《中国古典诗词感发》顾随.docx
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《中国古典诗词感发》顾随
Az.:
顧隨先生的闡述真可謂是使人開眼。
一直以來讀詩都是沒頭沒腦直到今天才覺得什麽
才是沒頭沒腦。
開場白詩之感發作用
意在救人尚不免于害人，况意在害人？
诗根本不是教训人的，是在感动人，是“推”、是“化”——道理、意思不足以征服人。
王国维《人间词话》曰：
“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。
又必有重视外物之
意，故能与花鸟共忧乐。
”与花鸟共忧乐，即有同心，即仁。
感觉锐敏，想象发达，然后能
有同心，然后能有诗心。
卷一唐之編
第一講初唐三家詩
一王績五律《野望》
“树树皆秋色，山山唯落晖”是内外一如，写物即写其心，寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。
“牧童驱犊返”，多么自在；“猎马带禽归”，多么英俊！
无功的确感到其自在、英俊（有英气）。
自得与自在不同，自在是静的，自得是动的。
自得，非取自别人，是收获而能与自己调和，
成为自己的东西。
君子在礼乐庙堂中固可自得，即是绑赴法场，仍是自得。
此近于佛家所谓
性不灭。
沈佺期七律《古意》
（二）气象。
韵味有远近，气象有大小。
凡一
唐诗之好处有两点：
（一）韵味（神韵）
种作品文体初一发生时气象皆有阔大处，
在元，皆气象阔大，虽然谈不到细致。
晚唐诗每字称量而出，故不及盛唐气象。
先生作品亦然，凝练结果真成一种寂寞，
五言诗之在汉，七言诗之在唐，词之在北宋，曲之
王无功由隋入唐，故其诗带点凄怆衰飒情味。
鲁迅
不但冷淡是如此，写热烈亦然，终不能阔大、发皇。
诗人对人生极富同情心，而另一方面又极冷酷，言人之所不能言，欣赏人之所不敢欣赏，须
于二者（同情心、冷酷）得一调和。
极不调和的东西得到调和，便是最大成功、最高艺术境
界。
后人作诗，不是杀人不死，便是一棍棒打死老虎。
后来诗人之作品单调，便是不能于矛
盾中得调和。
作品不能无“意”，然在诗文中，文第一，意第二。
诗是要人能欣赏其文，不是要人了解其意。
语言文字到说明已落下乘，说明不如表现。
（处世做人有时非说明不可，然亦要简明。
）三陳子昂《登幽州台歌》
唐人诗不避俗，自然不俗，俗亦不要紧。
宋人避俗，而雅得比唐人俗得还俗。
（六言诗易俗。
）
前人论诗常用“意”字——诗意、用意。
今人所谓“意”，与古不同，后人所用“意”皆是区别人
我是非。
诗所讲“意”，应是绝对的，无是非短长。
（俗说，天下无不是之父母，正是心服所至，是绝
对的。
）
诗可以说理，然不可说世俗相对之理，须说绝对之理。
凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可
言。
真实与真理不同，真实未必是真理，而真理必是真实。
说理应该说此理，否则要小心。
从“世法”讲，心往外跑，即“放心”，没有返照。
曾子“三省吾身”（《论语·学而》）是收“放心”，
做返照。
凡能称得起诗人、哲人者，皆须有此返照功夫，且此为基础功夫。
陶诗“采菊东篱
下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五）亦是返照自我。
没有自我反省，稍错仍自觉不错，
这便要不得。
差以毫厘，谬以千里。
一失足成千古恨，再回头已百年身。
欲纠此病，须能“自
我扩大”。
第二講王績·寂寞心
凡诗能代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作，诗中表现的是整个人格的活动。
不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。
最会说笑话的人是最不爱
笑的人。
如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。
有一颗寂寞心，并不是事事冷漠，并不是不能写富有热情的作品。
诗人多好饮酒，何也？
其意多不在酒。
为喝酒而喝酒者，皆为酒鬼，没意思。
陶诗篇篇说酒，
然其意岂在酒？
其意深矣。
并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。
