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艺术与科学
第六章艺术与科学
我们生活在一个科技发展日新月异的时代，科技推进生产力发展，为人类创造出更多的物质财富，科技让生活更便捷，大大拓展着我们的视野，带给人类掌握世界的信心。
艺术也在利用科技手段不断创新，像摄影、电影、电视这些都是近百年来才出现的新艺术门类，电子音乐、多媒体艺术更是最近几十年来的新生事物。
到目前为止，在我国已经举办了数届以艺术与科学为主题的专门展览。
但另一方面，也一直有种声音来自以哲学家、诗人为代表的人文主义者们。
他们对现代科学怀抱着深深的忧虑，认为科学技术侵占了情感的领地，冷冰冰的科学世界观让原本充满了灵气的世界变成了僵死的物，只有实用价值，没有审美价值，而随着世界的“祛魅”，人类自身也终将变得心灵枯燥、精神贫瘠、欲望膨胀。
这种声音从19世纪初机器大工业开始迅速推进资本主义经济发展的时候就已经出现了，许多现代哲学家比如海德格尔、马尔库塞、本雅明等都纷纷表示过对科技的忧虑和批判，但是在科学和经济利益联姻的时代，人文主义者的声音似乎显得不合时宜。
关于艺术与科学的关系也是众说纷纭：
一种观点认为两者的区分显而易见，科学是以数学原理为基础，以抽象简化的方式描述对自然对象的认识，艺术则以生命和情感原理为基础，以具体感性的方式表达对自然对象的感受，科学一定要遵循理性，艺术有时可以是不遵守理性规则而遵守心灵规则。
另一种观点则认为两者在本质上就是相通的，艺术用形象化的手段描摹客观世界，因此它和科学一样在本质上是求真的；此外，艺术形式的创造也离不开物理规律的探索、把握与应用。
这两种观点孰是孰非？
艺术与科学分属两种不同的文化系统，这是常识。
我们通过观察到的常识进行分析、总结、概括后得出两者关系的结论，这不失为一种研究方法，但是用这种方法，争论的双方完全可以抓住常识或者现象的一面而各执一词，不仅无法说服对方，而且也无助于将讨论更加深入地推进下去。
今天被我们接受为常识或者真理的东西，往往都是沿着一定的历史脉络发展而来，追根溯源，或许更有助于对问题的清晰把握，在前面关于艺术与宗教、与道德的讨论中我们已经使用了这样的方法，在艺术与科学关系的探索中，我们依然将引入历史的视角。
一古典时代艺术与科学的关系
理解世界，理解自我，掌握世界，这是一切人类文化的基本目的，科学、艺术、宗教都分享了这个目的，在远古时代它们没有区分开来。
在《西方科学的起源》一书中，作者戴维·林德伯格提出了一个有趣的观点，他认为我们现代人所理解的科学，即那种有推理规则、论证、形式逻辑、理论评价的科学，是随着书面文字的出现而形成。
而在此之前的口头语言的时代，人们自然也有他们解释世界的方式，这就是艺术、宗教、科学全都混杂在一起的神话故事。
在各个民族的口头传统里都有关于宇宙本质的传说，中国有盘古开天地、女娲造人补天的传说；基督教里有上帝创世纪的故事；一则非洲神话把地球描绘成一张铺开但是翘起的席子，并由此解释了水的上游和下游。
那时候的人们总是根据自己的经验活动来解释宇宙里的现象，“自然物、超自然物和人类之间并没有截然分明的界限，神是无处不在的现实。
……口头传统的另一普遍特征，是相信存在着亡灵、鬼神和许多看不见的力量，人们可以通过巫术形式对这些隐形力量加以控制。
……那时，空间和时间的概念不是抽象又数学化的，而是充满从群体经验那里得到的意义和价值。
