汉代戏剧的演进.docx
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汉代戏剧的演进
汉代戏剧的演进
作者:
李隼
来源:
《剧作家》2017年第5期
摘要:
汉代的戏剧,主要为歌舞剧。
到东汉时期,歌舞剧基本元素逐渐完备。
本文分为五个部分,描述和讨论了这一时期,诸如有关歌舞剧演进的国家大乐令的设置,庙酎歌舞剧演出的规格、形式和人才的配置,即兴歌舞剧演出台本和对白的出现,百戏杂陈的“陈陈之争”;汉代歌舞剧的文化原本,比如民歌民谣的熏陶和少数民族对歌舞剧的贡献,以及乐府式演唱的分类等几个主要问题。
关键词:
大乐令 演出规格 人才配置 台本对白 陈陈之争 文化原本
礼乐合一,而礼乐的捆绑也不是一成不变的。
礼坏乐崩的情形,小的思潮无论,大的思潮一般研究者认为,在汉代以前,共有两次:
一次是春秋初始,一次是东汉末叶。
礼乐的这种嬗变也是跟着时代的步伐而前行的。
春秋之前古乐的兴盛,之后新乐的出现;东汉之前歌舞剧的发生,之后乐府的突起,都是礼作用于乐的结果。
而这种作用往往是逆向的。
礼崩乐坏,所崩坏的只是礼,而乐却总是呈现出蔓延生长的势头。
西汉的歌舞剧到了东汉,因王莽新政(公元9—23年)而“人厌淫诈,神思反德”[1],至光武帝(刘秀,公元前5年—公元57年),又因“在兵间久,厌武事,且知天下疲耗,思乐息肩”。
于是,“每旦视朝,日仄乃罢。
数引公卿、郎、将讲论经理,夜分乃寐”。
以致“有禹、汤之明,而失黄、老养性之福”[2]。
看来,礼尚未给乐以明确的规范,反而却给了乐以大段时空的缓冲和反思。
加之这一时期,又得益起始于明帝(刘庄,公元28—75年)初年“大乐令”的设置,更始(刘玄,公元23—25年)之后民歌民谣的滋养,以及安帝(刘祜,公元94—125年)以来少数民族歌舞的贡献,东汉的戏剧,在国家制度的引导、大戏剧文化背景的熏陶之下,得到了较为全面的扩充和延展。
概括地说,包括三个方面:
一方面是歌舞剧,除了传承歌舞剧的不再上演,庙酎歌舞剧和即兴歌舞剧还在延续;另一方面是百戏杂陈,虽然受到不同声音的抵制,但还是在坚持引进和观摩;还有就是,同时又出现了更加广泛的乐府式演唱。
比之西汉,东汉的戏剧,尽管没有明显的阶段性繁荣和鼎盛,而作为中国式戏剧生成时期的戏剧创造,不仅取得了为数较多的新样式,而且作为中国式戏剧的基本元素,也不断地在被加以巩固和得到必备的补充。
东汉戏剧的这种局面,直至三国鼎立时期才渐近终止,汉代戏剧开始式微。
但却为后来中国戏剧的纵向发展,诸如魏晋南北朝歌舞小戏的出现,以及“以歌舞演故事”中国式戏剧的定向,都奠定了相对深厚的专业文化基础和标注了较为明确的方向。
一、庙酎歌舞剧和大乐令
无论其鼎盛,还是其衰微,汉代本身其实就是一个富于戏剧性的时代。
毋庸置疑,那些杂陈的百戏,那些律动的歌舞,仅就其他诸如军政历史方面的事实,而其被后世列入戏剧题材的,亦堪称中国戏剧之最。
下面讨论有关东汉歌舞剧的一些主要问题。
(一)庙酎歌舞剧演出的规格
