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蒙古族舞蹈作品中结构的运用
蒙古族舞蹈作品中结构的运用
摘要
蒙古舞作为中华民族民间舞蹈的重要组成部分，它丰富了中国民族舞的理论内容，也为中国传统舞蹈的类别增添了异样的风采。
随着社会的不断发展，既为民族舞蹈的发展带来了新的机遇，同时也面临着庸俗化等的挑战。
当代蒙古族舞蹈作品以创作为主，其中不乏引入或借鉴蒙古族民族民间舞蹈，但其更多的创作源于舞蹈的主题思想。
蒙古族舞蹈的形成与发展根植于深厚的民族文化，本文的研究意义体现在正视蒙古族舞蹈在舞蹈作品中的存在意义；关注蒙古族舞蹈中民间舞蹈的引用资源；探讨舞蹈的审美关系；结合蒙古族舞蹈作品的生态地域、风俗习惯、生活方式等特征，将其分类分析，探究其结构的运用。
关键词：
蒙古族舞蹈；作品；结构
引言
（一）选题背景
舞蹈是一种文化现象，各民族的民间舞蹈作为舞蹈的类型之一，也具有自己不同的舞蹈艺术特质。
它不同程度地积淀着本民族的民族心理、审美情趣、风俗习惯等文化现象;而且对于民族的形成、迁徙、居住、经济基础、社会结构等各个方面都有所反映。
各民族的舞蹈文化不但具有“独创性”，又具有“共同性”。
蒙古族舞蹈是我国民族舞蹈百花园中的一朵奇葩。
近年来蒙古舞在全国掀起了热潮，许多蒙古舞作品在全国的舞台上取得了非常优异的成绩。
如《牧马舞》、《鸿雁高飞》、《顶碗舞》、《盛装舞》等一大批优秀的作品受到了广泛的关注与热爱。
贾作光的作品将草原上的蓝天、白云、骏马、羊群、鸿雁、骆驼等生物富有灵性的转化为舞蹈语言，即兴歌舞，散发着对草原生活的真挚情感。
当代多元文化的背景之下，如何从更全面、综合的角度审视蒙古族舞蹈这一民族文化的代表形式；如何正确看待蒙古族舞蹈的转变，以及其舞蹈的现代化流变；如何确立蒙古族舞蹈舞台化之后所具有的文化价值与审美价值……这些问题不仅仅是研究民族舞的活态传承与保护，更重要的是现在大力倡导文化大繁荣、大发展的时代机遇下，对于如何有效运用民族文化资源，进行文化再生产、再创造，使得传统的蒙古族舞蹈作品实现真正的当代转向具有现实的意义。
并且，对于蒙古族舞蹈作品的个案研究对于我国民族民间舞蹈在新的历史时期，契合当下，得到进一步的推进与发展也应当能产生富有建设性的积极作用。
（二）研究意义与创新点
“结构”一词源于建筑学，被引用到舞蹈中，指舞蹈的框架、构成、组织等。
贾作光认为“舞蹈、舞剧由许多部分组成，有思想、内容、情节、体裁有人物、有背景、有层次、有布局……等等对它们的安排我们称之为结构。
”‘舞蹈结构是舞蹈作品创作的基础，其作用对于舞蹈创作具有重要意义。
“舞蹈艺术构思就像是人体的主干骨架，舞蹈就是附在骨架各部位上的皮肉，舞蹈音乐则是血液。
骨架强壮有力，皮肉就饱满红润，血液就流畅，整个人就会显得精神抖擞、生机勃勃。
”舞蹈结构与主题思想息息相关。
舞蹈结构是在戏剧故事主线的指导下安排的，为更好的表达主题思想而设计，处处为主题服务。