例如，一群生活在河流附近的人，他们的方向感可能主要是‘上游’或‘下游’，而不是东西南北。
”
原始人有科学吗？
当然没有我们现代意义上的科学。
但是他们有理解和解释世界的需求，有为了这个需求而创造的一套解释话语，这是原始人的科学，也是原始人的艺术。
之所以总是要回溯源头，是因为源头意味着人最初的，也是最素朴、最本真的需求，意味着文化最基本的意义。
但是，随着文化发展得越来越精致复杂，这个源头反而容易被遮盖和遗忘，我们不再去想人的真正需要是什么，要用文化满足些什么。
随着书面文字的出现，情况开始发生改变。
文字提供了知识储存的功能，原本转瞬即逝的东西现在可以被记录下来，这就为对分类、比较和批评提供了可能。
如果说口头传播是使得讲故事那样的形象化描述方式大为繁盛的话，那么书面文字就使得抽象思考这种新的思想组织方式成为可能了。
在公元前6世纪到5世纪的希腊，字母文字的广泛传播促进了哲学和科学的大发展。
在古希腊哲学家所进行的科学思考里面，神的地位开始渐渐发生变化了。
在米利都学派、毕达哥拉斯学派等自然哲学家们的理论里，自然的人格化所占的地位越来越轻微，神从对自然现象的解释中渐渐退出，人们开始相信自然有规则有秩序，并且这些规则和秩序又都植根于事物的本性。
一个造物主设置的灵魂支配整个宇宙的观点虽然依然在柏拉图等一些古希腊哲学家的理论里存在，但这个富有神性的灵魂已经不象希腊宗教中的神那样常常插手干涉人间事物，常常任性地把事情弄得乱七八糟，而是实际上成为永恒的宇宙秩序和理性的设立者和维护者，保证着自然的规律性。
随着字母文字的发展，古希腊的哲学和科学话语与神话传说开始分道扬镳，作为两套话语系统，它们各自的独立特点越来越明显，一套使用推理、论证、理论评价等抽象思考的方式，要从现象里抽象出普遍的规则和秩序，一套则更停留于具体的、可感知的生活本身。
同样是对世界的解释，一个将人格化的、由自身经验而来的解释方式驱除出去，一个却保留了文明口传时代那种得自群体经验、包含着生存体验、情感化的解释方式。
但是有了分歧并不意味着其中某一套解释话语拥有主宰地位，哲学和科学并没有取代神话，希腊神话繁荣依旧，荷马史诗广泛流传。
林德伯格饶有兴致地自问自答：
“当一位政治候选人、军事指挥观或职业运动员为胜利而感谢上帝时，他们是否真的相信胜利的取得是超自然的？
答案并不完全明朗，可能随情况而异。
但似乎可以肯定，这些公众人物并不是试图要用哲学或科学的标准来评判他们的主张。
出于同样的理由，虽然荷马和赫希俄德的著作似乎也阐述了因果问题，但我们必须明白，这些著作并非要写成科学或哲学论文。
荷马和赫希俄德——以及其后的史诗作者——记录英雄们的事迹，是为了教育和娱乐。
”
作为对世界的两种话语解释系统，科学和艺术可以相安无事地并存，有时它们平行发展，表现出明显的独立性，比如科学更致力于对宇宙规则秩序的理性探索，艺术更倾向于形象地描绘人生、探索情感和心灵。
有时可能某种宇宙观被艺术家和科学家共同分享，但是并不能就此简单做出论断说艺术影响了科学或者科学影响了艺术，就象不能断定希腊神话的世界观影响了希腊的哲学科学，或者希腊的哲学科学观影响了希腊的雕塑一样。
这时艺术与科学的关系远远不是其中一方对一方的决定论所能解释的，它们彼此发生作用的方式可能比我们想象的要复杂许多。
不过，从总体上来看，古典时代艺术与科学的统一性比现代要强一些，其中一个主要原因就是，古典时代的世界观是一种还没有彻底“祛魅”的世界观，也就是说，即便人们像科学理论所探讨的那样，相信事物是有规则的，但同时也认为这种规则是事物的灵魂，是事物内在的有机统一性，而不是外在的机械的规律。