随着光武中兴,庙酎歌舞剧在东汉初年再次达到了西汉早期高大上的水准,应该说是相当完备的。
光武帝“陇、蜀平后,乃增广郊祀,高帝配食,位在中坛上,西面北上。
天、地、高帝、黄帝各用犊一头,青帝、赤帝共用犊一头,白帝、黑帝共用犊一头,凡用犊六头。
日、月、北斗共用牛一头,四营群神共用牛四头,凡用牛五头。
凡乐奏《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》,及《云翘》《育命》舞”[3]。
这是继西汉武帝之后,汉代最大规模和最高规格的一次庙酎歌舞。
四乐两舞,六大要祭俱全。
根据“天、地、高帝、黄帝各用犊一头”,知道对应的乐舞表演,即为“《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》”之乐,这是祭祀神祇,与时俱进,高帝位于其中。
而《云翘》《育命》乃为祭祀四时之舞,马端临认为是祭秋之时,并由光武帝亲执干戚,“光武迎秋气,亲执干戚,舞《云翘》《育命》之舞,亦庶乎近古也”[4]。
所谓近古,指的就是五帝三王的古乐。
汉代歌舞剧有关古乐新乐的问题,新乐就是所谓的郑声,直到三国时期,还犹如“花雅之争”一样,此消彼长,共繁共存。
魏文帝黄初中(曹丕,公元220—227年)杜夔(生卒年不详)为大乐令,杜夔有许多学生,但“自左延年等虽妙于音,咸善郑声,其好古存正莫及夔”[5]。
古乐尚繁,古乐已经不再泛众化,只是掌握在少数乐师的手里。
同时,也因国祚的逐渐式微,诸如光武帝那样繁缛的庙酎歌舞,其后东汉的诸代皇王都没有再进行过演出。
(二)大乐令的设置
光武帝死,明帝(刘庄,公元28—75年)于永平三年(公元60年)“秋八月戊辰,改大乐为大予乐”,“冬十月,蒸祭光武庙,初奏《文始》《五行》《武德》之舞”。
[6]明帝改大乐为大予乐,自此东汉国家开始设置大乐令。
大乐令归那时的奉常署理,专掌国家祭祀宴飨乐舞。
这年尽管“比者水旱不节,边人食寡”,明帝还是能够“劝督农桑,去其螟蜮以及蝥贼”[7],不仅举行了自高祖以来,虽有武帝、光武帝之盛,但却每下愈况的一次较为大型的庙酎歌舞,而且从制度上以大乐令职官的设置,强化了国家对于庙酎歌舞的管控。
这是出自《显宗孝明帝纪》的,虽没有明确记载这次庙酎奏乐及大飨乐舞的盛况,但从“改大乐为大予乐”的职官设置这一点看,也是足够重视。
东汉明帝以后,大乐令自魏晋以至元明清,历代相沿,只是有的朝代职官名称有别,其实质完全相同。
这为推进庙酎歌舞剧的定型,乃至于形成“以歌舞演故事”中国式戏剧的走向,都做出了制度上的保证。
十三年夏四月明帝还因“今五土之宜,反其正色,滨渠下田,赋与贫人,无令豪右得固其利”,模仿武帝有“庶继世宗《瓠子》之作”[8],希望把民生和民歌民乐民舞结合统一起来的。
继之,东汉帝王做庙酎歌舞剧的,还有章帝(刘炟,公元57—88年)。
“共进《武德》之舞,如孝文皇帝祫祭高庙故事。
”[9]这就是所谓祫祭,就是集汉代远近祖先神主于太祖庙的大合祭。
但这次庙酎歌舞剧规模明显已大不如从前,已经从明帝《文始》《五行》《武德》,降至得只有《武德》了。
