姜夔《续书谱》.docx
《姜夔《续书谱》.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《姜夔《续书谱》.docx（29页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
姜夔《续书谱》
姜夔 《续书谱》
姜夔之《续书谱》,实有孙过庭《书谱》之妙,惜乎非姜之书法手迹。
否则,岂不使书论中又有一奇景?
由此见姜之书法不及孙也。
然姜通诗词，晓音律，工金石，南宋之奇才，此乃孙氏所不及也。
老范又语。
《续书谱》
姜夔
姜夔（1155一1221）,字尧章，号白石道人，饶州鄱阳〈今江西鄱阳〉人，南宋词人，音乐家、书法家。
宋谢采《续书谱序》云：
“白石生好学无所不通，书法得魏、晋古法，运笔道劲，波澜老成，尤好临习《定武本兰亭序》。
所著《续书谱》一卷，议论精到，用志刻苦。
" 为历代书家所重。
《续书谱》仿效孙过庭《书谱》体式而撰写，但并非《书谱》之续。
全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所论书法艺术的各个方面，实自抒其心得之语。
是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。
姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。
但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法"进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。
他的著作还有《琴瑟考古图》、《白石道人诗集》、《诗说》、《绛帖平》等。
《续书谱》
著者：
姜夔
翻译：
邓散木（近代书法篆刻家）
解读：
曹建（南京艺术学院博士、西南大学副教授）
【原文】总论
真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。
圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。
然而真、草与行，各有体制。
欧阳率更、颜平原辈以真为草；李邕、西台辈以行为真。
亦以古人有专工真书者，有专工草书者，有专工行书者。
信乎！
其不能兼美也。
或云：
草书千字，不抵行书十字：
行草十字，不如真书一字。
意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！
大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气：
专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。
白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。
孙过庭论之又详，可参稽之。
【译文】真书、行书、草书的笔法，都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。
圆劲古朴的地方，出自篆书；点画撇捺，出自八分；转锋换笔，有向有背，出自飞白；简便痛快，出自章草。
然而不论真书、草书和行书，各人有自己的体制，如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的；李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。
只因古人有的专工真书，有的专工草书，有的专工行书，确没有能兼擅其美的。
有人说：
“一千个草字，抵不上十个行草，十个行草，抵不上一个真书。
”意思以为草书最易，真书最难，这岂是真心懂得书法的话？
大抵下笔时如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味讲求挺拔，又无法洗掉俗气，所贵熟练精通，心手相应方好。
白云先生和欧阳询的书诀，对这问题，颇能得其大概，孙过庭说得更具体，都可以作参考。
【解读】关于各种书体渊源，以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。
现在的考古发现证实，篆书与隶书并无先后之分，楷书与行草书也并非先后发展起来的。
因此，各种书体的相互关系，往往并非互为因果。
不过，可以说“圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分：
转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。
”在诸种书体中，楷书（真书）是最难的吗？
篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分？
五体可否相通？
如何才能使书法水平提高？
姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。
姜夔认为，那种认为草书比楷书简单的观点是错误的，“以为草至易而真至难，岂真知书者哉!
”各种书体之间固然有相通的一面，但具体到每一位书家则各有所长，诸体兼善的书家较为少见。
书法学习必须熟练，才能精通，才能达到心手相应的境界。
进一步思考，书法学习应选择何种书体作为入门呢？
学习诸体的关键是什么？
临摹古人与创造之间关系如何？
姜夔认为，“熟习精通，心手相应”，应当是解决问题的良方。
【原文】真书
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。
古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。
今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？
良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。
颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。
矧（况）欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。
且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？
谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。
魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。
或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。
或云：
欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉！
真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略言其指：
点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。
横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。
[丿]、[乀]、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。
[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉实。
晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。
转折者，方圆之法。
真多用折，草多用转；折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。
然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。
悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。
若垂而复缩，谓之垂露。
故翟伯寿问于米老曰：
“书法当何如？
”米老曰：
“无垂不缩，无往不收。
”此必至精至熟然后能之。
古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。
大令以来，用笔多尖。
一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。
【译文】真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点（唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度）。
古今真书写得最神妙的，无过钟繇，其次就数王羲之，试看这二家法书，都潇洒纵横，何曾拘守方正平直的规矩？
原因在于唐代以法作取士标准，所以士大夫阶级的字大都有科举习气，颜鲁公写的干禄字书就是证据。
何况欧虞颜柳四大家前后相接，唐人受了他们的影响，自然一下笔就循规蹈矩，不再有魏晋那样的飘逸气象了。
再说字的长短、大小、斜正、疏密，天然不一，谁能将它划一起来呢？
例如“东”字长，“西”字短，“口”字小，“体”字大，“朋”字斜，“当”字正，“千”字疏，“万”字密，笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的自宜写得肥些。
魏晋书法之所以高妙，正由于完全照着字的实际形态下笔，不夹杂自己的私意。
后来的人，有的专喜方正，就极意模仿欧阳询颜真卿；有的专讲匀圆，就专门师法虞世南智永；有的说结体扁些，自然平正，这又犯了徐浩的毛病；有的说，写得疏朗，自然不俗，这又沾了王献之的习气。
这些都是一偏之见，哪足以包括书法艺术的美呢？
真书用笔，自有八法，我曾摘取古人法书，列成图表，现在简括地谈谈它的要旨：
“点”是一个字的眉眼，全靠顾盼有情，或向或背，各随字形而异。
“撇捺”是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。
“挑趯”是字的步履，要能沉着。
晋人的挑趯，或带斜拂，或横引向外。
到颜真卿、柳公权手里，开始专用正锋，全用正锋，自然就没有飘逸气象了。
转折，是方圆的法则：
真书多用折笔，草书多用转笔，折笔要稍留驻，留驻就有力；转笔不可停滞，停滞就没劲。
然而真书兼用转笔，可使更遒健，草书兼用折笔，可使更险劲，这一点学者不可不知。
所谓“悬针”笔要执得极正，从上而下，笔直地像拉紧的绳子一样。
如果往下拉后又缩了回去，这就叫做“垂露”。
从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”？
米老说：
“没有一笔垂而不缩，没有一笔去而不回”。