科学没有取代信仰，科学也没有贬低艺术的诗意，科学家们在理性地理解世界的同时，也执著地相信他们是在探索一个至高的造物主给世界安排下的秩序。
世界观的彻底“祛魅”是17世纪近代自然科学出现以后才发生的事情，而在此之前，我们会发现科学家的探索精神和艺术家的生命激情彼此统一的情形存在于许多艺术家身上，文艺复兴时期的达芬奇就是一个典型代表。
达芬奇是一位杰出的画家，他最大的艺术贡献之一是运用明暗法使平的画面呈现出空间感和立体感。
在文艺复兴初期，画家一般都用线条来表现透视，单线平涂，色彩较单调。
而达芬奇研究光影学，首创明暗渐进法，用光线和阴影的技巧来描绘人物、景致，使之呈现逼真的立体感。
一直到印象派出现的几百年内，无人能够逾越达芬奇建立的三度空间绘画体系。
运用这种方法创作的《蒙娜丽莎》不仅有着独创性的光影效果，还创造性地解决了绘画中半身肖像的构图问题。
在《最后的晚餐》中，耶稣和门徒位置关系的构图充分体现出了数学的对称美，有人评价这幅画是科学与艺术成了婚，而哲学又在这种完美的结合上留下了亲吻。
达芬奇的杰出艺术成就得益于他在绘画技法方面以及物理、生物等自然科学领域的深入探索。
他是艺术史上第一位对人体和动物的比例做过系统研究的艺术家。
他研究解剖长达40年之久，亲自解剖了三十几具各种年龄的尸体，绘制了一千多幅详实的解剖图。
他不但熟悉人体外部的比例，而且了解人体的内部构造，因此笔下人物的比例、结构、动态都十分准确，无懈可击。
在他的《论绘画》手稿中，达芬奇最初是想记录下对物理世界客观描述，但不久就转而注意到透视、比例、几何与光学，之后是解剖学与机械学，最后甚至探索到了宇宙本身的机械功能问题。
按照达芬奇的界定，艺术，尤其绘画，不但是一种科学，甚至是“所有科学之后”。
他曾写道：
真理只有一个，它不是在宗教之中，而是在科学之中。
他提出以自然造化为师，鼓励人们向大自然学习。
艺术与科学在达芬奇身上的完美统一，首先是当时的艺术和科学都源自人们探索世界的热情。
在16世纪以前，艺术与科学仍然在一个共同的追求下统一着，那就是探索世界的终极真理和最高秩序。
无论是提倡人本主义的古希腊和罗马时代，还是信奉基督教的中世纪，人们都相信在物质的世俗世界之上还有一种更普遍的秩序和绝对的真理，这种真理或者秩序渗透于世界，人的活动就是要努力与这种普遍真理和绝对秩序相符合，艺术或者科学从本质上都服从于并且要追寻这一绝对真理。
亚里士多德认为“诗比历史更真实”，柏拉图认为“艺术是对理念的模仿”，都表明艺术把呈现世界的普遍规律作为自己的目的，这与科学的目的不谋而合。
在这样的情形下，科学研究所取得的成就直接影响着艺术家们看待世界的视角，科学发现的自然规则和秩序成为艺术家理解世界规则秩序的重要途径，艺术模仿的自然就是科学理论所呈现的自然，只不过艺术要用形象的方式把科学的真理展现出来。
达芬奇生活在人文主义精神蓬勃发展的时代，这一时代的人们，心胸中澎湃着探索世界的激情和掌握绝对真理的自信心，这是一个科学被毋庸质疑地视为真理的时代，这是一个科学的理性与人们探索真理的激情和生命热情相统一的时代，科学世界观深深地渗透在艺术家的心灵中，或者说艺术家对待世界的天真好奇和热情也同样燃烧在科学家们的心灵中，于是，科学的求真精神和艺术形象地呈现世界的创造力难能可贵地统一起来了。