而《武德》之舞到殇帝(刘隆,公元105—106年)时朝廷还努力坚持举行了一次,辛酉,有司上奏:
“孝章皇帝崇弘鸿业,德化普洽,垂意黎民,留念稼穑。
文加殊俗,武畅方表,界惟人面,无思不服。
巍巍荡荡,莫与比隆。
《周颂》曰:
‘于穆清庙,肃雍显相。
’请上尊庙曰肃宗,共进《武德》之舞。
”制曰:
“可。
”[10]而对于东汉庙酎歌舞剧的发展,尽管有大乐令的职官,有司的上奏,而不是渐增而是锐减的状况,出于那时连年不断的政治动荡,以及由此带来的民生多艰的现实,作为后人,作为研究者,对此也还是其事可悯、其情可原的。
事实上,即便无乐可言,人也总不希望变乱频生,企盼盛世太平的。
礼将不礼,乐何以堪。
至于桓灵二帝,已经是真正到了天下大乱、礼崩乐坏得完全避之不及了。
(三)庙酎歌舞剧的形式
东汉庙酎歌舞剧的具体形式,可以从相关记载上看得出来。
“西都旧有上陵。
东都之仪,百官、四姓亲家妇女、公主、诸王大夫、外国朝者侍子、郡国计吏会陵。
昼漏上水,大鸿胪设九宾,随立寝殿前。
钟鸣,谒者治礼引客,群臣就位如仪。
乘舆自东厢下,太常导出,西向拜,折旋升阼阶,拜神坐。
退坐东厢,西向。
侍中、尚书、陛者皆神坐后。
公卿群臣谒神坐,太官上食,太常乐奏食举,舞《文始》《五行》之舞。
乐阕,群臣受赐食毕,郡国上计吏以次前,当神轩占其郡国谷价,民所疾苦,欲神知其动静。
孝子事亲尽礼,敬爱之心也。
周遍如礼。
最后亲陵,遣计吏,赐之带佩。
八月饮酎,上陵,礼亦如之。
”[11]庙酎歌舞剧的演出,大致是这样先拜谒、后乐舞的两道程序;而乐舞这一道程序,还要分段落,即所谓“乐阙”。
这为后来戏曲的正式分幕奠定了至为重要的基础。
宋元杂剧动辄四本五本,金元还有像《西厢记》那样的五本二十一折五楔子,没有汉代庙酎歌舞剧乐阙的滥觞,是不能够想象宋元杂剧开源节流的。
而“郊黄帝”则提供了另外的一个关于序幕的细节:
“是日夜漏未尽五刻,京都百官皆衣黄。
至立秋,迎气于黄郊,乐奏黄钟之宫,歌《帝临》,冕而执干戚,舞《云翘》《育命》,所以养时训也。
”[12]在黄钟之乐声震郊野的氛围中,唱着《帝临》,戴着方帽子,拿着矛盾斧钺之类的仪仗,演出《云翘》《育命》的舞蹈。
序曲、歌诗、仪仗、舞蹈,到东汉已经成为诸多庙酎歌舞剧的基本形式。
而参与人数的多寡,到东汉时期,庙酎歌舞剧也因礼仪分类不同而有了区别。
比如,“《巴渝》,擢歌者六十人,为六列”[13],“五帝不同礼,三王不同乐”,历来如此。
《巴渝》已不再是《文始》《五行》之舞的浩浩荡荡了。
(四)庙酎歌舞剧的人才配置
有关庙酎歌舞剧歌乐舞人才、器材,这个也是研究汉代歌舞剧不能够回避的问题。
庙酎歌舞剧演出,有了职官大乐令,除了演职人员,还要有歌乐舞师教授排演,工匠乐器制作等的基本元素。
由于战乱,这个问题到了三国时期,已经显得非常突出。
杜夔字公良,河南人也。
以知音为雅乐郎,中平五年,疾去官。
州、郡、司徒礼辟,以世乱奔荆州。
荆州牧刘表令与孟曜为汉主合雅乐,乐备,表欲庭观之,夔谏曰:
“今将军号为天于合乐,而庭作之,无乃不可乎!
