汉代戏剧的演进.docx
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汉代戏剧的演进
汉代戏剧的演进
作者：
李隼
来源：
《剧作家》2017年第5期
摘要：
汉代的戏剧，主要为歌舞剧。
到东汉时期，歌舞剧基本元素逐渐完备。
本文分为五个部分，描述和讨论了这一时期，诸如有关歌舞剧演进的国家大乐令的设置，庙酎歌舞剧演出的规格、形式和人才的配置，即兴歌舞剧演出台本和对白的出现，百戏杂陈的“陈陈之争”；汉代歌舞剧的文化原本，比如民歌民谣的熏陶和少数民族对歌舞剧的贡献,以及乐府式演唱的分类等几个主要问题。
关键词：
大乐令 演出规格 人才配置 台本对白 陈陈之争 文化原本
礼乐合一，而礼乐的捆绑也不是一成不变的。
礼坏乐崩的情形，小的思潮无论，大的思潮一般研究者认为，在汉代以前，共有两次：
一次是春秋初始，一次是东汉末叶。
礼乐的这种嬗变也是跟着时代的步伐而前行的。
春秋之前古乐的兴盛，之后新乐的出现；东汉之前歌舞剧的发生，之后乐府的突起，都是礼作用于乐的结果。
而这种作用往往是逆向的。
礼崩乐坏，所崩坏的只是礼，而乐却总是呈现出蔓延生长的势头。
西汉的歌舞剧到了东汉，因王莽新政（公元9—23年）而“人厌淫诈，神思反德”[1]，至光武帝（刘秀，公元前5年—公元57年），又因“在兵间久，厌武事，且知天下疲耗，思乐息肩”。
于是，“每旦视朝，日仄乃罢。
数引公卿、郎、将讲论经理，夜分乃寐”。
以致“有禹、汤之明，而失黄、老养性之福”[2]。
看来，礼尚未给乐以明确的规范，反而却给了乐以大段时空的缓冲和反思。
加之这一时期，又得益起始于明帝（刘庄，公元28—75年）初年“大乐令”的设置，更始（刘玄，公元23—25年）之后民歌民谣的滋养，以及安帝（刘祜，公元94—125年）以来少数民族歌舞的贡献，东汉的戏剧，在国家制度的引导、大戏剧文化背景的熏陶之下，得到了较为全面的扩充和延展。
概括地说，包括三个方面：
一方面是歌舞剧，除了传承歌舞剧的不再上演，庙酎歌舞剧和即兴歌舞剧还在延续；另一方面是百戏杂陈，虽然受到不同声音的抵制，但还是在坚持引进和观摩；还有就是，同时又出现了更加广泛的乐府式演唱。
比之西汉，东汉的戏剧，尽管没有明显的阶段性繁荣和鼎盛，而作为中国式戏剧生成时期的戏剧创造，不仅取得了为数较多的新样式，而且作为中国式戏剧的基本元素，也不断地在被加以巩固和得到必备的补充。
东汉戏剧的这种局面，直至三国鼎立时期才渐近终止，汉代戏剧开始式微。
但却为后来中国戏剧的纵向发展，诸如魏晋南北朝歌舞小戏的出现，以及“以歌舞演故事”中国式戏剧的定向，都奠定了相对深厚的专业文化基础和标注了较为明确的方向。
一、庙酎歌舞剧和大乐令
无论其鼎盛，还是其衰微，汉代本身其实就是一个富于戏剧性的时代。
毋庸置疑，那些杂陈的百戏，那些律动的歌舞，仅就其他诸如军政历史方面的事实，而其被后世列入戏剧题材的，亦堪称中国戏剧之最。
下面讨论有关东汉歌舞剧的一些主要问题。
（一）庙酎歌舞剧演出的规格
随着光武中兴，庙酎歌舞剧在东汉初年再次达到了西汉早期高大上的水准，应该说是相当完备的。
光武帝“陇、蜀平后，乃增广郊祀，高帝配食，位在中坛上，西面北上。
天、地、高帝、黄帝各用犊一头，青帝、赤帝共用犊一头，白帝、黑帝共用犊一头，凡用犊六头。
日、月、北斗共用牛一头，四营群神共用牛四头，凡用牛五头。
凡乐奏《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》，及《云翘》《育命》舞”[3]。