艺术与科学在达芬奇身上完美结合的另一个原因与绘画这种独特的艺术领域也有关系。
绘画主要依赖于视觉，这种艺术形式本身对视觉的物理规律、形式规则、物质材料的自然属性的依赖性很强，将科学研究成果应用于艺术技巧中也是自然而然的。
科学研究成果对绘画、雕塑等对物质手段、视觉效果具有依赖性的艺术的确影响很大，对其他不直接呈现于视觉听觉中的、更加依赖于想象力的艺术门类却未必适用。
比如19世纪法国文学界出现的自然主义流派就想把自然科学的方法带到文学创作里去。
自然主义就是从物体和现象出发，通过实验和分析，寻求物体和现象的本源。
深受遗传学影响，法国作家左拉侧重从自然条件和遗传学上研究社会现象，用生物学的观点分析人，把自然主义的实验和分析方法运用到观察和描写人与社会的文学创作中。
左拉在《卢贡·马卡尔家族》序中说：
“从生理的观点看，卢贡·马卡尔这家人是精神病的慢性继承人，这个病是在这个家族机体第一次受到损伤以后得上的，而又随着环境的不同，决定了这个家族里各个成员的感情、欲望、情欲，以及天然和本性的流露，而人性流露的种种结果，就是通常所谓的道德和罪恶。
”他认为下层阶级的反抗，是一种人的向上爬的生理本能，工人的堕落是由于酗酒的遗传，他们的不幸和低下的地位，不过是促使他们的生理本能外露的条件。
19世纪物理、化学、医学飞速发展，实验的方法也成了无尚的权威，左拉就把当时一位生理学家贝尔纳的《实验医学导论》当成自己的理论基础，认为小说家就是“人类情感的预审法官”，把人物安置到不同的情境中就是针对人物情欲、意志而设置的一系列实验，从中总结归纳出人的欲望意志影响环境以及受环境影响的规律。
但是，自然科学的方法反而损害了作品的艺术成就。
艺术与科学在古典时代表现出较强的统一性，在视觉艺术中表现的尤其明显，但是这种情形在17世纪以后，特别是19世纪以来被大大地改变了。
二为什么现代美学和艺术反对科学
自从浪漫主义时代开始，现代思想家和艺术家们反对科学的论调比比皆是，一种总体的说法是现代科技使世界变得越来越冷漠，不再有灵气了，人的内心生活也变得越来越枯燥贫瘠，缺少想象力，不再有诗意了。
现代艺术在反对科学的土壤中成长起来，艺术与科学作对的根本原因是什么？
现代艺术与科学对立的一个重要原因是近代自然科学观念的转变。
17世纪，近代自然科学的出现扭转了古希腊以来的自然观念。
古希腊的科学世界观相信事物是有活力和“灵魂”的，它内在地支配着事物的存在和发展变化，但是在近代科学家和哲学家看来，自然事物只是一些没有生命力的物质，被一些外在的规则组织在一起运作着，规则和秩序不再是内在于事物本身的活力和“灵魂”了。
世界观的变化影响着技术发展，现代科技也倾向于把事物当作一种无生命的物来对待。
海德格尔认为，古希腊时代的技术不仅是表示手工行业和技能的名称，也是表示精湛技艺和各种美好艺术的名称，通过技术制作，物的物性被守护而且被充分展示。
古代的人们把种子当作有生命的物体托付给大地和与人无关的生长力，现代的技术手段把土地当作了化学上可分析的营养提供者，把山脉当作矿床，把海洋当作最大的能源提供者。
现代技术把一个东西缩减为它的一个组成部分，把某物限制在它的使用功能上，而古代的技术却让东西本身保持原状，甚至通过它与别的东西的暗示关系，展现它在形而上学的内容上的多义性（如生命性，被创造性等等）。
简单地说，古代的技术尊重事物完整的内在生命价值，现代技术却只要最大限度地发挥事物的实用价值，这种实用主义的态度不仅对物而且对人，比如现在工人被成为劳动力，公司里都会设立人力资源部门，在整个社会系统中，人的价值也是以其创造财富的劳动能力被衡量的。
