡，浩渺天际，融南、北方景物于一体，构图上充分运用“平远”、“高远”“、深远”的结合，打破了时空的局限，使全卷浓郁厚重与轻淡空灵、严紧与疏松等不同节奏巧妙地结合在一起，充分发挥了画家的主观能动性，从右端起首丘陵连绵，崇山复岭，移步换景，在视觉上引导观众渐入佳境。

展现了大自然的鬼斧神工：

岗阜幽壑、飞瀑激流、树丛竹林以及人类的创造：

亭台水榭、寺观庄院、村落水碾等等，以及难以计数、各行其是的众人，是那么的繁复而又融洽。

全图刻画工细，水面满勾峰头纹，无一笔懈怠。

而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。

用娴熟的笔法表现出了石青石绿两种矿物质颜料的厚重，苍翠画轮廓，色彩或浑厚或轻盈，间以赭色为衬，使画面层次分明，色如宝石，光彩夺目。

其间以没骨法画树干，用皴点画山坡，丰富了青绿山水的表现力，鲜艳而不媚俗。

水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染，虽然不似金碧山水那样勾金线，却依然感觉满幅富丽堂皇。

此外，利用传统的长卷形式所具有的多点透视之特点，《千里江山图》在十余米的巨幅长卷中将景物大致分为六部分，每部分均以山体为主要表现对象，各部分之间或以长桥相连，或以流水沟通，使各段山水既相对独立，又相互关联，巧妙地连成一体，达到了人在画中游的艺术效果。

多种构图方式的穿插使用更使画面有种行走的感觉，增添了优美的韵律感，引人入胜，体现了北宋绘画工整严谨的时代风格。

王希孟作此图用笔精细，一点一画均无败笔。

人物虽细小如豆，却动态鲜明。

微波水纹均一笔笔画出，渔舟游船荡曳其间，使画面平添动感。

综观全幅，有着雄阔的境界和宏大的气势，远观近睹均令人折服。

画家的绘画技法较之盛唐时期二李将军的青绿山水画法，又有了更深的发展，这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。

形成了较为新颖独特的青绿山水绘画技法的风格，具有一定的创新意义，成为绘画艺术上的里程碑。

仔细分析《千里江山图》在技法上的路线是延续了李思训的“线”法，画家先用浓淡墨线勾出山石轮廓的形体，后用柔软圆润的长短线条加皴。

只是我们看到线条因受皴的意识的潜在影响而没有显出曾经所具有的粗硬有力的特征。

此画山形的勾勒，已然突出了山石明暗向背结构的层次感，已经不像隋唐青绿山水那样只是重视填充色彩，也为山石的皴法和色彩渲染留出了余地。

这种改变，大胆借鉴了中国传统水墨山水画的写实技法效果，水墨山水画中的一部分画法被融入到了之前只注重勾形填色的青绿山水画中来，使原本金碧辉煌的青绿山水，完美地糅合了皴法，从而使青绿山水和水墨山水画一样注重自然写实，一样具有了笔墨情趣。

