传统戏曲的凋敝及媒介化.docx
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传统戏曲的凋敝及媒介化
一、戏曲凋敝的根源分析1.戏曲凋敝的一般理解回溯近现代历史,戏曲在其发展中至少有过二次高度繁荣时期:
第一次可以追溯到20世纪30-40年代的“延安时期”;第二次是十年“文革”时期。
这两次的繁荣,均与时代大气候联系密切,且不可复制。
延安时期是一个以战争为主要特点的历史时期。
严酷的战争环境,艰苦的物质条件,给戏曲的创作和传播带来了困难和阻碍,同时也为戏曲的发展和普及提供了客观上的强劲推动力。
这一时期,正如毛泽东同志在给诗人萧三的信中说:
“现在需要战斗的作品,现在的生活也全部是战斗”④,尤其是在“延安整风”运动之后,为了保家卫国,救亡图存,小说、诗作、新闻、歌舞、戏曲等一切文艺宣传形式都必须恪守“四性”（党性、群众性、组织性、战斗性）原则进行创作。
这一时期的戏曲,从形式上分,主要有话剧、戏剧、秧歌剧、新歌剧四种形式;从题材上看,有反映革命斗争的,有反映各类矛盾的,有反映劳动生产的等等。
⑤诸如《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》等一批优秀的戏曲作品,均以战争和时代的需要为创作和传播活动的前提,并在这一过程中充分反映了当时的战争以及战争环境下的社会生活形态,高度契合延安时期时代发展与政治文化生活所需,加之戏曲简便、易流传以及感染力强等传播特点,很快成为这一时期宣传抗战、鼓舞民众的重要形式,进而推动了戏曲自身形式及内容的发展变革。
20世纪60、70年代,在地方戏曲再次普遍繁荣的文革期间,一方面,主要归因于民众的主体意识不强,艺术鉴赏水平有限,娱乐形式较为单一,外来和新兴的艺术形式还不成气候;另一方面,也由于中西方意识形态长期对峙,出于应对西方舆论诋毁与自我政治宣传的需要,一些脍炙人口的经典“样板戏”,如《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《红色娘子军》等被创作出来,因此助推了地方戏曲的大众性普及与全社会流行。
不可否认,样板戏在艺术成就上取得了很高的造诣,但轰轰烈烈的革命题材与现实生活的差距太远。
此外,对“八个样板戏”以外的其他题材戏曲的抹杀,无疑影响了戏曲的创作和发展。
历史的实践让人们有理由相信,这种对戏曲规律的漠视,已经为地方戏曲未来的发展埋下了祸根。
只是在当时地方戏曲普遍繁荣的情况下,这种现象并未引起重视。
改革开放以后,由于政治宣传角色的弱化,戏曲被迅速的推向了市场,很多导致传统戏曲败落的因素明显地暴露了出来。
尤其是自20世纪90年代以来,中国已逐渐步入文化消费主义时代,中国传统文化在电影电视、网络等各种现代传媒所炮制的快餐文化、通俗文化、大众文化催残之下花果飘零,根植于中国传统文化的戏曲自然也难以规避地日渐式微。
另外,我们看到:
很多剧院的经费支持被迅速削减,地方剧团丧失了正式表演的机会,只能在一些简陋的场所演出,艺术质量大打折扣,加重了观众的流散;一些新兴的艺术形式的兴起,分流了观众,剧团的收入剧减。
重重挑战之下,剧团并没有积极地应对,反而采取了得过且过的消极应对方式,削减一些看似无用的机构人员,使导演、编剧迅速流失,转行加入其他的艺术行业。