在戏剧有完整主题思想的前提下，戏剧结构的好坏就能直接决定戏剧表达的完整性。
（三）文献综述
1.理论方面
斯琴塔日哈主编的《蒙古族舞蹈基本训练教程》，一书主要对经过提炼、加工、整理、组织过的蒙古族舞蹈教材，进行细致、系统、完整的记录和描述。
斯琴塔日哈编辑的（（斯琴塔日哈蒙古舞文集》是结合近几年来的教学经验，将1987年曾出版过的《蒙古族舞蹈基本训练教程》加以修改精炼完善，进一步丰富蒙古族舞蹈语汇。
王景志编著的《中国蒙古族舞蹈艺术论》一书对蒙古族舞蹈作了系统的理论梳理，记录与描述了各个地区各个时期的蒙古族舞蹈类型。
为蒙古族舞蹈的理论研究做出了很大贡献。
2.实践方面
内蒙古大学艺术学院舞蹈系出版，斯琴塔日哈、赵林平主编的《蒙古族舞蹈精品教程》。
教程分为三个部分，基础训练、传统舞蹈、民俗民间舞蹈，对蒙古族舞蹈元素进行了系统地梳理与编辑。
蒙古族舞蹈教材相对比较完善、丰富，除了内蒙古大学艺术学院出版的《蒙古族舞蹈精品教程》外北京舞蹈学院出版的《中国民间舞教材与教法》中蒙古舞作为一个民族板块，将动作元素进行了组合编排。
中央民族大学舞蹈系也在进行蒙古族舞蹈教材的编撰。
内蒙古大学艺术学院舞蹈系编创表演的蒙古族群舞《草原酒歌》、《塔林毕斯贵》在全国“荷花杯”舞蹈大赛和全国“桃李杯”舞蹈大赛中获得大奖，独舞《伊茹乐》、《格日乐》分别在全国“桃李杯”舞蹈大赛上获得大奖。
一、蒙古族舞蹈作品生态
（一）地域性
蒙古族主要聚居在我国北部内蒙古自治区、地跨西北、华北、东北三大地域。
西部与宁夏、甘肃、相连接，西南部、南部与陕西、山西、河北接壤，东部则与黑龙江、吉林、辽宁三省相毗邻，北部与蒙古国为邻，东北部与俄罗斯联邦交接。
自古以来就形成“弯庐为室，毡为帐，以肉为食，酪为浆”的生活方式，并形成游牧文化。
蒙古族人民可以在一顿茶饭的功夫搭好蒙古包，一袋烟的功夫又收拾好行装准备出发，饿了取食于牛羊群、渴了喝着奶酒，这种不断迁徙逐水草而居，所有世间之物皆是生命之源。
因此，在蒙古族舞蹈中经常使用套马杆、碗、筷子、哈达等日常生活中的用品，作为道具为舞蹈作品情绪增加符号性说明。
舞蹈动作风格粗犷豪放，彰显蒙古人民如雄鹰、骏马之风采，散发着浓郁的草原气息。
以大漠为界，内蒙古东部地区的人民游牧于漠北和漠南，广泛流传的安代舞以及摔跤舞和萨满舞，有着典型的游牧民族特征，具有淳朴、粗狂、豪迈、奔放的性格。
而中南及西部地区的蒙古族自然条件优落可在游牧的基础上同时从事农耕业，人们生活习惯也与东部地区不尽相同。
农区生活所用的筷子、酒盅、碟碗等都被用作闲暇起舞时的道具，经过长时间的发展而形成独具特色的筷子舞、盅子舞以及顶碗舞等。
这些舞蹈与蒙古族的农耕文化有关，其舞蹈技巧与表演风格，有着浓郁的蒙古草原文化特征。
（二）生活方式
蒙古族草原游牧民族已经在干早的华夏北部地带生活了千年时间。
牧民的生活也并非完全的逐水草而居。
北方的冬季气温严寒，河流湖泊已经进入冰封期。
游牧民族的生活用水主要以融化雪水为主。
随着气温回升，冰河消融，牧民开始追随水源而来。