世上无可恋念，皆不合心，不能
上眼，故逃之于酒。
寂寞心盖生于对现实之不满（牢骚），然而对现实的不满并不就是牢骚。
改良自己的生活，
常欲向上、向前发展，也是源于对现实的不满。
叹老悲穷的牢骚不可取，就是说，牢骚不可
生于嫉妒心。
纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。
余赞成诗要能表现感情、思想，而又须表现得好。
言中之物，物外之言，要调和，都要好。
右丞诗是物外之言够了，而言中之物令人不满。
姑不论其思想，即其感情亦难找到。
“树树皆秋色，山山唯落晖。
牧童驱犊返，猎马带禽归”四句，本是外物与之不调和，而写出
是调和。
诗中写丑，然须化丑为美，写不调和可化为调和，此艺术家与事实不同之处。
王
无功写与世人之抵触、矛盾，而笔下写出来是调和。
这样的作风，其结果最能表现“力
心里是不调和，而将其用极调和的笔调写出，即是力。
真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。
真正冲突、矛盾的结果是破裂，没有作品，组织不成，作品要组织；真正的调和也没有作
品，如糖入水，无复有糖矣，真正的调和，便没有材料可组织作品。
只有在冲突之破裂与
调和、消融的过程中，才能生出作品来，于此才能言语道尽。
西洋人是自我中心，征服自然；中国人是顺应自然，与自然融合。
山水画中人物已失掉其人
性，而为大自然之一。
西洋人对大自然是对立的；中国人是没入的，甚至谈不到顺应。
人在
愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人，诗人也是英雄的诗人；人在愁苦中与大自然混合是哲人、
是诗人。
第三講王維詩品論
佛说：
“置之一处，无事不办。
”（《四十二章经》）诚则灵。
一摩詰詩之調和
在表现一点上，李、杜不及王之高超。
杜太沉着，非高超；李太飘逸，亦非高超，过犹不及。
杜是排山倒海；李是驾凤乘鸾，是广大神通，佛目此为邪魔外道，虽不是世法，而是外道。
佛在中间。
自佛视之，圣即凡，凡即圣，其分别唯在迷、悟耳，悟了即圣，迷了即凡。
此二
相即是一相，即是无相。
说明、描写皆不及表现，诗法之表现是人格之表现，人格之活跃，要在字句中表现出作者人
格。
佛是出世法，无彼、此，是、非，说伤心皆不伤心，说欢喜皆不欢喜。
王诗亦然，故曰“三
十二相即一相，即无相”。
右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦，而不知“惭耻之服，于诸庄严最为第一”。
放翁诗无拼凑，真是咬着牙说。
此派可以老杜为代表。
杜诗其实并不“高”。
杜甫，人推之为
“诗圣”，而老杜诗实非传统境界，老杜乃诗之革命者。
诗之传统者实在右丞一派，“春草明
年绿，王孙归不归”，皆此派。
中国若无此派诗人，中国诗之玄妙之处则表现不出，简单而
神秘之处则表现不出；若无此种诗不能发表中国民族性之长处。
此是中国诗特点，而不是中
国诗好点。
“名士十年无赖贼”（清舒铁云《金谷园》），人谓中国人乃“橡皮国民”，即此派之
下者，如阿Q即然。
有——非有无——无，三个阶段。
右丞诗不是无，而是“非有无”。
老杜写诗绝不如此，乃立
体描写，字中出棱，“字向纸上皆轩昂”（韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》），
此须是感觉。
二摩詰詩與“心的探討”
人要自己充实精神、体力，然后自然流露好，不要叫嚣，不要做作。
禅宗所追求者吾人可不
必管，而吾人不可无其追求之精神。
天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。
不知自心，如何能知人心？
孔子、
释迦、耶稣皆是能认识自己的，故能了解人生。
首须“返观”——认识自己；后是“外照”——
了解人生。
不能返观就不能外照，亦可说不能外照就不能返观，二者互为因果。
物即心，心
即物，内外一如，然后才能有真正的受用、真正的力量。
诗人的同情、憎恨皆从此一点出发，
皆是内外一如。
若是漠然则根本不能跟外物发生联系，便不能一如，连憎恨也无有了。
余希望同学看佛学禅宗书，不是希望同学明心见性，是希望同学取其勇猛精进的精神。
细
中之细是佛境界，故曰精进；儒为淡薄（如上所举王荆公与张文定公的对话所言），没有勇
猛精进，故较禅宗淡薄。