”表纳其言而止。
后表子琮降太祖,太祖以夔为军谋祭酒,参太乐事,因令创制雅乐。
夔善钟律,聪思过人,丝竹八音,靡所不能,唯歌舞非所长。
时散郎邓静、尹齐善咏雅乐,歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲,舞师冯肃、服养晓知先代诸舞,夔总统研精,远考诸经,近采故事,教习讲肄,备作乐器。
绍复先代古乐,皆自夔始也。
黄初中,为太乐令、协律都尉。
汉铸钟工柴玉巧有意思,形器之中,多所造作,亦为时贵人见知。
夔令玉铸铜钟,其声均清浊多不如法,数毁改作。
玉甚厌之,谓夔清浊任意,颇拒扞夔。
夔、玉更相白于太祖,太祖取所铸钟,杂错更试,然后知夔为精而玉之妄也,于是罪玉及诸子,皆为养马士。
文帝爱待玉,又尝令夔与左愿等于宾客之中吹笙鼓琴,夔有难色,由是帝意不悦。
后因他事系夔。
使愿等就学,夔自谓所习者雅,仕宦有本,意犹不满,遂黜免以卒。
弟子河南邵登、张泰、桑馥,备至太乐丞,下邳陈颃司律中即将。
自左延年等虽妙于音,咸善郑声,其好古存正莫及夔。
[14]杜夔善雅乐,做过大乐令。
他有许多学生,邵登、张泰、桑馥,都做过太乐丞,就是大乐令的助理。
陈颃还做过司律中郎将,左延年还善于郑声。
他所传的旧雅乐,也就是古乐,诸如《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》和《文王》等到晋代还在演出。
但他只是擅长钟律,散郎邓静、尹齐善咏雅乐,歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲,舞师冯肃、服养晓知先代诸舞。
朝廷指令由他总统研精,远考诸经,近采故事,教习讲肄,备作乐器。
这样看来,庙酎歌舞剧的分工是相当严格的。
有大乐令负总责,下设散郎管雅乐,歌师管谱曲,舞师管舞蹈。
编钟是庙酎歌舞剧的主要配器,巧工管铸造,他自己管编钟的音质音阶清浊。
至于唱词,根据《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》以及《云翘》《育命》等命题,也是可推断出相应的内容的。
庙酎歌舞的明确分工,意味着汉代歌舞剧的全面成熟。
二、即兴歌舞剧的演进
东汉的即兴歌舞剧,此时,只能够看到的是宫廷即兴歌舞剧。
宫廷即兴歌舞剧虽然也已开始走下坡路,尽管朝廷时不时还在有人建议礼乐合一,以六律正五音,而实际上已经看不到武帝、光武帝时期那样的盛举,只有一些哀怨情形了;但作为歌舞剧的基本元素,却在民间歌舞剧中得到了此前所未有的添加,舞台本和对白有幸出现了。
(一)即兴歌舞剧舞台本的预设
我们知道,西汉那时的宫廷即兴歌舞剧,是很蓬勃兴盛的。
到东汉而渐不如前,其原因主要还是在于,东汉帝王除了光武帝、明帝和章帝,其他帝王的个人际遇可以说都是很不得意或者是很凄惨的,国将不国,何以戏为,西汉帝王雄才大略的诗意化抒情传统,东汉的帝王不仅没有继承,反而丢失殆尽了。
除了灵帝,基本上是看不到他们有什么即兴的发挥。
1.宫廷即兴歌舞的式微
灵帝(刘宏,公元157—189年)作《追德赋》《令仪颂》诗歌。
“光和三年,(何某)立为皇后。
明年,追号后父真为车骑将军、舞阳宣德侯,因封后母兴为舞阳君。
时王美人妊娠,畏后,乃服药欲除之,而胎安不动,又数梦负日而行。
四年,生皇子协,后遂鸩杀美人。
帝大怒,欲废后,诸宦官固请得止。
董太后自养协,号曰董侯。
王美人,赵国人也。
祖父苞,五官中郎将。
美人丰姿色,聪敏有才明,能书会计,以良家子应法相选入掖庭。
帝愍协早失母,又思美人,作《追德赋》《令仪颂》。
”[15]《后汉书》没有记录这两出即兴歌舞剧的内容,从题目上看,是怀念女德和美貌的应该没错。
这有似于《哈姆雷特》“墓地”的那一场戏——“四万个兄弟的爱合起来,抵不过我对她的爱。
”[16]同样是帝王对臣妾爱妃的怀念,所不同的是,哈姆雷特对俄菲利亚的枉死选择了复仇,灵帝对王美人的被鸩却选择了哀歌。
梁商作《薤露》之歌。
周举(生卒年不详)字宣光,汝南汝阳人,陈留太守防之子。
举出为蜀郡太守,坐事免。
大将军梁商(公元?