这两句话看似简单，然必须练习至极精极熟，方能做到。
古人留下的墨迹，哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微，总觉得跟现代人书法有显著的不同，这就是用笔情妙的缘故啊！
自王献之以来，书家用笔多尖锋直下，一字之间，长的短的互相补凑，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混杂，这样来追求结体的姿媚漂亮，这种现象，直至于今，比前更甚。
【解读】唐代楷书，被宋代书家米芾评为“一笔书”。
他认为唐人楷书字间缺少变化。
与米芾观点一样，姜夔也认为，楷书只讲平正，是唐人的失误：
“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”。
众所周知，在科举考试中，试子们追求的就是横平竖直的字形。
在书法学习中，如果把横平竖直当作点画形态的追求，那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。
姜夔认为，应注意“字之真态”，求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一：
“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？
”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法，历代都有不少实例。
至今还有许多人奉为圭臬。
就此而论，我们是否应该思考：
楷书的平正与呆板之间有何关系？
为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨？
如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化？
【原文】用笔
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。
颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。
予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。
然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。
故知与其太肥，不若瘦硬也。
【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。
欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。
颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。
我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。
至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。
关于这一问题，古代书家多有讨论。
所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。
诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。
杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：
苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。
陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。
秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。
峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。
苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。
……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。
诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。
杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：
“学并卢王敏，书偕禇薛能。
”《发潭州》赞曰：
“贾傅才未有，禇公书绝伦。
”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。
“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。
众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。
正如康有为所说：
唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。
开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。
元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。
从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。
这与姜夔的看法基本一致。
姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。
这对于今天的书法学习无疑也有着作用。
我们是否应该思考：
唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择？
如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢？
在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排。
【原文】草书
草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。
又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。
右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。
大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。
然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。
若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。
自大令以来，已如此矣，况今世哉！
然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。
自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。
古人作草，如今人作真，何尝苟且。
其相连处，特是引带。
尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。
张颠、怀素最号野逸，而不失此法。
近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。
流至于今，不可复观。
唐太宗云：
“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。
”恶无骨也。
大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。
缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。
横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。
然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。
以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。
意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。
【译文】草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。
就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。
王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。
大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。
然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。
如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。
这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！
但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。
唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错。
古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？
它的相连处，只是笔锋牵带而已。
我曾分析古人草书，凡是点画的地方，下笔都重，不是点画的地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度。
张旭、怀素最称放纵，也不离这法则。
近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他的流派，传到现在，就不值得一看了。
唐太宗说：
“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结。
”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。
大抵用笔有缓的，有急的，有露锋的，有藏锋的；有的承接上文，有的牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉。
总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗。