这是继西汉武帝之后，汉代最大规模和最高规格的一次庙酎歌舞。
四乐两舞，六大要祭俱全。
根据“天、地、高帝、黄帝各用犊一头”，知道对应的乐舞表演，即为“《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》”之乐，这是祭祀神祇，与时俱进，高帝位于其中。
而《云翘》《育命》乃为祭祀四时之舞，马端临认为是祭秋之时，并由光武帝亲执干戚，“光武迎秋气，亲执干戚，舞《云翘》《育命》之舞，亦庶乎近古也”[4]。
所谓近古，指的就是五帝三王的古乐。
汉代歌舞剧有关古乐新乐的问题，新乐就是所谓的郑声，直到三国时期，还犹如“花雅之争”一样，此消彼长，共繁共存。
魏文帝黄初中（曹丕，公元220—227年）杜夔（生卒年不详）为大乐令，杜夔有许多学生，但“自左延年等虽妙于音，咸善郑声，其好古存正莫及夔”[5]。
古乐尚繁，古乐已经不再泛众化，只是掌握在少数乐师的手里。
同时，也因国祚的逐渐式微，诸如光武帝那样繁缛的庙酎歌舞，其后东汉的诸代皇王都没有再进行过演出。
（二）大乐令的设置
光武帝死，明帝（刘庄，公元28—75年）于永平三年（公元60年）“秋八月戊辰，改大乐为大予乐”，“冬十月，蒸祭光武庙，初奏《文始》《五行》《武德》之舞”。
[6]明帝改大乐为大予乐，自此东汉国家开始设置大乐令。
大乐令归那时的奉常署理，专掌国家祭祀宴飨乐舞。
这年尽管“比者水旱不节，边人食寡”，明帝还是能够“劝督农桑，去其螟蜮以及蝥贼”[7]，不仅举行了自高祖以来，虽有武帝、光武帝之盛，但却每下愈况的一次较为大型的庙酎歌舞，而且从制度上以大乐令职官的设置，强化了国家对于庙酎歌舞的管控。
这是出自《显宗孝明帝纪》的，虽没有明确记载这次庙酎奏乐及大飨乐舞的盛况，但从“改大乐为大予乐”的职官设置这一点看，也是足够重视。
东汉明帝以后，大乐令自魏晋以至元明清，历代相沿，只是有的朝代职官名称有别，其实质完全相同。
这为推进庙酎歌舞剧的定型，乃至于形成“以歌舞演故事”中国式戏剧的走向，都做出了制度上的保证。
十三年夏四月明帝还因“今五土之宜，反其正色，滨渠下田，赋与贫人，无令豪右得固其利”，模仿武帝有“庶继世宗《瓠子》之作”[8]，希望把民生和民歌民乐民舞结合统一起来的。
继之，东汉帝王做庙酎歌舞剧的，还有章帝（刘炟，公元57—88年）。
“共进《武德》之舞，如孝文皇帝祫祭高庙故事。
”[9]这就是所谓祫祭，就是集汉代远近祖先神主于太祖庙的大合祭。
但这次庙酎歌舞剧规模明显已大不如从前，已经从明帝《文始》《五行》《武德》，降至得只有《武德》了。
而《武德》之舞到殇帝（刘隆，公元105—106年）时朝廷还努力坚持举行了一次，辛酉，有司上奏：
“孝章皇帝崇弘鸿业，德化普洽，垂意黎民，留念稼穑。
文加殊俗，武畅方表，界惟人面，无思不服。
巍巍荡荡，莫与比隆。
《周颂》曰：
‘于穆清庙，肃雍显相。
’请上尊庙曰肃宗，共进《武德》之舞。
”制曰：
“可。
”[10]而对于东汉庙酎歌舞剧的发展，尽管有大乐令的职官，有司的上奏，而不是渐增而是锐减的状况，出于那时连年不断的政治动荡，以及由此带来的民生多艰的现实，作为后人，作为研究者，对此也还是其事可悯、其情可原的。
事实上，即便无乐可言，人也总不希望变乱频生，企盼盛世太平的。
礼将不礼，乐何以堪。
至于桓灵二帝，已经是真正到了天下大乱、礼崩乐坏得完全避之不及了。
（三）庙酎歌舞剧的形式
东汉庙酎歌舞剧的具体形式，可以从相关记载上看得出来。
“西都旧有上陵。
东都之仪，百官、四姓亲家妇女、公主、诸王大夫、外国朝者侍子、郡国计吏会陵。