这是现代与古代科技的一种本质和深刻的差别。
也许有人认为技术进步只是一个客观事件，技术本来是价值中立的，其实任何技术的基础都是由某种特定的科学观、科学观和宇宙观直接决定了人在技术发明和使用中能够走到哪一步。
比如说只有在把人体当作一台机器的现代科学观念下，才会出现现代医学的诊断和治疗方式，而中医以及西方古代世界的医学则把人体当作一种完整的有机生命体来对待。
又比如说克隆技术只能在现代文明中出现，不只是因为现代社会的科学技术发达，而是因为现代科学观对生命的态度有关，它不再认为生命的核心是独一无二的灵魂，他的心灵和肉体都无法复制，而就把生命当作一种物，可以被实验操作被人工控制的物。
现代科技的种种发明，其共同特点之一就是尽可能地榨取出事物的使用价值，而忽视其作为一种活生生的生命存在物的其它属性。
在海德格尔看来，艺术能够承担起生存拯救者的责任，并提出了“人诗意地栖居”，因为艺术能敞开被日常生活遮蔽意义的世界，使物摆脱功利主义的理解，展示出物和天地人神共在的存在意义。
解释梵高的画作《农鞋》时说，当我们凝神其中的时候，我们看到的是作为器具的农鞋牵连出一个完整的世界，“在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。
这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗……”这双鞋里有农妇的整个生存世界，有置身于天地间的人的命运。
艺术告诉我们物之为物，不只是因为它有用，更是因为它以其有用性将天空、大地、人类的辛劳和渴望，人类的苦难和喜悦，作为一个完整的意义世界聚集并且显现出来。
技术变成了生活的支配者，不仅改变了人类对待自然事物的态度，也改变着我们的体验方式和生存感觉。
德国思想家本雅明就对现代社会普遍使用机器而给人造成的“震惊”感进行了细致描述。
什么是震惊？
本雅明认为人的意识具有防止外部能量突然刺激的自我保护功能，当受到突如其来的外界刺激时，意识就会尽快地接受它，通过把它变成主体已经“经历”过的事件来缓冲刺激，但是常常接受新刺激的意识会变得越来越麻木，把接受的新信息与既有的生命经验融化成一个整体的能力越来越差，而既有的生命经验包括我们的记忆、无意识、潜意识等各种生命感觉，正是它们使我们成了一个具有主体统一性和独特个体经验的生命存在。
机械技术使人面对各类新信息、新感受的轰炸，但它们不能有效地融化进我们的生命经验里面去，不能帮助人们建立和丰富自我，日复一日，人就会从传统和经验的世界里分离孤立出来。
震惊已成为技术时代人之生存状况的普遍形式。
想想我们的城市生活，每天在拥挤的人群与来往的车辆中陷入一连串的碰撞，手指按动开关引起的机械的一系列运动，铺天盖地的报纸新闻和广告造成的信息轰炸，诸如此类的情形让人陷入无数瞬间的震惊中，完整的生命体验破碎了。
完整的生命体验是积淀在集体和个人生活中的传统物。
对于一个文化群体来说，可能包括口耳相传的故事、简单活泼的格言、一代代流传下来的古老传说；对于一个个人来说，可能包含着我们童年的回忆、故乡风土人情的熏陶、家庭生活的影响等等。
这些经验对于形成“我”的性情、人格、思想、气质都发挥着重要的作用，它们象生命背景一样潜移默化地积淀在身体里，使“我”与传统、集体、他人联系起来。
但随着机器工业社会的到来，完整的经验感觉变得片段化。