这一切行为导致的后果就是,很多地方剧团甚至省市剧团多年拿不出有影响力的新作,新生代的传统戏剧表演者的培养也变得“心有余而力不足”,戏曲学校的生源质量逐年下降,很多曾经脍炙人口的地方戏曲曲目的演出也因后备人才乏善可陈而岌岌可危,难以存续。
基于这种状态,人们担忧地方戏曲的理由似乎是明显和充分的。
有研究者从历史文化的角度考虑,认为戏曲是典型的小农经济的产物,长期的文化封闭政策,曾使得戏曲在中国社会文化中的地位一枝独秀;然而繁荣与昌盛背后,遮蔽着大众文化娱乐形式的单调和凝固,这种矛盾构成了戏曲文化独有的历史人文景观,但随着社会的变革、开放,市场经济的建立,戏曲逐渐失去了它的文化统治地位。
⑥这种解释尽管有其合理性的,但也未免过于失之于泛。
一如学者秦晖所说,文化是个筐,什么都可以装。
文化的演变更应是一种结果,而非原因。
马歇尔认为:
“世界历史的两大构成力量,就是宗教和经济的力量,尚武或艺术精神的热情虽然在各处曾经盛极一时,但宗教和经济的影响无时无地不是居于前列;他们差不多一直是比其他一切影响合在一起还要重要。
”⑦宗教和经济因素才是推动人类历史进步的最终原因。
因此,地方戏曲的现状应该有更为紧密的经济原因。
2.地方戏曲凋敝的经济视角分析当人们简单地对比改革开放前后地方戏曲截然不同的境遇,而对当今戏曲深表担忧时,很少考虑这种对比的合理性。
地方戏曲曾经的繁荣不仅仅是一种艺术现象,而且也是一种经济现象。
从本质上来说,戏曲应该是一种产品,一种文化消费品。
对任何一种产品消费的供求分析都离不开收益与成本方面的考虑。
戏曲产品消费最明显的成本当然是入场券费用,但这并非全部,一种重要的但容易忽略的是消费戏曲过程中的时间成本。
这是一种机会成本,如果不是把欣赏戏曲的三个小时花费在欣赏戏曲上,而是从事其他可获得报酬的劳动上,就可以获得一定的经济回报。
从这种角度来看,欣赏戏曲的成本应该是入场券费用与时间成本之和。
收益当然指的是观众在欣赏戏曲时所获得心理满足程度。
1948年,中国人均GDP排世界各国第40位,到了1978年中国人均GDP排倒数第2位,仅是印度人均GDP的三分之二。
1977年全国有1.4亿人年平均口粮在300斤以下,处于半饥饿状态;当年全国有139万个生产队（占总数的29.5%）人均收入在50元以下。
⑧1991年,我国农村人均纯收入达到了708.6元,并以年均5.3%的速度持续增长,2008年达到了4760.6元。
⑨从1948到1978年人均收入按100元,通货膨胀率按年均3%~4%的1.5倍计算,那么1978年的现值100元约合2008年现值的800元,与2008年人均收入的4800元相比,时间成本上升了五倍,发生了显着的变化。
不仅如此,由于我国在改革开放前采用计划经济体制,这种体制表面上劳动参与率达到了100%,但实际上存在大量的隐蔽性失业———当激励足够低时,劳动不会完全地将自己的精力投入到劳动中去,或者休息半天工作半天,或者在工作中偷懒,敷衍了事。
欧拉定理认为:
在市场经济体制下,劳动者的报酬实际上是其边际产出的另一种说法,当劳动者的报酬低于其边际产出或者主观心理预期之下时,劳动者可以自愿放弃工作选择失业。
但在计划经济体制之下,即使报酬不足以解决温饱,每个人都需要参与劳动。
极端情况下,劳动者多投入一单位劳动,所获得边际报酬接近于零,或者说劳动创造的价值为零。
针对这种情况,刘易斯曾说过:
“在那些相对资本和自然资源来说人口如此众多,以至于经济的较大部门中劳动边际生产力很小,等于零,甚至为负数的国家里,可以说存在劳动的无限供给。
”⑩这里的经济的较大部门在当时的中国应该是农业部门。
这方面的事实佐证如,当今农村劳动力大量转移到城市,而农村耕地并没有荒芜,粮食产量依然在缓慢增加,换句话说,即使农村原本没有这些转移出去的劳动力,农业产值仍然不会减少,可见这些转移出去的劳动力在农村并没有创造价值,他们的边际产出接近或等于零。
在市场经济体制下,没有人会从事这样的劳动投入。
而在计划体制之下,达到基本的劳动出勤率之后,也没有人愿意主动增加劳动投入。
这样,劳动者就会把大量的空闲时间花费在娱乐活动上,其中应该包括欣赏地方戏曲。
比如,以前农村修房盖屋,大多能够请左邻右舍帮助完成,这虽然与中国文化传统观念有关,但更主要的还是反映了当时人们的时间成本的低廉。
而现在这种情况在农村却难得一见,大家彼此更多的是一种雇佣性质的合作关系。
这种雇佣性质的互助越来越多地渗透到了日常生活之中。
虽然很多人倾向于从社会道德水准降低的角度来解释这类现象,但所谓的道德水平下降同样是一种结果,而不是原因,没有理由认为道德会无缘无故的下降,时间成本提高才是导致这些现象出现的根本原因。
人们从戏曲消费中所获得心理满足程度方面的变化也许更加微妙。
戏曲质量的降低,加速观众的流失,剧团收入减少,并反过来阻碍戏曲质量的提高。
这也许是一方面,但并不能说明全部。
以前的地方戏曲表演有相当一部分是在临时的舞台上进行,灯光舞美也非常简陋,剧目也都是大家熟悉的。
即使随着消费戏曲的增加,人们所获得满足程度逐渐递减,但由于没有可获得的更高心理满足程度的艺术形式,人们还是能够耐心地消费,甚至还会翻来覆去地欣赏而乐此不疲。
而现在由于可获得性的娱乐活动日益丰富,理性的消费者会尽量追求实现有限资源上的效用最大化,这意味着人们不会在任何一种心理满足程度递减的娱乐形式上花费过多时间。
当今地方戏曲凋敝应该是经济社会变革的一个结果,可以预期的是当经济社会发展到一定的阶段,人们愿意在精神生活方面花费更多的时间,给予包括戏曲在内的艺术消费一个更高的心理评价,地方戏曲还会重新繁荣起来。
而且这不仅仅是一种理论上的预期,资料表明,尽管包括湖北、陕西、新疆等在内的很多地方戏曲境况堪忧,但广东、浙江、江苏等发达省区的地方剧种却发展良好。
瑏瑡这与当地的经济状况不无关系。
二、地方戏曲的媒介化生存之路用效用主义的经济学观点诠释当下地方戏曲的生死存续逻辑,我们并不认为这就是全部,毕竟很多地方戏曲正濒于灭亡,这种消亡有时候是不可恢复的。
从传承民族文化、构建多元文化生态的角度来看,我们也应该投入适当的精力对戏曲进行必要的抢救性保护、政策性扶持和媒介化救济,即使灭亡在所难免,至少我们可以动用现有的声光技术、媒介手段将他们记录下来、传承下去。
况且,如果现代传媒介入方法适当,很多地方戏曲即时就可以焕发新的生机。
使地方戏曲重新焕发生机需要研究它们的消费特点。
确切地说,应该是降低它们的边际消费成本,增加他们的边际消费效用。
在这方面,河南电视台做出了比较成功的尝试。
为了展示地方戏曲艺术,河南电视台在1994年10月开播了《梨园春》,经过1999年3月的改版,随即获得很大的成功,甚至走出国门。
2006年1月15号晚,维也纳金色音乐大厅举办《文化河南———2006年维也纳?