昼漏上水，大鸿胪设九宾，随立寝殿前。
钟鸣，谒者治礼引客，群臣就位如仪。
乘舆自东厢下，太常导出，西向拜，折旋升阼阶，拜神坐。
退坐东厢，西向。
侍中、尚书、陛者皆神坐后。
公卿群臣谒神坐，太官上食，太常乐奏食举，舞《文始》《五行》之舞。
乐阕，群臣受赐食毕，郡国上计吏以次前，当神轩占其郡国谷价，民所疾苦，欲神知其动静。
孝子事亲尽礼，敬爱之心也。
周遍如礼。
最后亲陵，遣计吏，赐之带佩。
八月饮酎，上陵，礼亦如之。
”[11]庙酎歌舞剧的演出，大致是这样先拜谒、后乐舞的两道程序；而乐舞这一道程序，还要分段落，即所谓“乐阙”。
这为后来戏曲的正式分幕奠定了至为重要的基础。
宋元杂剧动辄四本五本，金元还有像《西厢记》那样的五本二十一折五楔子，没有汉代庙酎歌舞剧乐阙的滥觞，是不能够想象宋元杂剧开源节流的。
而“郊黄帝”则提供了另外的一个关于序幕的细节：
“是日夜漏未尽五刻，京都百官皆衣黄。
至立秋，迎气于黄郊，乐奏黄钟之宫，歌《帝临》，冕而执干戚，舞《云翘》《育命》，所以养时训也。
”[12]在黄钟之乐声震郊野的氛围中，唱着《帝临》，戴着方帽子，拿着矛盾斧钺之类的仪仗，演出《云翘》《育命》的舞蹈。
序曲、歌诗、仪仗、舞蹈，到东汉已经成为诸多庙酎歌舞剧的基本形式。
而参与人数的多寡，到东汉时期，庙酎歌舞剧也因礼仪分类不同而有了区别。
比如，“《巴渝》，擢歌者六十人，为六列”[13]，“五帝不同礼，三王不同乐”，历来如此。
《巴渝》已不再是《文始》《五行》之舞的浩浩荡荡了。
（四）庙酎歌舞剧的人才配置
有关庙酎歌舞剧歌乐舞人才、器材，这个也是研究汉代歌舞剧不能够回避的问题。
庙酎歌舞剧演出，有了职官大乐令，除了演职人员，还要有歌乐舞师教授排演，工匠乐器制作等的基本元素。
由于战乱，这个问题到了三国时期，已经显得非常突出。
杜夔字公良，河南人也。
以知音为雅乐郎，中平五年，疾去官。
州、郡、司徒礼辟，以世乱奔荆州。
荆州牧刘表令与孟曜为汉主合雅乐，乐备，表欲庭观之，夔谏曰：
“今将军号为天于合乐，而庭作之，无乃不可乎！
”表纳其言而止。
后表子琮降太祖，太祖以夔为军谋祭酒，参太乐事，因令创制雅乐。
夔善钟律，聪思过人，丝竹八音，靡所不能，唯歌舞非所长。
时散郎邓静、尹齐善咏雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔总统研精，远考诸经，近采故事，教习讲肄，备作乐器。
绍复先代古乐，皆自夔始也。
黄初中，为太乐令、协律都尉。
汉铸钟工柴玉巧有意思，形器之中，多所造作，亦为时贵人见知。
夔令玉铸铜钟，其声均清浊多不如法，数毁改作。
玉甚厌之，谓夔清浊任意，颇拒扞夔。
夔、玉更相白于太祖，太祖取所铸钟，杂错更试，然后知夔为精而玉之妄也，于是罪玉及诸子，皆为养马士。
文帝爱待玉，又尝令夔与左愿等于宾客之中吹笙鼓琴，夔有难色，由是帝意不悦。
后因他事系夔。
使愿等就学，夔自谓所习者雅，仕宦有本，意犹不满，遂黜免以卒。
弟子河南邵登、张泰、桑馥，备至太乐丞，下邳陈颃司律中即将。
自左延年等虽妙于音，咸善郑声，其好古存正莫及夔。
[14]杜夔善雅乐，做过大乐令。
他有许多学生，邵登、张泰、桑馥，都做过太乐丞，就是大乐令的助理。
陈颃还做过司律中郎将，左延年还善于郑声。
他所传的旧雅乐，也就是古乐，诸如《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》和《文王》等到晋代还在演出。