—141年),表为从事中郎,甚敬重焉。
六年三月上巳日,商大会宾客,宴于洛水,举时称疾不往。
商与亲昵酣饮极欢,及酒阑倡罢,继以《薤露》之歌,坐中闻者,皆为掩涕。
太仆张种时亦在焉,会还,以事告举。
举叹曰:
“此所谓哀乐失时,非其所也,殃将及乎!
”商至秋果薨。
商疾笃,帝亲临幸,问以遗言。
对曰:
“人之将死,其言也善。
臣从事中郎周举,清高忠正,可重任也。
”由是拜举谏议大夫。
[17]
这是顺帝永和六年(刘保,公元141年)事。
梁商,字伯夏,顺帝外戚,九江太守梁统曾孙。
梁商“酒阑倡罢,继以《薤露》之歌”,就是酒宴酬唱之后,所演唱的即兴歌舞。
《薤露》为乐府古曲,曹操(公元155—220年)也作过《薤露行》。
《薤露》属相和歌曲。
曹操还作过《蒿里行》,两行原都是送葬的挽歌。
明代钟惺《古诗归》将两者并称为“汉末实录,真诗史也”。
因《后汉书》没有节录梁商《薤露》之歌,现将曹操《薤露行》补录于下:
惟汉廿二世,所任诚不良。
沐猴而冠带,知小而谋强。
犹豫不敢断,因狩执君王。
白虹为贯日,己亦先受殃。
贼臣持国柄,杀主灭宇京。
荡覆帝基业,宗庙以燔丧。
播越西迁移,号泣而且行。
瞻彼洛城郭,微子为哀伤。
梁商为贤才慷慨而歌,周举则认为是哀乐失时。
即兴歌舞剧到了东汉时期,已经不再时兴,因时局震荡,而逐渐开始变得小心翼翼起来。
2.民间即兴歌舞剧台本的出现
民间即兴歌舞剧,现在所能够看到的,大多都掺杂在《乐府歌辞》中,暂且把这个叫作乐府式演唱。
这是需要我们进一步按照歌舞剧的元素,一本一本地加以厘清的。
下面只介绍即兴歌舞剧台本的出现,因为这是一个突破性的问题。
赵壹作《秦客鲁生》之歌。
赵壹(约公元122—196年)字元叔,汉阳西县人也。
因恃才倨傲,为乡党所摈,乃作《解摈》。
后屡抵罪,几至死,友人救,得免。
畏禁,不敢班班显言,窃为《穷鸟赋》。
又作《刺世疾邪赋》,以舒其怨愤。
曰:
原斯瘼之攸兴,实执政之匪贤。
女谒掩其视听兮,近习秉其威权。
故法禁屈挠干势族,恩泽不逮于单门。
宁饥寒于尧、舜之荒岁兮,不饱暖于当今之丰年。
乘理虽死而非亡,违义虽生而匪存。
有秦客者,乃为诗曰:
河清不可俟,人命不可延。
顺风激靡草,富贵者称贤。
文籍虽满腹,不如一囊钱。
伊优北堂上,抗脏倚门边。
鲁生闻此辞,系而作歌曰:
势家多所宜,咳唾自成珠。
被褐怀金玉,兰蕙化为刍。
贤者虽独悟,所困在群愚。
且各守尔分,勿复空驰驱。
哀哉复哀哉,此是命矣夫!