欲使生的色彩浓厚：
第一，须有“生的享乐”。
此非世人所谓享乐，乃施为，乃生的力量的
活跃。
人做事要有小儿游戏的精神，生命力最活跃，心最专一。
第二，须有“生的憎恨”。
憎恨是不满，没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的，唯其不满，故有创造；创造乃
生于不满，生于理想。
憎恨与享乐不是两回事，最能有生的享乐，憎恨也愈大，生的色彩也
愈强。
有憎就有爱，没有憎的人也没有爱。
此外第三，还要有“生的欣赏”。
前二种是真实生
活中的实行者，仅只此二种未必能成文人、诗人，前二者外更要有生的欣赏，然后能成大诗
人。
在纸篇外更要有真生活的功夫，然后还要能欣赏。
因为太实了，便不能写出，写不出来，
不得不从生活中撤出去欣赏。
不能钻入不行，能钻入不能撤出也不行。
在人生战场上要七进
七出。
中国自上古至两汉是生与力的表现，六朝是文采风流。
古人写诗是不得已，后人写作是得已
而不已，结果不着边际，不着痛痒，吆喝什么不是卖什么的。
往好说是司空表圣《诗品》所
说“超以象外，得其圜中”，self-center，自我中心。
文人是自我中心，然自己须位在中心才
成。
中国人更“超以象外，得其圜中”。
并非拿事不当事做，拿东西不当东西看，而有拿事不
当事、拿东西不当东西的神气，并非不注意，而是熟巧之极。
不是不认真，而是自在。
三摩詰詩之靜穆
印象是死的，外物须活在心中再写。
有的诗人所写景物不曾活于心中。
人祸说文学是重现，
余以为文学当为重生。
无论情、物、事皆为re-naissancn，复活、重生、看时是物，写时非
物，活于心中。
人应能发现自己之短处，在自己内心发现悲哀，才能有力量。
世俗所谓欢喜是轻浮，悲哀是
实在，佛所谓欢喜是真实。
必发现自己之短处，才能有长进、有生活的力量。
沾沾自喜者，
故步自封。
第四講太白古體詩散輪
一个诗人不许承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的，这样便可减少伤感牢
骚。
太白诗飞扬中有沉着，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜诗于沉着中能飞扬，如“天地为之久
低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。
一高致
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。
⋯⋯入乎其内，故有生气；出乎其外，故
有高致。
（《人间词话》）
身临其境者难有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。
太白唯其入人生不深，故有高致。
然
静安“出乎其外”一语，吾以为又可有二解释：
一者，为与此事全不相干，如皮衣拥炉而赏雪，
此高不足道；二者，若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方为真正高致。
情感虽切而得失
之念不盛，故无怨天尤人之语。
人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明
一人做到。
（老杜便为困苦牵扯了。
）陶始为“入乎其中”，复能“出乎其外”。
李、杜二人之不同：
李但言文学，杜志在为政。
太白的高致是跳出、摆脱，不能入而复出；
若能入污泥而不染方为真高尚，太白做不到。
表現高致的方式：
幻想
與屈原相較白為藝術而藝術平以人生而藝術。
——屈原诗无论其如何唯美，仍为人生的艺
术；太白则但为唯美，为艺术而艺术，为作诗而作诗。
为人生的艺术有根，根在人生。
太白
有幻想与屈不同，太白有高致与陶不同，故其诗亦不能复古到汉魏。
二敘事：
詩化用典
唐人诗抒情、写景最高，上可超过汉魏六朝，下可超越宋元明清。
唐代虽小诗人，只要是真
诗人，皆能写，抒情、写景甚好。
李白才高，惜其思想不深。
哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一须情感真切，太白
则情感不真切。
老杜不论说什么，都是真能进去，李之“天地皆振动”并未觉天地真动，不过
为凑韵而已。
必自己真能感动，言之方可动人。
开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。