中国新春音乐会》,2006年9月17日晚,在澳大利亚悉尼歌剧院第一次顺利实现跨洋直播。
瑏瑢从收益成本的角度分析,由于《梨园春》在晚上八点到十点播出,在这一时间段,人们大多处于休息时间,时间成本接近于零,而且也不必花费任何节目观看费用,只需要忍受一下时不时插播的广告。
另外,通过电视媒体这样的一种传播形式,人们可以很容易地安排时间。
因此总的边际消费成本接近零（虽然人们用来观看节目的电视机还是存在成本的,但由于即使不观看《梨园春》,电视机基本上也是必需的,因此,电视机的费用实际上是不必考虑的）。
而从收益上来说,由于电视媒体能够获得巨大的规模收益,因此,值得进行大规模的投入以提高节目质量,使观众能够获得更高的心理满足程度。
不仅如此,由于普遍采用擂台的形式,一方面,提高了戏曲节目的观赏价值,另一方面,电视媒体将人力成本有效地转移给了参赛的戏曲爱好者,从而降低了电视媒体节目制作的费用。
鉴于此,地方戏曲通过电视媒体传播的形式不仅被广泛采用,也在学界引起广泛的讨论。
瑏琐当然,通过电视媒体组织戏曲擂台发展地方戏曲文化的方式也存在一定的不足,很多参赛选手的功利目的过于明显,尤其是一些年龄较小的参赛选手,很多并不是出于对地方戏曲的热爱,而仅仅是为了展示一下自己或者赢取奖金,对繁荣戏曲贡献有限。
地方戏曲发展所能倚重的现代传播形式并不局限于电视媒体。
而且客观说来,地方戏曲在电视媒体中的传播状况也并不乐观,电视媒体中的戏曲节目还是很少,具有影响力的节目就更少。
究其原因,相对来说电视媒体传播成本依然很高,戏曲要占用的频道资源还是太多,尤其在当今情况下,地方戏曲节目的受众仍然是年龄较大的群体,相对于白领阶层,他们的消费能力和欲望较小,节目的二次传播价值有限。
但某些成功的个案仍然能带来很多有益的启示,地方戏曲表演在晚上进行,并尽量降低观众的
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传统戏曲的凋敝及媒介化
欣赏成本的思路,已被很多小型剧团采用,他们大多不需要的太多的道具设备,演员数量也不多,一般在节庆时节的晚上,到某些事先约定好的地点进行表演。
但由于没有规模优势,没办法投入更多的制作成本,限制了表演艺术水平的提高。
鉴于电视媒体在控制成本方面还不够理想,地方戏曲的媒介化生存应该寻求多元化的发展道路。
业界早期在这方面进行了一些有益的探索。
1999年,由许昌市豫剧团拍摄的豫剧电影《我爱我爹》成功塑造了赵铁贤这一艺术形象,该片获得了当年中国电影华表优秀戏曲片奖,电影拷贝发行了300多个,获当时国产片发行量之最。
在河南城乡引起轰动,许昌市一家影院每天六场连映七天,几乎场场爆满。
《人民日报》曾以“戏曲片《我爱我爹》走红河南”为题报道了当时的盛况。
瑏瑶地方戏曲通过电影传播优势明显,特别在农村地区,由于电影可以在晚上放映,欣赏成本较小,而且制作精良,观赏性较强,因此《我爱我爹》成功并非偶然。
但是伴随着电视媒体的冲击,农村电影市场日趋低迷,这条道路慢慢也被堵死了。
现在,能够对地方戏曲传播起着重要作用的应该是广播媒体。
因为从成本方面说,收音机易于携带,很多时候还可以一边工作一边收听,这些特性使得戏曲欣赏成本更低;从收益方面来说,由于多数地方戏曲还只是一种说唱类的艺术形式,对表演进行必要的舍弃,并不会影响它的艺术质量。
可以预期,伴随着因特网的兴起,未来地方戏曲发展应该还会出现新的转机。
在成本控制方面,网络相对电视媒体具备更加明显的优势。
只是由于大部分农村地区的网络普及率还较低,对地方戏曲发展带动还不是太明显。
使用搜索引擎搜索一些戏曲名段,反馈的资源依然很少。
而且,很多视音频文件录制质量都很低,降低了欣赏价值。