现代人更多关注对外部空间的开拓和对物质世界的占有。
在每天的奔波忙碌中，人们无暇亦无心进行精神和情感交流。
我们生活的空间很大，但真正关心的事情却很少；我们认识的人很多，但真正可以分享心情和趣味相近的朋友却很少。
我们每天被动地接纳着闯入到生活里的各种刺激，最初也许会感到新鲜和兴奋再加一点无所适从，但面对接踵而来的刺激，我们渐渐开始麻木了，无暇深思它们的意义，它们只是在我们的眼前浮光掠影、转瞬即逝的碎片，这大量的信息和我们的生命不再有什么本质性的联系，对我们的个性培育也不再发挥什么作用。
在本雅明看来，摄影和电影都运用新技术手段造成震惊体验的事物。
摄影师按一下快门就能使人不受时间限制地把一个事件固定下来，而一幅绘画却意味着创作者全部情感经验的调动。
电影和电视里镜头的迅速更替在瞬间吸引着你震动着你，可是很少留下自己沉思回味的时间，面对银幕时候的兴奋感动在走出电影院的黑暗中时可能会立刻变成虚无，而需要读者沉思默想的小说，因为调动了想象力、情感、记忆、审美经验，读之于看的相对艰难性却会使作品更容易整和进你的头脑和心灵，融化成你人生感受的一部分。
很多艺术电影晦涩难懂，原因之一也是它不想让人们仅仅沉浸在图象的浅层感官刺激里，而希望观众发挥多方面的深层体验能力。
电视比电影更进一步，如果说电影还有一个贯穿的主题调动观赏者的思考，电视频道的自由选择则使我们的生活感受彻底放弃了深度。
从巴基斯坦地震的灾民迅速切换到动物世界，从美国的总统竞选到电动牙刷的广告，从清代皇宫到宇宙战士，历史、政治、社会、爱情完全成了一堆浮华的碎片，我们和世界的联系看似丰富实则淡薄了，我们为视野开阔付出了有深度的理解力削弱的代价，与生活世界的亲和感也越来越薄弱。
而诗人则是和这个现代文明世界格格不入的反叛者，本雅明称他们为“拾垃圾者”。
每当夜深人静，城市里居民都在酣沉睡乡时，诗人就开始在灯光昏黄的街道上漫游了，他仔细挑拣着被大城市丢弃的东西，将它们分门别类，加以取舍。
这些被丢弃的垃圾是被城市文明视为过时而抛弃的传统和记忆，是被当作无益的东西而仍掉的习俗，是渐渐被淡忘的故事传说，是不合时宜的浪漫、感伤、沉思冥想、想象、同情心，和真正拾垃圾的流浪汉一样，诗人们也是过着一种朝夕不保的生活，处在一种反抗社会的低贱地位上。
也许可以说这种对现代经验抱有敌意的美学论调有些过分极端了，但是他至少让我们明白了思考者们批判技术的出发点是什么，他们立足于对个体生命的尊重，认为个体生命应当是情感体现丰富、内心世界完整、与传统和他人都有着内在生命联系的。
他们反对的并不是技术本身，而是科技统治生活时可能带给人的异化，担心的是人变成每天按部就班地按照时刻表行动，被物质欲望所驱动，对身边的一切麻木不仁的机器人。
在他们看来，完整的体验能力、诗意的感受能力的丧失，意味着人作为完整的生命个体受到了损害。
而艺术要维护的恰恰是个体的独特性，正是通过艺术，一个人才能培育出丰富饱满的心灵，在对世界的细腻体验中完善自己的个性和独立性，使自己从一个普通的社会动物变成一个有性情、有灵魂以及气质独特的自我，而对“自我”身份的寻觅、培育和完善应当是人类个体终其一生的重要任务之一。
在上文中，我们说到艺术和科学虽然代表了两套解释世界的话语系统，但古典时代的科学倾向于把世界理解为存在着内在价值的生命有机体，艺术家理解存在的渴望与科学对真的追求统一着，它们都表现出探索世界、探究生命存在真相的热情。