三散文化
诗是一种美文，最低要交代清楚。
然文学需能使人了解后尚能欣赏之，即在清楚之外更须有
美。
四、詩之美
诗以美为先，意乃次要。
說得美雖無意亦為好詩。
有时诗写悲哀，读后忘掉其悲哀，仅欣赏其美。
诗之美与音节、字句皆有关。
诗之色彩要鲜明，音调要响亮。
五豪氣與豪華
親眼心眼。
⋯⋯须真看见，真听见。
必须如此，始能了解诗；人生如此，始能抓住人生真谛。
懂诗须如
此，写诗亦须如此。
譬喻之用為使人如見——用心眼見用詩眼見。
修辭格中最富藝術性。
Ex.《將敬酒》晋左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白，说话皆不思索冲口而出，
有豪气，始能进取。
太白诗字面上虽有劲而不可靠，乃夸大，无内在力。
六詩之議論
人读宋诗者多病其议论太多，于苏、辛词亦然，而不知唐人已开此风。
⋯⋯
七、秀雅與雄偉
在雄伟中有秀雅，壮美中有优美。
八、“小家子”與“大家子”
人要以文学安身立命，连精神、性命都拼在上面时，不但心中不可有师之说，且不可有古
人，心中不存一个人才成。
学时要博学，作时要一脚踢开。
读书不要受古人欺，不要受先生影响，要自己睁开一双眼睛来，拿出自己的感觉来。
看书
眼快也好，上去便能抓住；但若慌，抓不住，忽略过去，便多少年也荒过去。
一个读书人一
点“书气”都没有，不好；念几本书处处显出我读过书来，也讨厌。
九寫實與說理
詩中有兩事非小心不可一為寫實——既曰写实，所写必有实在闻见；既写之便当写成，
使读者读之如实闻实见，才可算成功。
二為說理——。
平常说理是想征服人，使人理屈词穷。
这是最大的错误⋯⋯说理不该是征
服，该是感化、感动；是说理，而理中要有情。
不好的作品坏人心术，堕人志气。
坏人心术，以意义言；堕人志气，以气象言。
文学虽不若
道德，而文学之意义极与道德相近。
唯文学中谈道德不是教训，是感动。
文学应不堕人志气，
使人读后非伤感、非愤慨、非激昂，伤感最没用。
好的诗句除平仄谐调外，每字皆有其音色。
十俊逸鲍参军
青出於藍一、字句之運用成熟韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜（”《答李翊书》）
二、內容更充實。
第五講杜甫詩講論
老杜在唐诗中是革命的，因他打破了历来酝酿之传统，他表现的不是“韵”，而是“力”。
老杜也曾挣扎、矛盾，而始终没得到调和，始终是一个不安定的灵魂。
所以在老杜诗中所表
现的挣扎、奋斗精神比陶公还要鲜明，但他的力量比陶并不充实，并不集中。
其深厚由“生”而来，“生”即生命、生活，其实二者不可分。
无生命何有生活？
但无生活又何
必要生命？
譬之米与饭，无米何来饭？
不做饭要米何用？
一杜甫七絕
老杜诗真是气象万千，不但伟大而且崇高。
譬如唱戏，欢喜中有凄凉，凄凉中有安慰，情感
复杂，不易表演，杜诗亦不好讲。
老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水。
常人读诗皆能看出其伟大的力量，而不能看出其
高尚的情趣。
老杜诗中有力量，而非一时蛮力、横劲（有的蛮横乃其病）。
其好诗有力，而非散漫的、盲
目的、浪费的，其力皆如河水之拍堤，乃生之力、生之色彩，故谓老杜为一伟大记录者。
看老杜诗：
第一，须先注意其感觉。
（繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。
《江畔独步寻花
七绝句》其六）其次，须注意其情绪、感情。
特徵有熱烈真誠鬱積勃發
老杜七绝避熟就生好用險顯奇能。
老杜幻想、感觉是壮美的，不是优美的。
二杜甫拗律
老杜诗中自言“老去渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），写的诗以七言为主，于格律反
渐细。
美是好，不美勉强美便不好了。
力好，而最好是自然流露，不可勉强。
诗最好是健康，不使
劲，如“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经·小雅·采薇》），如“芳洲之树何青青”。
晚唐病在不美求
美，老杜病在无力使力。
杜诗都是百石之弓，千斤之弩，张弓。
可惜老杜之拗律以晚年所作为多，杜诗晚年于“诗律
细”，但意境并不高，并不深。