但他只是擅长钟律，散郎邓静、尹齐善咏雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞。
朝廷指令由他总统研精，远考诸经，近采故事，教习讲肄，备作乐器。
这样看来，庙酎歌舞剧的分工是相当严格的。
有大乐令负总责，下设散郎管雅乐，歌师管谱曲，舞师管舞蹈。
编钟是庙酎歌舞剧的主要配器，巧工管铸造，他自己管编钟的音质音阶清浊。
至于唱词，根据《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》以及《云翘》《育命》等命题，也是可推断出相应的内容的。
庙酎歌舞的明确分工，意味着汉代歌舞剧的全面成熟。
二、即兴歌舞剧的演进
东汉的即兴歌舞剧，此时，只能够看到的是宫廷即兴歌舞剧。
宫廷即兴歌舞剧虽然也已开始走下坡路，尽管朝廷时不时还在有人建议礼乐合一，以六律正五音，而实际上已经看不到武帝、光武帝时期那样的盛举，只有一些哀怨情形了；但作为歌舞剧的基本元素，却在民间歌舞剧中得到了此前所未有的添加，舞台本和对白有幸出现了。
（一）即兴歌舞剧舞台本的预设
我们知道，西汉那时的宫廷即兴歌舞剧，是很蓬勃兴盛的。
到东汉而渐不如前，其原因主要还是在于，东汉帝王除了光武帝、明帝和章帝，其他帝王的个人际遇可以说都是很不得意或者是很凄惨的，国将不国，何以戏为，西汉帝王雄才大略的诗意化抒情传统，东汉的帝王不仅没有继承，反而丢失殆尽了。
除了灵帝，基本上是看不到他们有什么即兴的发挥。
1.宫廷即兴歌舞的式微
灵帝（刘宏，公元157—189年）作《追德赋》《令仪颂》诗歌。
“光和三年，（何某）立为皇后。
明年，追号后父真为车骑将军、舞阳宣德侯，因封后母兴为舞阳君。
时王美人妊娠，畏后，乃服药欲除之，而胎安不动，又数梦负日而行。
四年，生皇子协，后遂鸩杀美人。
帝大怒，欲废后，诸宦官固请得止。
董太后自养协，号曰董侯。
王美人，赵国人也。
祖父苞，五官中郎将。
美人丰姿色，聪敏有才明，能书会计，以良家子应法相选入掖庭。
帝愍协早失母，又思美人，作《追德赋》《令仪颂》。
”[15]《后汉书》没有记录这两出即兴歌舞剧的内容，从题目上看，是怀念女德和美貌的应该没错。
这有似于《哈姆雷特》“墓地”的那一场戏——“四万个兄弟的爱合起来，抵不过我对她的爱。
”[16]同样是帝王对臣妾爱妃的怀念，所不同的是，哈姆雷特对俄菲利亚的枉死选择了复仇，灵帝对王美人的被鸩却选择了哀歌。
梁商作《薤露》之歌。
周举（生卒年不详）字宣光，汝南汝阳人，陈留太守防之子。
举出为蜀郡太守，坐事免。
大将军梁商（公元？
—141年），表为从事中郎，甚敬重焉。
六年三月上巳日，商大会宾客，宴于洛水，举时称疾不往。
商与亲昵酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。
太仆张种时亦在焉，会还，以事告举。
举叹曰：
“此所谓哀乐失时，非其所也，殃将及乎！
”商至秋果薨。
商疾笃，帝亲临幸，问以遗言。
对曰：
“人之将死，其言也善。
臣从事中郎周举，清高忠正，可重任也。
”由是拜举谏议大夫。
[17]
这是顺帝永和六年（刘保，公元141年）事。
梁商，字伯夏，顺帝外戚，九江太守梁统曾孙。
梁商“酒阑倡罢，继以《薤露》之歌”，就是酒宴酬唱之后，所演唱的即兴歌舞。
《薤露》为乐府古曲，曹操（公元155—220年）也作过《薤露行》。
《薤露》属相和歌曲。
曹操还作过《蒿里行》，两行原都是送葬的挽歌。
明代钟惺《古诗归》将两者并称为“汉末实录，真诗史也”。
因《后汉书》没有节录梁商《薤露》之歌，现将曹操《薤露行》补录于下：