而近代科学观把世界理解成没有生命的机械构成，现代科技处理事物时也是把事物当作只有使用价值，用以获得利润的物，而且科学的这种话语方式和社会机制结合还渐渐地垄断了人们的生活，让自己变成了真理，在这种世界观和技术手段的控制下，人们丧失了追问存在的热情和对意义世界的信仰，人的内心世界也渐渐被异化成冷漠和不完整的。
科学的话语系统不仅和艺术的话语系统完全对立而且还试图变成唯一的真理，这才导致了艺术与科学的决裂。
三在当代和将来艺术与科学重新结合的可能性
科学飞速发展，近代机械论的科学观早已受到了量子理论、相对论等现代物理学观念的挑战，对于宇宙，对于事物的存在方式，对于我们和宇宙的关系，现代科学都提供了更多更深入的理解。
另外，我们还处于一个科学发现被迅速地转化成生产力并渗透进生活的时代，互联网、多媒体、分子技术、基因工程，信息技术在很大程度上改变了我们的生活。
也有越来越多的艺术家运用新科技手段进行新尝试，计算机交互艺术、机器人艺术、生物科学艺术、虚拟现实艺术以及体现艺术与科学相结合的绘画、雕塑、摄影、动画以及设计作品等纷纷出现。
现代科学对艺术的影响，主要表现为运用高新科技手段进行创作。
任何艺术中的基础都有一定的技术基础，从原始的粘土、木头、石块到塑料、金属，科技进步不断地为艺术创作提供新材料，而随着艺术材料的更新，艺术的表现手法也随之向更广阔的表现空间拓展，形成新的艺术语言。
比如在版画创作中，因为材料的不同，有了木版、铜版、石版、丝网等不同的品种，而各个版种又有着与材料相应的表现技术。
在雕塑创作中，从最初的石头和泥土到现代雕塑中使用的玻璃钢、树脂，甚至太阳能的材料，艺术的表现技法也与传统雕塑有了极大的不同。
艺术不是闭锁在最初模拟生活的有限手段范围之内，新技术的出现带来了新的表现形式，从而扩大了艺术的新领域。
新的技术手段既拓展艺术的表现力，赋予作品新的艺术意境，同时又改变了欣赏方式，比如与传统的以视觉为主的欣赏方式相比，多媒体技术就可以使欣赏者调动视觉、听觉、触觉等多种感受方式更投入地融入到作品中。
但是技术作为艺术的表现手段，并不构成艺术作品的全部，艺术作品的灵魂还在于创作者的情感深度、体验深度、对世界、对生命的深邃理解和敏锐感受。
或者说，艺术作品要与创作者的精神世界同构，精神世界的传达当然离不开技术，新的技术手段可以把微妙的心灵律动更形象精妙地传达出来，但是离开了创作者的生命感悟力，技术就只能是没有灵魂的技术，而不能变成艺术语言。
只靠技术手段的更新，而不在理解体验生存上下功夫，永远都无法提升作品的艺术境界。
科学不仅是指技术，是人类控制世界的物质手段，更是一种理解和解释世界的话语系统，包含着人类对世界永无止境的好奇心和探询其本原、规律的热情，这种世界观决定了我们看待世界的视野和方式，而科学所引发的世界观变革比技术本身更能深刻地影响艺术，这一点在前两部分已经反复阐述过。
也许大家不能接受本雅明那样一味怀旧，对新事物怀抱敌意的态度，但是继承他的反思精神却很有必要，因为不停地使用新方法、发现新领域、找到新答案是科学发展的规律，而艺术却面对着情感、欲望、对存在的意义追问这些永恒而古老的话题，生命存在是历史的绵延之物，对它的思考并不是越新越好，持续不断地向历史深处回溯才能更透彻地理解生命的意义，就这一点看来，艺术的怀旧与科学的求新有着重要差别。
对于新技术带来的新艺术形式，有必要
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