所以对老杜入蜀后的诗要加以挑拣，多半是坏的多，好的少，
即因他只在格律上用力，而未在意境上用力。
青年幼稚，没功夫，但有弹性，有长进；老年功夫深，但干枯了，再甚便入死途了。
诗原是入乐的，后世诗离音乐而独立，故其音乐性便减少了。
词亦然。
现代白话诗完全离开
了音乐，故少音乐美。
平仄格律是助我们完成音乐美的，而诗的音乐美还不尽在平仄。
三杜甫五言詩
酝酿是事前功夫，酝酿便有含蓄。
大作家是好整以暇，而我们到时候便不免快、乱。
“巧迟
不如拙速。
”现在要练习速写（sketch），不像油画那么色彩浓厚，也不像水彩画那样色彩鲜
明，也不像工笔画那么精细，但是有一个轮廓，传其神气。
若能扩充，自然更好。
酝酿是“闲时置下忙时用”，速写是“兔起鹘落，稍纵即逝”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》），
要个劲还得要个巧，劲与巧还是平时练好的本领。
我们在现在的情势下，要养成此种眼光手
段。
速写写得快，抓住神气写。
现在是要如此，但酝酿的功夫还要用。
创作上速写也要酝酿
蕴藉的功夫。
老杜诗虽没光明、愉快，但有热、有力，绝不会令人走消极悲观之路。
老杜诗波澜老成、生活丰富，盖因其明眼玩味、欣赏生活，故自然丰富。
否则，模糊印象，
如何能写好诗？
老杜为大诗人，写得大。
诗甜滑，容易得人爱，而易使人上当；涩，有一点不好，而无当可上。
学诗学滑易，学涩难，
但太涩就干枯了。
第六講退之詩說
诗甜滑，容易得人爱，而易使人上当；涩，有一点不好，而无当可上。
学诗学滑易，学涩难，
但太涩就干枯了。
中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：
（一）夷犹，
（二）锤炼。
所谓“风致”，可用两个句子来描绘：
“杨柳春风百媚生”（陈简斋《清明二绝》），“风里垂杨
态万方”（王静安《秀州》）。
中国文学不太能表现缥缈，最好说“夷犹”。
“夷犹”，若“泛泛若水中之凫”（楚辞《卜居》），
说不使力，如何能游？
说使力，而如何能自然？
凫在水中，如人在空气中，是自得。
“夷犹”，
此二字甚好，而人多忽之。
屈、庄、左三人真乃天仙化人，可望而不可即。
虽不可即，而不能不会欣赏；人可不为诗人，
不可无诗心。
此不但与文学修养有关，与人格修养亦有关系。
读他们的作品使人高尚，是真
的“雅”。
一尘不染并非不入泥污，入而不染，方为真雅。
移情作用感情移入。
浪漫主義易昏寫實主義明淨。
以感情推进动作，以理智监视感情。
长篇作品有组织、有结构，是理智的，故不能纯用感情。
诗需要感情，而既用文字表现，须修辞，此即理智。
修辞亦与作风、意境有关，故所谓夷犹乃合意境、作风言之。
而此多半在天生、天资，后天
之学，为力甚少。
锤字坚而难移，结响凝而不滞。
——《文心雕龍·風骨》杜詩能言此。
“江西派”之大师，自
山谷而下十九有此病，即技巧好而没有意思（内容），缺少人情味。
功夫到家反而减少诗之
美。
以其失於情懷。
夷犹与锤炼之主要区别，亦在弹力。
弹力或与句法有关。
語辭注意增加彈性此方楚辭可作
代表。
锤炼之结果是坚实。
若夷犹是云，则锤炼是山；云变化无常，山则不可动摇，安如泰
山，稳如磐石。
诗讲修辞、句法而外，更要看其“姿态”。
“杨柳春风百媚生”，就是一种姿态。
读此句不是了
解，而是直觉。
诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外，还有氤氲。
盖锤炼甚有助于客观的描写。
⋯⋯身心以外之事，自然皆为客观。
然而不然。
描写自己亦客
观，若不用客观态度，不仅描写身外之物不成功，写自己亦不成功。
观必须有余裕。
在力使尽时，不能观自己；只注意使力，则无余裕来观。
诗人必须养成在任
何匆忙境界中皆能有余裕，孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论语·里仁》）。
记事应利用锤炼，客观；抒情应利用酝酿，主观。
作品自然，不吃力。
若题目可用，或锤炼，
或氤氲。
文人使用文字创作，犹如大将用兵，颇难得指挥如意。
不过，锤炼、氤氲，人力功
到自然成。
（一）夷犹，
（二）锤炼，（三）氤氲。
第一种唯天才能之，二、三两者中以“二”为最笨，如
佛家苦行头陀（头陀：
发尚未全剃者），鞠躬尽瘁，死而后已，有天才进步快，无天才亦有
进步。