惟汉廿二世，所任诚不良。
沐猴而冠带，知小而谋强。
犹豫不敢断，因狩执君王。
白虹为贯日，己亦先受殃。
贼臣持国柄，杀主灭宇京。
荡覆帝基业，宗庙以燔丧。
播越西迁移，号泣而且行。
瞻彼洛城郭，微子为哀伤。
梁商为贤才慷慨而歌，周举则认为是哀乐失时。
即兴歌舞剧到了东汉时期，已经不再时兴，因时局震荡，而逐渐开始变得小心翼翼起来。
2.民间即兴歌舞剧台本的出现
民间即兴歌舞剧，现在所能够看到的，大多都掺杂在《乐府歌辞》中，暂且把这个叫作乐府式演唱。
这是需要我们进一步按照歌舞剧的元素，一本一本地加以厘清的。
下面只介绍即兴歌舞剧台本的出现，因为这是一个突破性的问题。
赵壹作《秦客鲁生》之歌。
赵壹（约公元122—196年）字元叔，汉阳西县人也。
因恃才倨傲，为乡党所摈，乃作《解摈》。
后屡抵罪，几至死，友人救，得免。
畏禁，不敢班班显言，窃为《穷鸟赋》。
又作《刺世疾邪赋》，以舒其怨愤。
曰：
原斯瘼之攸兴，实执政之匪贤。
女谒掩其视听兮，近习秉其威权。
故法禁屈挠干势族，恩泽不逮于单门。
宁饥寒于尧、舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年。
乘理虽死而非亡，违义虽生而匪存。
有秦客者，乃为诗曰：
河清不可俟，人命不可延。
顺风激靡草，富贵者称贤。
文籍虽满腹，不如一囊钱。
伊优北堂上，抗脏倚门边。
鲁生闻此辞，系而作歌曰：
势家多所宜，咳唾自成珠。
被褐怀金玉，兰蕙化为刍。
贤者虽独悟，所困在群愚。
且各守尔分，勿复空驰驱。
哀哉复哀哉，此是命矣夫！
[18]
赵壹的《刺世疾邪赋》，其中《秦客鲁生》之歌，实为虚构，借以指摘时弊，但其原本还是出自西汉以来至于东汉末期所盛行的即兴歌舞剧。
秦客为诗，鲁生作歌，是已经完全把现实生活的即兴歌舞给舞台剧本化了。
世态炎凉，一个在刺世疾邪，一个在此是命矣夫，认命了。
赵壹婉转地借助戏剧的手法实现了他刺世疾邪的目的，却为我们复原了一出较早的即兴歌舞剧台本。
研究者历来以此赋为浑然一体，其实质上，是暗含了一出舞台剧的形式。
而其主客问对的手段，作为被后来戏剧家所承袭的这种对白的体式，确是在武帝时期东方朔那时就已经完具规格，至此而水到渠成。
3.“作诗”与“作歌”的区别
“作诗”与“作歌”的区别，在两汉的提法及其意义，都是很严格，很不一样的。
唯有歌舞剧，才叫作“作歌”。
这一点，作为汉代歌舞剧的研究者，是应该引起足够重视的。
梁鸿《五噫之歌》。
梁鸿（生卒年不详），字伯鸾，扶风平陵人也。
势家慕其高节，多欲女之，鸿并绝不娶。
同县孟氏有女，状肥丑而黑，力举石臼，择对不嫁，至年三十。
父母问其故。
女曰：
“欲得贤如梁伯鸾者。
”鸿闻而聘之。
居有顷，妻曰：
“常闻夫子欲隐居避患，今何为默默？
无乃欲低头就之乎？
”鸿曰：
“诺。
”乃共入霸陵山中，以耕织为业，咏《诗》《书》，弹琴以自娱。
仰慕前世高士，而为四皓以来二十四人作颂。
因东出关，过京师，作《五噫》之歌曰：
陟彼北芒兮，噫！
顾览帝京兮，噫！
宫室崔嵬兮，噫！
人之劬劳兮，噫！
辽辽未央兮，噫！
肃宗（章帝）闻而非之，求鸿不得。
乃易姓运期，名耀，字侯光，与妻子居齐鲁之间。
初，鸿友人京兆高恢，少好《老子》，隐于华阴山中。
及鸿东游思恢，作诗曰：
鸟嘤嘤兮友之期，
念高子兮仆怀思，
相念恢兮爰集兹。
二人遂不复相见。
恢亦高抗，终身不仕。
[19]从“肃宗闻而非之，求鸿不得。
乃易姓运期，名耀，字侯光，与妻子居齐鲁之间”一句看，即兴歌舞剧指斥时弊的社会功能，已经成为普遍得到显现的事实，是即兴歌舞剧发展到了一定程度的标志。