画家于画中使用了厚重的石青或石绿色覆盖山头，这样的厚重是在现今留存的作品中几乎看不到的。

画家为什么能够如此大胆地使用色彩是不难理解的，这种不真实以至于具有象征性的色彩的合法使用受到了宫廷趣味的肯定和保护。

三、《千里江山图》的色彩特征

1.青绿山水色彩的象征性

中国古代造型艺术的用色从属于中国传统文化的心理结构，并受其支配和影响，已形成了一整套用色的理论和方法，重视色彩的象征意义与文化内涵，应是最主要的特点。

我们发现在最初色彩使用上，往往与先民的宗教活动有关，能发现的早期使用色彩的场合中往往有宗教活动的背景。

在旧石器时代晚期遗址中可以发现先民在死者尸体旁边撒下赤铁矿粉，他们这样做是因为他们认为红色与生命有关，在祭礼中使红色，意在呼唤生命。

此外，黑色也是先民情有独钟的色彩，对之抱有特殊的感情。

如甘肃马家窑出土的彩陶，多泥质红陶，盛行黑彩。

半坡类型的彩陶，普遍采用黑、红两色的镶嵌手法，色彩对比强烈。

龙山类型的陶器，已发现的是黑陶。

黑色的大量运用大概与远古的阴阳崇拜有关，夜晚的黑暗给先民心理的影响是巨大的。

红与黑在先民的色彩心理中占了统治地位，并反映到远古社会艺术的各个领域。

人类社会经过了漫长的演变，但某些色彩的象征意义却固定地延袭，并积演为一种种不可更变的观念。

在经历了原始时代彩陶、黑陶的朴素之美后，中国社会进行了奴隶制，社会形态的发展和社会意识的丰富使色彩运用在量上更丰富。

至商，已有了五彩纹样。

从河南东郊殷人墓中发现的布质画幔中用黑、白、红、黄色绘制的几何纹样。

表明先民在彩绘器物的过程中，自然地由黑、红两种简单用色发展到了五彩彰施。

随着色彩使用种类的增加，色彩的象征功能也更为突出。

早在春秋时期，就已形成了“五色”的观念，即青、赤、白、黑、黄五种基本色彩元素，且象征自然界和人类社会的各个方面，在空间方位上代表的是东、南、西、北、中五个方位。

可见在五行说出现之前，五色便与方位相配，所以色彩也自然被纳入这个模式，在中国传统文化与人们的认知方式相联系的情况下影响了后世人们的审美观。

我们都知道一个时代艺术作品中所显现的装饰性与当时社会的文化有着紧密的联系。

宋朝国力强盛，不但经济繁荣、社会富裕，而且在文化上也融合各民族之所长，在美术作品中，其艳丽的色彩、华美的装饰性表露无疑。

如《千里江山图》卷的作者在参差起伏的山峦和江浩之间，以极大的热情精心地描绘众多的渔村野店、山寺道观、溪桥、水榭、亭阁之属，其形象刻划真实.铺陈合理。

这种在自然景物之中容纳人工建筑.并形成一种表现特点的作法，是“燕家景致”的重耍特征。

如燕文贵咤溪山楼观图乡轴、《江山楼观图》卷等都是住山水之间设置理想化了的华美精致的台榭楼问之类人工建筑，构成一种新的山水总体看来，在青绿山水中，画面上的色彩显然不是追随自然物体的固有色，也非特定空中主体感受的条件色，而是注重了色彩在绘画中的表现性。

2.青绿山水色彩的主观性

自然界的色彩是极为复杂丰富的，绘画上的色彩则是有限的，中国画画家在重彩作品或淡彩作品中。

历来讲究以尽可能少的颜色，变奏出丰富的内涵，这表现出画家对自然界色彩高度抽象的概括能力。

西方绘画的用色特点是追求客观物象色彩的视觉真实，中国绘画中的色彩则更多的是画家主观感受的理想表现。

在处理人与自然的关系时，总是强调从审美创作的主体出发，与对象进行心物交流，主体投入客体，客体融入主体，以达到物我两忘，相互契合之境界。

在敦煌石窟或永乐宫壁画中可以深深体会到那绚烂多姿的画面，实际上用色并不复杂，它往往以单纯的几种色彩，用平涂的方法，只是靠面积的大小对比，运用不同颜色的相间和匹配，体现出以少寓多，以简尽繁，以一用万，变化无穷又极富装饰意味的艺术效果，都体现了中国画色彩极富特色的辩证关系。

在大量的宗教壁画中可以清楚地看到在画面中五色之间的应用具有非过渡的单纯，但对比却更加鲜明浓艳，在平涂渲染中产生强烈的视觉装饰性效果，注重强调审美心理中“类”别的重要，使心理刺激力度更加增强，以达到宗教宣扬理念的主观目的。

两宋虽还处于五色极致运用的灿烂时期，院体绘画精工细腻，形神兼备，敷色艳丽成熟。

中国人对色彩的认识，多从人的情感出发,以物象的固有色作为基础，进行锤炼、夸张、装饰。

所以才有主客观之分，客观类是指物象固有色，如郭熙在《林泉高致》中所述“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”是指水色在不同季节里所呈现出来的固有色调。

主观类即民族的情感、民风、时代的精神。

如敦煌壁画中描绘极乐净土用大红、金等阳暖颜色，而地狱则大量用青、黑，显其阴冷。

在国力强盛的唐人眼中的山水是金碧辉煌,而国破家亡的石涛却看到了寂寞、哀伤与愤慨。

根据中国绘画的整个发展的实际情况来看，中国绘画中的颜色使用远非是对客观事物颜色的如实描写，而且将客观对象分成若干类别，然后按照类别进行主观意念去使用颜色，这种赋色观念有较强的主观性和意念性。