锤炼是“渐修”，是苦修，每字不轻轻放过。
用一分力，得一分效，不似夷犹之不可捉
摸。
然此但为手段，不可以此为目的。
锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。
若谓锤炼是
“苦行”，则氤氲为得“大自在”。
苦行是手段，得自在是目的，但羡慕自在而无苦行根基，不
可。
亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法；若不苦行但求自在，则
画虎不成反类犬矣。
字句之锤炼可有两种长处：
一为有力、坚实，二为圆润。
有力坚实者，如杜甫之“星垂平野
阔，月涌大江流”；圆润者，如孟浩然之“微云淡河汉，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；
圆润者，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。
韩愈诗用字坚实不及杜、圆润不及孟，但
稳。
静与死不同，静中要有生机，即中国古典哲学所谓“道”，佛所谓“禅”，诗所谓“韵”。
佛家常
说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。
退之思想浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁，如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、
麻木？
韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论亦不高。
写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。
人世常把精神费于无聊之事上。
快乐如电，好事
短，一闪即去。
文学能弥补此缺憾。
好的文学对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以
说得慢。
凡快事皆精彩之事。
文学能与造化争功即在此。
那时快而说时迟，有精神。
诗是女性，偏于阴柔、优美。
中国诗多自此路发展，直至六朝。
至杜甫已变，尚不太显。
至
韩愈则变为男性，阳刚、壮美。
作诗就怕没诗情、诗思，故主张唐情宋思，有宋人炼字句功夫，写唐人优美情思。
炼字要坚
实、要圆、要稳，而思想太理智，易落入宋人。
第七講李賀三題
长吉貴有幻想，而幻想与人生不能成为一个，不能一致。
要在普遍中找出特别。
长吉便没有诗情，若不变作风，纵使寿长亦不能成功好诗。
诗一怪
便不近情。
诗人不但要写小我的情，且要写他人的及一切事物的一切情，同情。
人缺乏诗情
即缺乏同情。
诗人固须有大的天才，同时亦须有大的同情。
幻想是向上的观照，人生是向下的观照，不可只在表面上滑来滑去。
而向下发展须以幻想
为背景，向上发展亦须以观照为后盾。
观照是实际人生，实者虚之，虚者实之——如用兵焉。
幻想说严肃一点便是理想。
人生总是有缺陷的，而理想是完美的。
诗人不满于现实，故要求
理想之完美。
“《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”。
——杜牧說長吉詩
二长吉之幻想
诗必须空想与实际合二为一，否则不会亲切有味。
故幻想必须使之与经验合二为一，经验若
能成为智慧则益佳。
长吉诗幻想虽丰富，但偶见奇丽而无常味，必得根植于泥土中（实际人生），所开幻想之花
才能永久美丽。
出于淤泥而不染才可贵，豆芽菜根本不在泥土中，可怜淡而无味。
宋人诗只是文字障，好容易把皮啃下，到馅也没什么。
长吉诗作得好的，则不分皮馅，合二
为一。
读者若不知其味，一为味觉迟钝，一则作者作品根本不佳。
《离骚》皮馅合一，而且
好，成功。
长吉未成功。
不过，长吉诗除幻想外尚有特点，即修辞功夫：
晦涩。
晦，不易懂；涩，不好念。
但长吉诗
可读，虽不可为饭，亦可为菜；虽不可常吃，亦可偶尔一用。
晦，可医浅薄；涩，可医油滑。
李贺诗进可以战，退可以守，绝不致油滑腐败。
三《李凭箜篌引》
第八講論小李杜
一總論小李杜
盛唐有李杜，晚唐又有小李杜，此乃巧合。
义山近于工部，小杜近于太白。
义山情深，牧之
才高；工
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