[18]
赵壹的《刺世疾邪赋》,其中《秦客鲁生》之歌,实为虚构,借以指摘时弊,但其原本还是出自西汉以来至于东汉末期所盛行的即兴歌舞剧。
秦客为诗,鲁生作歌,是已经完全把现实生活的即兴歌舞给舞台剧本化了。
世态炎凉,一个在刺世疾邪,一个在此是命矣夫,认命了。
赵壹婉转地借助戏剧的手法实现了他刺世疾邪的目的,却为我们复原了一出较早的即兴歌舞剧台本。
研究者历来以此赋为浑然一体,其实质上,是暗含了一出舞台剧的形式。
而其主客问对的手段,作为被后来戏剧家所承袭的这种对白的体式,确是在武帝时期东方朔那时就已经完具规格,至此而水到渠成。
3.“作诗”与“作歌”的区别
“作诗”与“作歌”的区别,在两汉的提法及其意义,都是很严格,很不一样的。
唯有歌舞剧,才叫作“作歌”。
这一点,作为汉代歌舞剧的研究者,是应该引起足够重视的。
梁鸿《五噫之歌》。
梁鸿(生卒年不详),字伯鸾,扶风平陵人也。
势家慕其高节,多欲女之,鸿并绝不娶。
同县孟氏有女,状肥丑而黑,力举石臼,择对不嫁,至年三十。
父母问其故。
女曰:
“欲得贤如梁伯鸾者。
”鸿闻而聘之。
居有顷,妻曰:
“常闻夫子欲隐居避患,今何为默默?
无乃欲低头就之乎?
”鸿曰:
“诺。
”乃共入霸陵山中,以耕织为业,咏《诗》《书》,弹琴以自娱。
仰慕前世高士,而为四皓以来二十四人作颂。
因东出关,过京师,作《五噫》之歌曰:
陟彼北芒兮,噫!
顾览帝京兮,噫!
宫室崔嵬兮,噫!
人之劬劳兮,噫!
辽辽未央兮,噫!
肃宗(章帝)闻而非之,求鸿不得。
乃易姓运期,名耀,字侯光,与妻子居齐鲁之间。
初,鸿友人京兆高恢,少好《老子》,隐于华阴山中。
及鸿东游思恢,作诗曰:
鸟嘤嘤兮友之期,
念高子兮仆怀思,
相念恢兮爰集兹。
二人遂不复相见。
恢亦高抗,终身不仕。
[19]从“肃宗闻而非之,求鸿不得。
乃易姓运期,名耀,字侯光,与妻子居齐鲁之间”一句看,即兴歌舞剧指斥时弊的社会功能,已经成为普遍得到显现的事实,是即兴歌舞剧发展到了一定程度的标志。
梁鸿大约活动在汉光武建武初年,至和帝永元末年。
举案齐眉的故事为大家熟知。
这里除了他的即兴歌舞《五噫》之歌,同时引用了他的《怀高恢》,另意在证明诗与歌在汉代并非同一概念,歌已经是走向戏剧了。
在《汉书》和《后汉书》中,诗与歌是分立的,是被严格区分开来的。
即在一个时间段上,同一个作者,如果同有诗有歌之作,那么在诗正文之前冠以“作诗”,而在歌之前则冠以“作歌”。
即如蔡文姬(生卒年不详)那样的歌者,所作倘若非歌,也只能够冠以“作诗”。
陈留董祀妻者,同郡蔡邕(蔡邕,公元133—192年)之女也,名琰,字文姬。
博学有才辩,又妙于音律。
适河东卫仲道。
夫亡无子,归宁于家。
兴平中,天下丧乱,文姬为胡骑所获,没于南匈奴左贤王,在胡中十二年,生二子。
曹操素与邕善,痛其无嗣,乃遣使者以金璧赎之,而重嫁于祀。
后感伤乱离,追怀悲愤,作诗二章。
其辞曰:
汉季失权柄,董卓乱天常。
其二章曰:
嗟薄祐兮遭世患,宗族殄兮门户单。
[20]
诗只是歌乐舞的附庸,助兴而已;歌则是歌乐舞的主题。
这说明歌舞之歌,已经开始正式从诗歌中剥离出来,成为歌舞剧独立的基本元素。
(二)即兴歌舞剧对白的出现
即兴歌舞,按照歌舞剧出现、形成和发展的轨迹规律,自其出现的那一日起,这个剧种就本应该是一直辅助以对白,来做其戏剧故事的补充,否则便无法演出。
但其“歌舞白”真正完善的形式,到东汉才被记录下来。
弘农王与妻唐姬作《宴别》之歌。
宫廷即兴歌舞剧,还有一出,“明年,山东义兵大起,讨董卓(公元?