梁鸿大约活动在汉光武建武初年，至和帝永元末年。
举案齐眉的故事为大家熟知。
这里除了他的即兴歌舞《五噫》之歌，同时引用了他的《怀高恢》，另意在证明诗与歌在汉代并非同一概念，歌已经是走向戏剧了。
在《汉书》和《后汉书》中，诗与歌是分立的，是被严格区分开来的。
即在一个时间段上，同一个作者，如果同有诗有歌之作，那么在诗正文之前冠以“作诗”，而在歌之前则冠以“作歌”。
即如蔡文姬（生卒年不详）那样的歌者，所作倘若非歌，也只能够冠以“作诗”。
陈留董祀妻者，同郡蔡邕（蔡邕，公元133—192年）之女也，名琰，字文姬。
博学有才辩，又妙于音律。
适河东卫仲道。
夫亡无子，归宁于家。
兴平中，天下丧乱，文姬为胡骑所获，没于南匈奴左贤王，在胡中十二年，生二子。
曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁于祀。
后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。
其辞曰：
汉季失权柄，董卓乱天常。
其二章曰：
嗟薄祐兮遭世患，宗族殄兮门户单。
[20]
诗只是歌乐舞的附庸，助兴而已；歌则是歌乐舞的主题。
这说明歌舞之歌，已经开始正式从诗歌中剥离出来，成为歌舞剧独立的基本元素。
（二）即兴歌舞剧对白的出现
即兴歌舞，按照歌舞剧出现、形成和发展的轨迹规律，自其出现的那一日起，这个剧种就本应该是一直辅助以对白，来做其戏剧故事的补充，否则便无法演出。
但其“歌舞白”真正完善的形式，到东汉才被记录下来。
弘农王与妻唐姬作《宴别》之歌。
宫廷即兴歌舞剧，还有一出，“明年，山东义兵大起，讨董卓（公元？
—192年）之乱。
卓乃置弘农王（刘辩，公元176—190年）于阁上，使郎中令李儒进鸩，曰：
“服此药，可以辟恶。
”王曰：
“我无疾，是欲杀我耳！
？
”不肯饮。
强饮之，不得已，乃与妻唐姬及宫人饮宴别。
酒行，王悲歌曰：
天道易兮我何艰！
弃万乘兮退守蕃。
逆臣见迫兮命不延，
逝将去汝兮适幽玄！
因令唐姬起舞，姬抗袖而歌曰：
皇天崩兮后土颓，
身为帝兮命夭摧。
死生路异兮从此乖，
奈我茕独兮心中哀！
因泣下呜咽，坐者皆嘘唏。
王谓姬曰：
“卿王者妃，势不复为吏民妻。
自爱，从此长辞！
”遂饮药而死。
时年十八。
[21]
一个被免职的皇帝，连王也不能够再做下去，这么年轻，慷慨赴死多么艰难，死亡到来时却又叫人翩然起舞，拂袖而歌唱，这实在又是一件更不容易的事情。
这是悲剧还是喜剧，真的是不好下断语的。
这出宫廷即兴歌舞剧，不仅有歌唱，有舞蹈，而且还有对白。
姑且以剧本样式呈现如下：
[弘农王大殿。
[董卓置弘农王于阁上。
李儒（进鸩）：
“服此药，可以辟恶。
”
王曰（不肯饮）：
“我无疾，是欲杀我 耳！
？
”
[李儒强饮之。
[王不得已，乃与妻唐姬及宫人饮宴别，酒行。
王（悲歌）：
天道易兮我何艰！
弃万乘兮退守蕃。
逆臣见迫兮命不延，
逝将去汝兮适幽玄！
[王令唐姬起舞，唐姬起舞。
唐姬（悲歌）：
皇天崩兮后土颓，
身为帝兮命夭摧。
死生路异兮从此乖，
奈我茕独兮心中哀！
王（谓姬）：
卿王者妃，势不复为吏民 妻。
自爱，从此长辞！
[王遂饮药而死。
可以这样说，中国式戏剧的表达，之所以唱说参半，是来自于即兴歌舞剧的。
而即兴歌舞剧对白最早的出现，则来自于这出弘农王与妻唐姬所作《宴别》之歌。
三、百戏杂陈的“陈陈之争”
所谓百戏杂陈的局面，到东汉也随着国势的渐减而备受质疑，但上演和观摩却没有停止。
陈禅（公元？