又横画不可太长，长了换锋就不方便；直画不可太多，多了精神就板滞。
用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有时用一用。
如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了。
【解读】对于草书的学习，姜夔认为，草书家的成功基于两点：
技法与领悟。
从技法来说，技法的精熟极为重要：
“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。
”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法。
”换句话讲，成功的草书作品，无不依赖纯熟的技法。
草书的学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法，再进而学习王羲之，才是正路。
此外，对于草书偏旁的符号化，姜夔也有所认识。
他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明，足可见出他对于字形结构的重视。
在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判。
虽然站在书法史的角度，我们并不完全同意姜夔的观点，但是，如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比，姜夔所提出的避免过分缠绕的观点，无疑仍然有着很强的现实意义。
同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟：
“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔便当过人。
”字外功也是草书不可或缺的组成部分。
所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决的。
更重要的是要具备良好的艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟，即通过外物来悟得草书：
“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。
”这种通过外物悟得书法之妙的例子，我们还可以找出许多：
张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。
相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。
最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
”通过这些草书家物外悟草的故事，可以看出，草书离不开对于意象的揣摩，草书的想像力与意象密不可分。
这也是草书家良好艺术感觉的源泉。
清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。
自然外物莫不通于书法，莫不就是书法。
当然，对于草书的领悟，也不能刻舟求剑。
正如苏轼《东坡题跋》所说：
“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。
正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉？
”
基于此，我们可否思考：
“通感”对于书法创作有无意义？
草书家的创作与其他书家有无不同？
草书与其他书体又有哪些相同与相通之处？
【原文】用笔
用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。
折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。
然皆不必若是。
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。
常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。
故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。
一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。
《笔阵图》云：
“若平直相似，状如算子，便不是书。
”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。
“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。
故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。
然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。
大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。
执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。
又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。
如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。
孙过庭有执、使、转、用之法：
执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！
【译文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。
所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。
话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。
笔执得正，笔锋就内敛；笔管卧倒，笔锋就外露；笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。
只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。
所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要有三折。
一个“丿”又有几种式样。
一点的字，点要与画相呼应；两点的字，要点与点互相呼应；三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应；四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。
《笔阵图》里说：
“如横直相似，排列得整整齐齐，像算盘珠一般，便不是字。
”如有“口”的字，写行书或草书时，尤其要注意使看不见棱角，以宽舒圆美为妙。
“心地端正，写的字自然端正”，“立意在下笔之先，成字在立意之后”，这都是至理名言，所以写字不许采用折中主义：
与其求工，宁可守拙；与其软媚，宁可粗劲；与其迟钝，宁可快速，然而必须极力洗除俗气，方显其妙。
大抵执笔要执得紧，运笔要运得活，不要以手指运笔，要用手腕运笔。
执笔的是手指，手指不管运笔；运笔的是手腕，手腕不管执笔。
还有，写字的人，也须略究篆文，弄清点画的来历先后。
例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有别，“王”字与“玉”字，“礻”旁与“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，这些字真书字形相同，而篆书结体各异，能找到它的本源，方不致浮泛无根。
孙过庭提出“执、使、转、用”的法则，难道是随便说说的吗？
【解读】上一段讲到草书的时候，姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。
同样，在这段用笔的阐述中，他首先提到对于用笔的领悟：
“如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼”。
关于这几种意象的理解，历代多有讨论。
姜夔的说法，值得玩味。
其次，对于具体技法，此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。
关于执笔与运笔，姜夔认为：
“执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。
”这种运腕不运指的主张，在历史上很有影响。
只不过，这种主张也不能偏执。
执笔是书法用笔的前提和基础。
执笔的目的是要写出好的字来，没有必要拘泥于毛笔的执法。
启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭，拿筷子没有一种特别标准的方法，吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。
许多成功的书家执笔的方式会随着情绪与书写材质的不同而改变。
我们来看看历史上几种主要的执笔法。
唐代以前，由于没有高案大桌，写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。
中学历史课本中的《女史箴图》，女史站着提笔书写。
而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同，图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字，这也是一种执笔方法。
韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。
唐代著名草书家怀素大醉之后，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，提笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别。
到了宋代，苏轼强调“执笔无定法，要使虚而宽”，他自己执笔是使用“三指执笔法”。
“三指执笔法”，顾名思义，就是用三根手指头拿笔，类似于我们今天执钢笔的方法。
与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为，执笔要轻，所谓“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。
”这一点与苏东坡是相似的，但是，他又认为写字应该悬腕。
明朝书法家董其昌则认为，写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒。
清代书法家何绍
升级会员 