—192年)之乱。
卓乃置弘农王(刘辩,公元176—190年)于阁上,使郎中令李儒进鸩,曰:
“服此药,可以辟恶。
”王曰:
“我无疾,是欲杀我耳!
?
”不肯饮。
强饮之,不得已,乃与妻唐姬及宫人饮宴别。
酒行,王悲歌曰:
天道易兮我何艰!
弃万乘兮退守蕃。
逆臣见迫兮命不延,
逝将去汝兮适幽玄!
因令唐姬起舞,姬抗袖而歌曰:
皇天崩兮后土颓,
身为帝兮命夭摧。
死生路异兮从此乖,
奈我茕独兮心中哀!
因泣下呜咽,坐者皆嘘唏。
王谓姬曰:
“卿王者妃,势不复为吏民妻。
自爱,从此长辞!
”遂饮药而死。
时年十八。
[21]
一个被免职的皇帝,连王也不能够再做下去,这么年轻,慷慨赴死多么艰难,死亡到来时却又叫人翩然起舞,拂袖而歌唱,这实在又是一件更不容易的事情。
这是悲剧还是喜剧,真的是不好下断语的。
这出宫廷即兴歌舞剧,不仅有歌唱,有舞蹈,而且还有对白。
姑且以剧本样式呈现如下:
[弘农王大殿。
[董卓置弘农王于阁上。
李儒(进鸩):
“服此药,可以辟恶。
”
王曰(不肯饮):
“我无疾,是欲杀我 耳!
?
”
[李儒强饮之。
[王不得已,乃与妻唐姬及宫人饮宴别,酒行。
王(悲歌):
天道易兮我何艰!
弃万乘兮退守蕃。
逆臣见迫兮命不延,
逝将去汝兮适幽玄!
[王令唐姬起舞,唐姬起舞。
唐姬(悲歌):
皇天崩兮后土颓,
身为帝兮命夭摧。
死生路异兮从此乖,
奈我茕独兮心中哀!
王(谓姬):
卿王者妃,势不复为吏民 妻。
自爱,从此长辞!
[王遂饮药而死。
可以这样说,中国式戏剧的表达,之所以唱说参半,是来自于即兴歌舞剧的。
而即兴歌舞剧对白最早的出现,则来自于这出弘农王与妻唐姬所作《宴别》之歌。
三、百戏杂陈的“陈陈之争”
所谓百戏杂陈的局面,到东汉也随着国势的渐减而备受质疑,但上演和观摩却没有停止。
陈禅(公元?
—127年)字纪山,巴郡安汉人也。
车骑将军邓骘(公元?
—121年)闻其名而辟焉,举茂才。
时汉中蛮夷反畔,以禅为汉中太守。
夷贼素闻其声,即时降服。
迁左冯翊,入拜谏议大夫。
永宁元年,西南夷掸国王献乐及幻人,能吐火,自支解,易牛马头。
明年元会,作之于庭,安帝与群臣共观,大奇之。
禅独离席举手大言曰:
“昔齐、鲁为夹谷之会,齐作侏儒之乐,仲尼诛之。
又曰:
‘放郑声,远佞人。
’帝王之庭,不宜设夷狄之技。
”尚书陈忠(公元?