但是并非长期居住，而是在一定时期内就要搬迁而出。
主要原因是蒙古草原生态脆弱，现有的草皮不能承受牧群长期的啃食。
为了保护现有的生态，恢复已经破坏的草皮。
这是一种生态的人与自然和谐的生活状态。
“艺术源于生活，又高于生活。
”由此可见，生活中的日常用具，成为艺术品中的重要组成部，也具有必然性。
用具是日常生活呈示的符号，与艺术所敞开的世界产生关系，它又高于生活中用具物的属性特征，进入物世界的深渊可观物宗教性的人文关怀。
这是用具为物的本能体现，也是物之于世界整体的责任。
蒙古族舞蹈中以酒盅、筷子、瓷碗、盘子等日常生活用具，为舞具进行舞蹈表述的舞种被归类为生活舞蹈。
从其字面意思可以看出，生活舞蹈与蒙古人民日常生活有着直接的关系，具有自娱的功利性，可参与舞蹈的人数众多。
（三）风俗习惯
蒙古族热情好客，蒙古人对传统礼仪是严格遵守的，这也说明这是一个有信仰的民族。
因草原自由奔放的生活，他们有着各种节日欢庆，并有着独特的风俗习惯。
其中，“献哈达”之礼用于送给客人或敬神等正式场合。
“哈达”代表了蒙古族最圣神的物品，送给客人和神灵，表达蒙古人最崇高和最纯洁的敬意。
这种礼节最早可在《马可·波罗游记》中找到记载，书中描述了蒙古族“过年过节时都互相用金银玉石做的礼品同白色绸布一起捧献”。
在蒙古草原上靴子、袍子、腰带等衣饰，都有着明显的民族特征。
这些衣饰现在已经成为蒙古族的典型符号了，通常来说，这些衣饰在不同地区其样式、穿法、纹饰也各不相同。
蒙古族牧民饮食以肉类和奶制品为主，因此这个民族的人生得雄壮、彪悍，在其舞蹈动作中也可以窥得一二。
在蒙古草原，马车也有着古老的使命，“勒勒车”为牧民们拉水、搬运蒙古包、运燃料，还用于蒙古人婚丧嫁娶时的交通工具。
近年来蒙古族舞蹈走上舞台后，马车也成为道具被展示在人们的眼前。
蒙古族的摔跤中对于偶数的严格要求，也证明这个民族讲究高度的对称性，对于对称美极为敏感。
其服饰上的银钉、铜钉、绸子围裙、马靴等都被移植到蒙古舞的服装道具中。
还有乐器马头琴、曲艺形式“好来宝”等都被用于蒙古舞的道具使用中，既是蒙古舞的装饰，同样成为蒙古舞呈现民族性格的符号。
这些符号是蒙古族文化的代表，每加入一样就是对蒙古舞作品包涵意义的进一步说明。
二、蒙古族舞蹈代表作品赏析
（一）《牛背摇篮》作品赏析
以苏自红的舞蹈作品《牛背摇篮》为例，探究促动编创者参与舞蹈创作实践的动机。
苏自红是云南省的回族人，但其舞蹈作品却蕴含着浓郁的蒙古族民族舞蹈风格。
这一风格的形成与其蒙古族丈夫色朵密不可分。
通过与当地人进行思想上的深度交流，使得她由浅入深地认识了这一民族。
回京后，苏自红便投身于舞蹈作品《牛背摇篮》的创作活动，并将藏族人民的生活原貌寄予于该部作品之中。
如《牛背摇篮》中出现了诸如女孩仰望星空想要摘下星星；女孩在牛粪搭起的旺火旁边吹边舞动衣袖；与牛一同玩耍快乐的跺踏、甩袖等等的生活情景。
一个人的因携拥有无限的潜力，正如人们在生死故关时所迸发的奇迹一样。
苏自红的生活因携给予她读自己、读生活的智慧，正如她所言:
“用舞蹈读生活”。
苏自红自身心理结构中的因携是促使她灵感激发，尔后投入舞蹈创作活动的内在因素。
作品内容上，《牛背摇篮》作品以一个大家所熟悉的动物“牛”为主题抒情进而感染观众，编导从情感出发，用动作连带情感的方式抓住了作品核心，营造出动情的效果。
在舞蹈作品的形成过程中，创作者的倾斜屏便发射选择和干扰信号，对生活景象和个体视野进行再处理，使得创作者思考客观事物，而后再将之反射到自我，经过重组和结合再按照某种心理定势，先于自己的主动调节之一前对行为进行调节，是一种无意识的心理过程。
作品编排上，A段落中运用电脑灯，干冰和烟雾，地光为蓝，干冰和烟雾将清晨朦胧感效果营造出来，走出帐篷用光色选用的是黄粉色，女孩掀开帐篷走出来，将牛牵到一块丰茂的草地吃草。
蒙古给人感觉最深的是天空，天与地是那么近，星星是那么亮。
仰望天空，朵朵白云，这里的地光选用前黄及后蓝，刚好可以配合这种情景。
B段为暖调色全场亮，给人一种视觉冲击力，伴随音乐及演员的舞动将作品推向高潮。
A段表现为太阳落山时一草变成了墨绿色，女孩在牧场有时躺着，有时跳着。
这时的灯光色选用上黄，地白与后蓝以配合主题情境描述出了一幅梦幻般的油画。
（二）《出走》作品赏析
《出走》的创作是社会现实与万玛尖措情感共鸣的产物。
万玛尖措少年时便求学于中央民族大学舞蹈学院，创作《出走》时，他尚在在本科。
他有感于当时社会的用工浪潮，结合自己在外多年，日益强烈的思乡之情，找到了自己需要释放但苦于一直未能寻到的突破口。
因此，当所见之景与自身之思相碰撞时，所酝酿的强烈情绪，使他产生出强烈的表达欲望而无法遏制。
采访中，万玛尖措谈到:
“当时便有了创作冲动，就是要表达一个人的两种情感，一方面他想出去闯荡，另一方面他又迫切需要安全感以及归属感。
”
作品内容上，《出走》直接描述了人物的内心挣扎。
万玛尖措设计了两个舞者（为了便于叙述，下文以A,B代之），表达了人物内心的两面:
A憧憬着外面的世界，B却对故乡无法割舍，久久不愿离去；B一次次想要放弃回头，A一次次忍心阻拦。
主角外出闯荡这一看似简单的行为，被从心理角度挖掘得淋漓尽致。
远走天涯的豪情与永守家人温情矛盾冲突而又难以取舍，真实深刻地表达了人们离乡出走撕心裂肺的痛感。
作品编排上，首先，通过双人舞的形式来体现一个人内心情感的两个层面。
运用蒙太奇的手段进行虚实空间的切换，一些长镜头的拍摄手法，比如瞬间的无声处理，将哑剧与舞蹈动作相结合的手法，进行虚实空间同步转换，人物矛盾内心便清晰呈现。
其次，编导在制造了“矛盾”后，一再强化放大矛盾点，舞台调度的独特性便显现出来。
整个舞目多次运用斜线调度，来激化矛盾。
（三）《蒙古人》作品赏析
蒙古族舞蹈艺术家敖登格日勒，于1993年在北京举办了个人舞蹈晚会，独舞《蒙古人》广获好评。
此作品的创作是敖登格日勒和她的丈夫巴图思想碰撞之火花的结晶。
触动巴图记忆中的一个亮点是一首题为《蒙古人》的诗，表现自己的民族的精神，表现对自己民族的热爱，表现自己深深的民族自豪感!