在色彩的运用方面，国画家重视的不是以眼睛去感受物体的固有色，而是以心会神，强调物我交融，发挥想象力的再创作，以求达到主观情绪的抒发和画面“气韵”之表达。

用色不是为了色彩而色彩，而是为了追求画面的气韵生动，追求作者主观感受的理想精神的表达。

正所谓；“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。

”宋代王希孟的青绿山水长卷《千里江山图》可以说代表了青绿山水画在宋代所取得的辉煌成就。

其处理手法为，山石先用墨色勾皴，再用赭石打底，后施重彩，大胆将石青、石绿以墨骨法烘染山峦顶部，显得青山叠翠，鲜艳厚重，大面积的江河一丝不苟的勾出水纹，与墨骨的重彩形成了对比；这种石青、石绿以墨骨法烘染的处理方式，是对唐以来青绿丛山水技法的丰富与发展。

同时用单纯的石青石绿概括简练的表现出大自然千变万化和绚烂生动的色彩，体现了当时中国画家对自然色彩的驾驭能力。

中国画色彩运用的雅俗，不在于形式是水墨还是青绿，主要是作为主体的画家个人艺术修养。

画面形式只是作者情感与思想表达的一种载体，艺术家的个人修养、格调的高低粗浅，必然会反映到作品里，反映到色彩上。

3.青绿山水色彩的装饰性

装饰色彩就是指以写生色彩为基础，把自然的色彩加以强化，变换和转移，摆脱对自然色彩关系的依赖，带上作者的主观意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情调去自由运用色彩，这就是装饰色彩。

色彩的装饰性在画面中以平面化法体现的。

平面画法在空间，色彩的调配、构图的调度，思想的表达方面有更广阔的天地，画家可以对象的实感牵制，而从主观意愿乃至想象上获得极大的创作自由。

因而平面画法的画带有极强的装饰性因素。

我国的敦煌壁画中有许多作品可谓典型的平面画法，包括色彩在内的装饰性处理手法，把不同时空环境，众多的人物集中到同一个画面上，我国的山水画，花鸟画，都具有平面画法的特点。

装饰性色彩处理是允许变色的，即为了获得画者理想的色彩效果，或满足制作上的需要，可以局部或全部地改变自然物的色彩。

魏晋南北朝时，在绘画中使用金、银染料的观念也随佛教传入西域及北方地区。

西域与北方地区的佛教绘画大量的使用夸张而非真实的装饰色彩，有很强的观念性，精神性倾向。

青绿金碧的山水，色彩鲜艳光彩极具装饰意味，其表现手法先施笔墨勾轮廓再以石青、石绿为主色描绘填染，色彩浓重，覆盖性强，浓烈而沉稳，多在墨线处用金粉提醒，具有堂皇华丽、交相辉映的强烈效果。

南宋时期赵伯驹、赵伯骕两兄弟的青绿山水极富装饰性，用笔精细而不琐碎用色瑰丽而不火躁，既有青绿山水的明丽也有文人画的气韵。

连董其昌这样贬低青绿山水的人也称赞其作品，可见其艺术魅力。

4.色与墨结合的表现方式

水墨与青绿在绘画样式的发展中，有相互对立，相互排斥的一面，但在具体实践过程中，也有明显的相互影响，相互促进的一面，宋代水墨空前兴盛，一方面抑制了青绿山水的进一步繁荣，另一方面，青绿山水在借助自身持续发展的惯性力量基础上，吸收水墨山水无比丰富的表现技巧和极其雅致的语言风貌，促成了相互交融后自身的再度振兴。

《千里江山图》。

《千里江山图》虽然华丽壮观，却表现出一种质朴的气质。

从表现方式来看，

山石造型即披麻皴法，来自董源，却不同于董家山水的是他进而上追李思训，以青绿重彩为表现语言，综合创造出自己独特的大青绿画风。

在近代青绿山水大家张大千将中国泼墨山水掺和青绿重彩创泼彩一格，既取法大写意山水的气势恢宏和水墨淋漓，又以泼辣的青绿挥洒创立了新的青绿风格。

墨与色，两者互为作用，色可助墨之光，墨亦可借色之彩，但以色保墨实其重要。

稍不注意就可能在石青、石绿施染之后，出现色浊墨灰之感。

如果在用墨后以透明色施于所需保护的墨色之上，就可使墨色不脏。

因石青、石绿均为石色，施之过重就会掩墨之光彩，损墨之韵味。

古人云:

“盖青绿之色本厚，而过用则效淡全无;褚黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。

粗浮不入，虽浓郁而中干，渲晕渐深，即轻匀而肉好。

间色以免雷同，岂知一色中之变化，一色以分明晦，当知无色处之虚灵”因此，如果碰到此种情况，也可用绿色调赭石色成茶绿色法解之，但注意不宜过浓，浓则易板滞，损色彩之精气。

四、《千里江山图》对中国山水画的影响

《千里江山图》是自唐代中期“大小李将军”之后沉寂的青绿山水画坛上的一幅扛鼎力作。

元人评价此画时道：

“设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当气短。

在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳？

”受其影响，其后南宋赵伯驹、赵伯在山水画坛上创造出“水墨苍劲，青绿柔美”的新风格。

马远、夏圭在青绿山水章法布局上，能别开生面，创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。

刘松年是受其影响，水墨山水再着石青与石绿等色，创有小青绿山水。

这种小青绿法具有色不碍墨、墨不碍色的优点。

以王希孟为代表的宋代青绿山水画，对后世影响很大，如元代钱选，明代蓝瑛以及清代袁江、袁耀，近代张大千等；且远及日本，促进了日本画的发展。

诚如宗白华先生所说：

“‘色彩的音乐’在中国画久已衰落（近见唐代式壁画，敷色浓丽、线条劲秀，使人联想起文艺复兴初期画家薄蒂采丽的油画）。

幸宋、元大画家皆时时不忘以‘自然’为师，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础……然而此外则颇多一味模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气，目无真景，手无笔法。

既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力。

艺术本当与文化生命同向前进。

中国画此后的道路，不但需恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。

”（宗白华.美学散步[M].上海：

上海人民出版社,1981：

135.）绘画是一种视觉艺术，丰富绚丽的色彩迎合了当今人们的审美情趣。

且艺术源自于生活，画家们把自己的多种情感投射到自然现象之中，达到与情景有机的渗透，在渗透中表现出一种鲜明的、可给人启示的想象与意境。

作为中国传统文化的一部分，历史悠久的青绿山水画确实需要我们传承和弘扬下去，我们年青一代的绘画者，应当秉承传统，立足社会，发扬时代精神，把对自然和生活的热爱融入到当今中国传统青绿山水的创作中去，使青绿山水更富有时代气息,焕发出勃勃生机。

五、结束语

中国传统绘画逐步走向对水墨倾向的独特审美心理，是中国文人向着自然本质的追求。

顺着水墨的意味而着色时，则所着者自然也就呈现出淡彩的效果，或者是水墨与淡彩并用，因为水墨与着色并非是对立的，由此一个画家在水墨与着色之间，只有个体的审美倾向不同，出现仅用墨色或者淡着色的表现差异，所以在唐时又把淡彩也称之为水墨，也是雅致的追求。

青绿山水作为一种样式早早被挤出了绘画艺术的主流位置而成为我国山水画史上最早谢世的古典形态，但他在其千年之久的总体萧条历程中，仍以其严谨的形象塑造，艳丽夸张的色彩追求，鲜明的装饰性和丰富多彩的手法技巧，以及强烈的视觉感染力长期吸引着人们内心深处对色彩的热爱，虽然衰落但没有断流，他仍然在不断地吸取水墨山水极其他绘画形式愈来愈丰富完备的绘画语言和表现技巧的基础上，在非主流艺术状态下自然而持续发展着。

中国画色彩的使用也在随时代的变化而发展，兴盛于一千多年前的青绿山水画，以石青石绿为主调的色彩观形成了古代传统青绿山水的经典模式，达到了色彩的高峰。

时代在发展，古老的艺术形式也要紧跟时代的脚步，中国画的色彩也要不断地进步，色彩是大千世界外观最基本的特征，色彩的运用，对于中国画更加丰富，翔实的表现五彩缤纷，寓意深刻的客观万物有着不可替代的作用。

色彩是一门复杂而深奥的学问，我们要在吸取前人精华的基础上，勇于探索，孜孜以求，让中国画的色彩表现更加独具异彩。

参考文献

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2周大正.敦煌壁画与中国画色彩[M].人民美术出版社.2000年出版

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4徐书城.中国画之美[M].中国社会科学出版社.1989年2月

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6.杨启舆.青