如果地方戏曲希望借助因特网发展,这样的问题应该加以克服。
可能的途径应该有两条:
一条是地方戏曲的网络需求刺激了地方戏曲网络产品在制作方面的投入,从而实现需求和供给的良性均衡增长;另一种是地方戏曲的网络产品质量提高,刺激了对其的需求,进而实现二者的均衡增长。
不管通过哪种方式,时机成熟之后,需要的将会是最小临界努力或者合理的市场扰动。
相对于电视媒体,网络传播区域将更大。
但当今地方戏曲的表现方式更多的都是采用方言,这可能会阻碍其发展。
未来地方戏曲究竟是采用普通话的形式以方便理解,还是仍然采用方言的形式以保持其自身的特色,也许并不仅仅是一个理论问题,而且也是一个市场需求问题。
三、回归现实:
地方戏曲保护的一个意向性思路总的来说,影响地方戏曲兴衰的关键因素不外乎戏曲自身能否做到与时俱进。
正如前文分析,时机成熟,地方戏曲仍然还会重新繁荣起来。
但作为一种非物质文化,地方戏曲凋敝的现实有可能对其未来的发展造成不可逆转的伤害。
对地方戏曲保护力度的帕累托分析,牵涉到地方戏曲表演的社会收益和个人收益之间的差值。
由于是一种民族文化载体,地方戏曲具有部分公共物品属性,换句话说,地方戏曲表演活动所创造的社会收益（至少包括民族文化传承意义和个人收益两部分）大于戏曲欣赏者所获得个人收益。
戏曲欣赏者根据自己所获得个人收益来决定在戏曲欣赏上的个人投入,而这显然小于地方戏曲表演应该获得的社会投入。
这就要对地方戏曲表演进行必要的政府公共投入,使得包括政府公共投入和戏曲欣赏者个人投入的社会投入等于社会收益。
理论上,只有地方戏曲表演的社会投入等于社会收益时,才能达到社会的帕累托最优状态。
问题是社会收益和个人收益之间的差值是多少呢?
没有数据支持的经济分析不会比经验感觉客观多少。
笔者此处缺乏数据支持的经济分析,对地方戏曲持续发展生存来说,最多只能得出一个意向性的善良愿望与美好警示:
我们应该对地方戏曲进行适当的政策法规倾斜（譬如制定地方戏曲保护法）、公共资源扶持（譬如加大财政投入、大众传媒免费广而告之）与传统文化涵化（譬如对民众进行戏曲素养培训,引导他们热爱传统文化）。
“对艺术作品的理解总是离不开历史的中介,艺术作品从不只是逝去的东西,它能通过其现时意义克服时间的距离。
”瑏瑥中国戏曲发展史告诉我们:
随着时代的演化,任何戏曲样式务必在不断回应时代需求中保持求变的姿态才能生存下来。
凡是陈旧老套、僵硬不变、脱离社会现实与群众欣赏趣味的戏曲样式,如果不思进取,不求上进,必然要逐渐退出历史舞台、走向衰亡的道路,必然会被那些与人民大众的喜怒哀乐、悲欢离合、生活习俗等息息相关、并且通俗易懂、符合观众审美要求的新兴的戏曲样式所取代。
鉴于地方戏曲表现出来的由于疏离现实关切、缺乏现代话语阐释等导致的发展颓势,从文化传承与历史责任的角度,应该从大众传媒强大的社会传播力、影响力、感染力的角度对其发展的扶持做一个合理的、长远的、有序的规划。
对地方戏曲的扶植,不宜希冀像过去那样搞“政治挂帅”“一刀切”,动辄就是什么“全城空巷”的盛况,而是要坚持有“有所为有所不为”与“群众自愿”的原则,逐步构建起一个健康有序、稳步推进、环境友好、良性发展的地方戏曲媒介生态,慢慢地壮大其基础力量。
在这方面,经济发达的省份如浙江、江苏做出了有益的探索,他们将地方戏曲带入了中小学的音乐课堂。
瑏瑦由于受到流行音乐的冲击,青少年中普遍存在着对地方戏曲的盲目排斥,因此,将地方戏曲融入音乐教育,不仅能够扭转这种普遍的偏见,而且可以培养潜在地方戏曲市场未来的人才和观众。
等待时机成熟,不排除人为地施加一个合理的媒介市场干涉,促成地方戏曲媒介化生存的健康发展
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