当时文艺界“多元化”、“个人化”等讨论日趋激烈，两人对作品具体呈现方式展开讨论。
巴图是一位非常有才华的编导，注重传统文化的挖掘，他们决意从精神气质层面出发，挖掘民族文化，创作既具艺术感染力又不乏深邃意蕴内涵的作品。
当作品的立意与形式有了基本的想法之后，音乐便成为首要难题。
当时老友腾格尔的《蒙古人》已是大家耳熟能详的歌曲，巴图夫妇觉得与意向中的主题相符，便找到腾格尔，改编了一版适用于舞蹈《蒙古人》表现的音乐。
作品内容上，《蒙古人》侧重的是对人物精神世界的塑造而并无具体情节。
编导凭借自身对于本民族的认知，通过丰富融合的舞蹈语汇，成功地塑造一位胸襟开阔、端庄热情，又勇于追求理想、无畏向前而且时代气息的蒙古族女性形象。
作品编排上，《蒙古人》为三段式结构:
第一段热情奔放，在一声“蒙古人”的呐喊中，女子手提大摆红裙翩然出场。
侧身勒马造型，刚毅帅气；一系列摆裙、左右横移挥甩，夸张的肩部动作以及脚下的碎步跺踏等动作，干脆利落。
中段慢板深情委婉。
以舞者缓慢抬头起身步步向前开始，安然的神态、对“柔臂”、“提压腕”等动作的夸张以及节奏上抑扬顿挫的处理，塑造了自信但不张扬、温婉又显大气的蒙古族女子形象。
第三段在热烈激昂的快板中延续“碎步跺踏”，又通过快速旋转以及大幅度摆动裙摆等将作品推向高潮。
贾作光先生这样评价舞蹈结尾处的点睛之笔:
“万马在奔腾，而母亲则以沉稳的步伐，在万马簇拥下缓慢前进。
在这风驰电掣的氛围中，有动、有静、有快、有慢，形成了强烈的反差对比，使得英雄母亲的形象更加光彩照人。
”
三、蒙古族舞蹈代表作品结构分析
（一）对舞蹈形象的塑造
蒙古族舞蹈作品的结构组织从某种程度上来看，是通过形象的塑造来形成的。
形象的塑造在舞蹈作品中往往就构成一个舞段，通过一个到另一个形象的转换和发展，有意无意中就形成了舞蹈整体的结构连接。
就好比将人物形象的塑造视为一个节点，通过不同的节点的连接，使整体完成。
那么在一个舞蹈作品中，每一个形象的顺序安排，就如同在这条线上勾画的一个个“点”，它的发生延续在整体过程之中，又以相对独立的姿态促使自己成为“凝聚点”它所凝聚的不仅是动作的阶段表达，还应该是思想的、情感的阶段性凝聚，否则形象的安排就没有意义。
通过形象的层次递进，来推动内容和情感在波浪起伏中到达高潮。
舞蹈的发展线也就因此不再是一条平静的河流，因为某块“石头”碰撞出激扬的浪花，或者某个“急弯”带来的柳暗花明，正体现了形象塑造结构的重要性。
形象塑造是构成舞蹈的整体发展脉络，并用来刻画人物的性格、关系以及情感之间的交流的具体方式。
它往往就只是几个动作，不复杂，却要经过编导细致的揣摩，来寻找到贴切生动的方式。
如舞剧《牧马舞》中开始便是一位青年牧人风驰电掣由表演区域外奔跑至表演区域中区，同时双吸腿扬鞭手跃起，落呈踏步勒马之姿。
继而，快板中大幅度笑肩、勒马磋步、勒马转、摇篮步配合身体起伏等等，以弧线调度为主，营造出策马奔腾的动势。
（二）延展物的象征性
当代的蒙古族舞蹈作品创编中，就充分认识到物之于舞蹈表演的意义，故在作品中使用物品为舞蹈作品增加光彩。
如在第七届CCTV电视舞蹈大奖赛的舞蹈大赛分组比赛中，蒙古族舞蹈作品《盅、碗、筷》一举夺魁。
该作品以静态造型作为开端，开篇点题呈现蒙古大草原的静谧之美。
而几声鸟鸣、蒙古族乐器声、宴饮中的人声等富有民族感的民族元素，承接前篇进一步确定了舞蹈作品的发生背景，并初步交待了舞蹈作品所塑造人物形象。
我们日常生活中的“盅、碗、筷”，此时从生活用品作为表演道具出现，规定了舞者在作品表演中的身体运动范式。