—127年）字纪山，巴郡安汉人也。
车骑将军邓骘（公元？
—121年）闻其名而辟焉，举茂才。
时汉中蛮夷反畔，以禅为汉中太守。
夷贼素闻其声，即时降服。
迁左冯翊，入拜谏议大夫。
永宁元年，西南夷掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解，易牛马头。
明年元会，作之于庭，安帝与群臣共观，大奇之。
禅独离席举手大言曰：
“昔齐、鲁为夹谷之会，齐作侏儒之乐，仲尼诛之。
又曰：
‘放郑声，远佞人。
’帝王之庭，不宜设夷狄之技。
”尚书陈忠（公元？
—125年）劾奏禅曰：
“古者合欢之乐舞于堂，四夷之乐陈于门，故《诗》云‘以《雅》以《南》，《》《任》《朱离》’。
今掸国越流沙，逾县度，万里贡献，非郑、卫之声，佞人之比，而禅廷讪朝政，请劾禅下狱。
”有诏勿收，左转为玄菟候城障尉，诏“敢不之官，上妻子从者名”。
禅既行，朝廷多讼之。
[22]
陈禅与张衡（公元78—139年），同时代人。
这个时期，汉代的百戏杂陈虽有些回光返照，但对于百戏的存留看法还是有不同意见的。
西南夷掸国王献乐及幻人，“能吐火，自支解，易牛马头”，虽然赢得了安帝的赏赉，但朝中还是有声音的。
谏议大夫陈禅就是这样一位发声者。
陈禅不给安帝留面子，当场“独离席举手大言”表示强烈反对。
而另一面的尚书陈忠，却是捍卫有加，甚至建议安帝给他处死。
那时在东汉，争议不仅仅关系到百戏的去留，即使像一向被汉代帝王之家看好的《干戚》之舞，在此时也开始受到了不同观念的质疑。
“昔孔子作《春秋》，褒齐桓，懿晋文，叹管仲之功。
夫岂不美文武之道哉？
诚达权救敝之理也。
故圣人能与世推移，而俗士苦不知变，以为结绳之约，可复理乱秦之绪，《干戚》之舞，足以解平城之围。
”[23]这是孙寔（生卒年不详）向桓帝（刘志，公元132—167年）的谏言，认为目前《干戚》之舞已经不能够救弊，是需要变法了。
新乐与古乐之辩，犹如花雅之争，自孔子起一直生生不息，成为中国戏剧有历史以来的共生体，而滚动着推进中国戏剧的进程。
百姓杂陈的“陈陈之辩”，谏议大夫陈禅虽未被尚书陈忠弹劾掉，而对于陈禅却是“朝廷多讼之”。
看来，百戏已深入人心。
我国自古以来既为多民族统一的礼仪之国。
对于百戏杂陈，尽管争议时发，声音迭起，而“合欢之乐舞于堂，四夷之乐陈于门”的戏剧场面，总归也还是汉代乐为礼服务、民族戏剧大融合的一个特色，一个历史的事实。
汉代戏剧到东汉，因国势的颓微，百戏已经逐渐不再杂陈，诸如举国普及的角抵，也只能够在祭祀时期盼丰登之时，才可以看到它的一些踪迹。
“是月也，立土牛六头于国都郡县城外丑地，以送大寒。
毕飨，赐作乐，观以角抵。
乐阕罢遣，劝以农桑。
”[24]但总还是可以说，是比较重视的。
角抵是一直伴随着汉代四百年辉煌而沉重的历史进入戏剧史的。
四、汉代歌舞剧的文化本原
作为一个时代的戏剧，汉代歌舞剧与此前此后历代戏剧一样，是有它自己独具的历史文化本原的。
汉代歌舞剧得益于民歌民谣的熏陶，得力于少数民族歌舞的贡献。
这里主要说的是东汉。
（一）民歌民谣对歌舞剧的熏陶
东汉是一个令君国臣民共哀共怜的时代，上松下弛。
事实上，也只有在这样的一个相对宽泛的时代里，才会出现大量的民歌民谣。
民歌民谣既是汉代歌舞剧的文化背景，也是其形成发展的一个主体元素。
更始时，南阳有童谣曰：
谐不谐，在赤眉。
得不得，在河北。
世祖建武六年（刘秀，公元30年），蜀童谣曰：
黄牛白腹，五铢当复
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