—125年)劾奏禅曰:
“古者合欢之乐舞于堂,四夷之乐陈于门,故《诗》云‘以《雅》以《南》,《》《任》《朱离》’。
今掸国越流沙,逾县度,万里贡献,非郑、卫之声,佞人之比,而禅廷讪朝政,请劾禅下狱。
”有诏勿收,左转为玄菟候城障尉,诏“敢不之官,上妻子从者名”。
禅既行,朝廷多讼之。
[22]
陈禅与张衡(公元78—139年),同时代人。
这个时期,汉代的百戏杂陈虽有些回光返照,但对于百戏的存留看法还是有不同意见的。
西南夷掸国王献乐及幻人,“能吐火,自支解,易牛马头”,虽然赢得了安帝的赏赉,但朝中还是有声音的。
谏议大夫陈禅就是这样一位发声者。
陈禅不给安帝留面子,当场“独离席举手大言”表示强烈反对。
而另一面的尚书陈忠,却是捍卫有加,甚至建议安帝给他处死。
那时在东汉,争议不仅仅关系到百戏的去留,即使像一向被汉代帝王之家看好的《干戚》之舞,在此时也开始受到了不同观念的质疑。
“昔孔子作《春秋》,褒齐桓,懿晋文,叹管仲之功。
夫岂不美文武之道哉?
诚达权救敝之理也。
故圣人能与世推移,而俗士苦不知变,以为结绳之约,可复理乱秦之绪,《干戚》之舞,足以解平城之围。
”[23]这是孙寔(生卒年不详)向桓帝(刘志,公元132—167年)的谏言,认为目前《干戚》之舞已经不能够救弊,是需要变法了。
新乐与古乐之辩,犹如花雅之争,自孔子起一直生生不息,成为中国戏剧有历史以来的共生体,而滚动着推进中国戏剧的进程。
百姓杂陈的“陈陈之辩”,谏议大夫陈禅虽未被尚书陈忠弹劾掉,而对于陈禅却是“朝廷多讼之”。
看来,百戏已深入人心。
我国自古以来既为多民族统一的礼仪之国。
对于百戏杂陈,尽管争议时发,声音迭起,而“合欢之乐舞于堂,四夷之乐陈于门”的戏剧场面,总归也还是汉代乐为礼服务、民族戏剧大融合的一个特色,一个历史的事实。
汉代戏剧到东汉,因国势的颓微,百戏已经逐渐不再杂陈,诸如举国普及的角抵,也只能够在祭祀时期盼丰登之时,才可以看到它的一些踪迹。
“是月也,立土牛六头于国都郡县城外丑地,以送大寒。
毕飨,赐作乐,观以角抵。
乐阕罢遣,劝以农桑。
”[24]但总还是可以说,是比较重视的。
角抵是一直伴随着汉代四百年辉煌而沉重的历史进入戏剧史的。
四、汉代歌舞剧的文化本原
作为一个时代的戏剧,汉代歌舞剧与此前此后历代戏剧一样,是有它自己独具的历史文化本原的。
汉代歌舞剧得益于民歌民谣的熏陶,得力于少数民族歌舞的贡献。
这里主要说的是东汉。
(一)民歌民谣对歌舞剧的熏陶
东汉是一个令君国臣民共哀共怜的时代,上松下弛。
事实上,也只有在这样的一个相对宽泛的时代里,才会出现大量的民歌民谣。
民歌民谣既是汉代歌舞剧的文化背景,也是其形成发展的一个主体元素。
更始时,南阳有童谣曰:
谐不谐,在赤眉。
得不得,在河北。
世祖建武六年(刘秀,公元30年),蜀童谣曰:
黄牛白腹,五铢当复