自由奔放的蒙古族舞蹈，因酒盅、筷子和碗的出现，演员的手部、头部等上肢运动有了特定的表现方式。
首先，“碗”使舞蹈以头部为动作出发点，因改变整体重心限制了头部、腰部、足部的动态，为手臂与肩部加入绵延不断的柔臂、硬腕、硬肩、耸肩等动作语汇，而手持盅、筷限制了手部动作，增加了肩部与下肢多样性变化的可能性。
作品激发了舞者、观众和道具共同的想象力，成功地将粗狂豪放的蒙古族男子个性，与端庄稳重的蒙古族女性形象移植到舞蹈现象发生过程中。
（三）传承民族文化
第一，源于生活原型，强调象征性。
蒙古族舞蹈来源于生活、依托于生活，这是毋庸置疑的。
但是在生活的范围与选择，以及如何从生活中提炼却有着迥然的差异。
而这正是这一时期舞蹈动作编排主要的标出性之一。
舞蹈动作所面对的生活是一种为政治服务而进行选择过的生活。
并且在提取方式上侧重形态的再现与图解。
蒙古族生活选取政治影响逐渐削弱，编舞者的自我选择得到尊重，并且随着社会的发展，其包含的内容与层面也得到很大的拓展。
在动作提取的方式上减弱描述性地直接模拟，而强调象征手法。
蒙古族非常注重礼仪礼节，在《盛装舞》中多有体现，众舞者呈三角形前行时，最前面一名舞者出列的动作意为邀请观众、一起欢腾;众舞者重复此动作，强调蒙古族的尚礼习俗。
何燕敏说:
“《盛装舞》集中了几种我心目中里最为重要的节日文化，以及我对之强烈的感动和想说话的愿望，用一个准确的形容词，传统节日礼仪搭建我的语言结构，这就是我创作的方式。
”
第二，尊重蒙古族舞蹈传统。
蒙古族舞蹈动作编排对于传统的继承不可避免，但是其核心依然是为政治服务的。
蒙古族舞蹈对于传统的挖掘、保护、继承与发展更为重视，借鉴传统也更加多元化。
《盛装舞》编导运用了萨吾尔登的元素，脚部动作运用了土尔启特部的舞蹈形态，呈现那种出自沙漠地带的、沉甸甸的步伐所具有的厚重质感；手形综合了蒙古土尔启特、蒙古博尔塔拉、新疆巴彦郭勒等的原生态舞蹈元素，强化动律、放慢节奏，和脚步的质感相契合，从而重构了具有鲜明个人风格的语言美感:
既不是跳跃式的态意张扬，又不失热烈的自信。
四、作品结构对蒙古族舞蹈审美的影响
（一）展现内蒙古舞蹈风情的独特性
独特性是该民族舞蹈的核心。
此种独特主要表现为内容与形式的统一，也就是神形上的统一。
例如2001年由满都呼编创的群舞《牧马舞》，马舞是蒙古族人民最喜爱的体育娱乐活动。
舞蹈特意将“骑马”“套马”“马步”的大量运用与蒙古族独特的体育竞技项目相融合，把这项体育活动艺术化的搬上了舞台，并总结出舞蹈审美的“十字解”:
“情、轻、敏、稳、准、美、健、洒、柔、韵。
通过个性鲜明的形象塑造与激昂热烈的舞蹈姿态，展示出草原骄子的独特魅力，使《牧马舞》荣获首届“成吉思汗杯”蒙古舞蹈大赛创作银奖、表演金奖。
蒙古族舞蹈能走到当今并备受人们的喜爱，是由于其民族本身较强的向心力与影响力促进今天蒙古族舞蹈在全球各个国家与地区的大范围传播。
带有较强民族意味的蒙古族舞蹈，其独特性是该民族舞蹈走出国门的关键要素。
现在许多优秀的舞蹈作品，如《奔腾》《牧马舞》等，都是艺术家对蒙古族人民与生活中的事物的关系进行加工后才形成的，展现了蒙古族独特的民族风情。
其体现的是本族群众的理想、理念与性格，体现出蒙古族群众与众不同的气质。
（二）培养内蒙古舞蹈情感的有效性
当代社会大量的舞蹈作品涌入我们的眼帘，可是其中一些作品更像是为了“舞蹈而舞蹈”，往往看完几分钟的作品后，我们都并不知这个舞蹈在传递什么，他们更追求、形式、技巧等等，虽然动作花样繁多，但却忘了舞蹈最本身的意义。
如果舞蹈者心中毫无情感，只会手之舞之，足之蹈之就失去了意义。
舞蹈艺术的魅力正在于中肢体去代替语言，去传递我们内心中最真实的情感。
由情而舞，以舞传情，是一个深入人心的作品，必须要将两者融为一体，缺一不可。
在舞蹈创作中，情感的体现往往是具有普遍性的，因此当观众观赏舞蹈时，就易于去理解舞蹈所塑造的情感。
因而舞蹈所塑造的人物大多具有一定的典型性，《盛装舞》以每逢重大节日，蒙古族人们总是身穿家里珍藏的盛装出场，欢歌畅舞，祝福人们幸福安康的形式外壳，着重表达了节日盛大壮丽的气氛和蒙古族人民的民族气质与文化。
在蒙古族舞蹈中，许多表演特征都体现出了浓厚的民族情感，如将草原动物姿态演化为舞蹈动作展现了蒙古族人民的生活情态，明快跃动的节奏体现出蒙古族人民热情奔放、豪迈粗旷的性格。
蒙古族舞蹈作为人类文明的财富，是整个蒙古民族智慧、生活和情感的结晶，她所展现的无与伦比的魅力正是由于那深沉的民族情感。
（三）蒙古族舞蹈满足精神需求的审美性
我国蒙古族舞蹈创作审美观念宏观上呈现的是回归到艺术自身规律，并得到发展、繁荣的态势。
总体上看，以片面强化舞蹈政治功能为核心的审美观念相对照，以“真实”的生活为依托便成为了这一时期舞蹈创作观念的重要基础。
就此，蒙古族舞蹈面对的三种类型的生活。
实际上，对其的体验于编导来说，并不是割裂的。
虽然在作品的创作中，直接依托的生活是有明确侧重的，但是回望历史，关注当下显然成为他们贴近生活，深入生活创作观念的一致趋向。
这使得其创编观念带有了明显的现实主义色彩。
现实主义实际上在新中国的舞蹈观念中一直处于极为重要的地位。
不过蒙古族舞台舞蹈创作中，“现实”有了更多更广、更为真实的范围与内容。
因此，这一时期创编的审美观念无论在核心观点还是反映生活的内容与本质，有着根本的标出性。
关于舞蹈表现性质的论定，是在依托生活观念基础上对于舞蹈反映生活方式的选择；而关于舞蹈本体意识的强化，则是依托生活、表现生活观念在舞蹈语言模式领域的延伸。
由于这一时期关于舞蹈反映生活的观念与上一阶段相比有着极其明确而实质的标出性，由此为原点而生发出的这两个审美观念无疑亦是如此。
结论
舞蹈结构对于编创的重要性不言而喻。
舞蹈结构是舞蹈的骨架，有了最根本的骨架，才能编创出有血有肉的舞蹈作品。
重视结构是非常重要的，只有结构完整的作品才符合人们的审美标准。
艺术创作离不开生活，要在生活中提炼。
创作一个舞蹈作品，不仅是要动作准确好看，结构完整清晰，我认为，更重要的应该是作品中所能体现出来的精神内涵。
创作要把作品中所处的本地区，本民族的精神风貌、文化风格体现出来。
蒙古族舞蹈在传承民族文化时要创作和发展，就离不开孕育她的民族特性和民族习惯。
一部好的蒙古族舞蹈作品一定是以文化底蕴为依托，加之作者对蒙古族人文的理解和感悟，才能够创造出既立足蒙古族传统，继承了蒙古族民族文化，又富有当代审美特征的优秀作品。
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致谢
在论文写作过程中，我遇到了很多难题，通过刻苦努力翻阅大量的资料，得到了很多的收获。
非常感谢我的论文指导老师对我无私的知道和帮助，老师的学士渊博、见解独特、判断力强，也使我记忆深刻。
同时感谢我的父母，在我的学习生涯中，不辞幸苦的劳作，不求回报的付出
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