电视编辑知识.docx

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电视编辑知识

电视编辑知识

第一章电视编辑工作概述

本章内容提要：

    电视编辑是电视创作的重要环节，是一项具有高度创造性的创作活动，它包括了创作层次和技巧层次这两方面内容。

在电视创作中，编辑思维应该贯穿于节目创作始终。

    了解电视节目编辑流程，掌握粗编、精编、平剪、串剪等专业知识。

    电视编辑受到影视艺术视听表达规律和大众传播规律的双重影响，在熟练掌握影视剪辑技巧的同时，要充分重视电视传播特性以及由此形成的电视独特表达方式的作用。

    大众传播学家施拉姆曾经提出：

"电视的发明是人类智慧了不起的成就，但是如何运用电视，却是对人类智慧的更大考验"。

    影视创造了影像的世界，影像的表达方式日益深度地影响人类的思维习惯。

    本教程探讨的是电视画面表达的基础原理和基本技巧。

电视表达是利用画面、解说词和音乐音响等多种视听元素的综合作用完成的，由于设有专门课程分别研究这些视听元素，所以本教程着重于画面的编辑基础研究。

    有人认为，编辑电视节目无需像故事片那样考虑情节或连贯性要求，而是只要把镜头接在一起，配上解说词，就可以了。

其实，绝大多数情况下，电视编辑要从一堆杂乱无章的镜头里剪辑出流畅的画面、适宜的节奏、以及动人的情绪，并非易事。

即使是形式最简单的新闻报道，它同样存在着如何用镜头和声画配合来表述的问题。

    另外，需要强调的是，原理被认为是经过实践和时间验证的有效的方式，一个优秀的电视编辑应该是精通原理和形式的，但是，他不会将原理视为必须遵守的唯一的准则，相反，他能够依循原理，根据创作的具体情况灵活加以运用。

这一思想贯穿在本教程所有技巧原则的分析阐述中。

    认识电视编辑工作性质和任务，了解编辑工作流程，知晓电视语言的特殊性及其对节目创作所产生的影响，是我们进入电视编辑领域的第一步。

第一节电视编辑工作的性质   

    什么是电视编辑工作？

    在电视行业里，编辑一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，又是一项工种名称。

作为工种而言，编辑通常被称为编导，是创作的主要参与者和领导者，负责整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列的工作，在节目创作中有着举足轻重的地位。

    在电视创作中，在绝大多数情况下，导演和剪辑的责任难以分开，因为电视的素材基本来源于现实，对这些真实的但缺乏情节的零散的素材进行加工处理并且提炼主题，是十分细致的工作，无论是在前期采访拍摄还是后期剪辑过程中，创作者个人判断的影响至关重要，所以，编导必须承担后期剪辑结构的任务，同时，他又必须参与前期的策划，在采编合一的情况下，他还须参加现场拍摄工作，既是记者又是编辑。

    作为创作环节，编辑工作主要是指电视创作的后期阶段。

电视创作是一个较复杂的系统工程，包括了策划、选题、采访、拍摄、剪辑、合成等多个环节，后期阶段主要完成与整合零乱的前期素材、建立完整节目形态相关的一系列工作，在这一阶段里，编辑的主要工作是围绕"剪辑"进行的。

    剪辑就是按照视听规律和影视语言的语法章法，对原始素材进行选择和重新组合。

一部影视片只有视听语言准确流畅，才能很好地讲述事件、表达观念和情绪，而视听语言的形成与表达效果，主要依赖于画面组接的质量。

    在概念的表达上，"编辑"侧重思维意义表述，而"剪辑"侧重具体操作层面的技术意义，它担负着叙述事件、连贯动作、转换场景、结构段落、处理时空、组合声画等任务。

    电视编辑是一项富有创造性的工作。

各种镜头在被巧妙组接之前，只是一些零碎的片段，是艺术与技术的巧妙融合使之具有叙事传情的生命力，创作者的思维才情和美学追求渗透其间。

在不同的创作观念和编辑水准影响下，同一素材的命运可能会有极大的不同，传达效果也完全不一样，而且一个好镜头，即便构图再美，表现力再强，但是，如果不能恰当地与其他镜头组合，那么好镜头也无用武之地。

所以说，后期编辑决不是简单地堆砌镜头，而是在赋予荧屏以认知和审美的魅力。

所以，电视编辑工作性质实质上由两方面因素决定：

    一是技巧层面的剪辑因素，它需要制作者掌握电视语言的表现方式和表达技巧；

    二是内容层面的创作因素，它要求制作者能驾驭节目表现的广度与深度，这是以创作者多方面的素质和长期实践为基础的。

    对于电视编辑性质的认识还应该上升到观念层面上。

电视编辑思维应该贯穿于整个节目的创作过程中，它不仅仅体现在后期工作中，在前期的策划、采访尤其是拍摄中，都应有画面意识和编辑意识。

如果一个摄像师只是单纯考虑个人兴趣，不了解内容及其表现需要，结果往往是似乎拍摄了大量素材，然而后期工作仍然陷入"无米之炊"的境地，比如，镜头雷同，缺乏关联，运动镜头没有适宜的落点等；相反，有编辑意识的摄像师不仅在现场能有效地配合编导，而且自觉根据需要，适时地抓拍与调度场面，为后期剪辑提供了更大的便利和创作空间。

    纪录片研究者保罗罗沙曾经在谈及剪辑工作时说：

"一旦开始剪辑，才能真正理解拍摄过程中正确分析重要性，也才能认识到初步方案的根本必要性，只有理解素材内在的含义，才可能生动表现出来，镜头中本来不存在的动作，那么，不管你怎么剪辑，剪短或剪长，都不可能使镜头产生动作，如果你对所拍摄对象不理解，不管你如何运用相互参照的剪辑技巧，也不可能使段落增加画面诗意的想象力"。

第二节电视编辑的工作流程  

    电视编辑就像是一个作家，从一大堆的词汇中，找到组合正确句子、段落的方式，这种选择和重新组织的过程是复杂而细致的，因为一个镜头是由若干分秒组成的，1秒由25帧构成，电视节目就是在帧秒之中连接起来的，有时，1秒长度内可能包涵了几个镜头，需要完成几次剪辑。

    另一方面，在后期编辑中，组合段落、安排节奏、考虑画面效果、使用声音，调整叙事结构，每一步都需要几番斟酌，所以，花费几个小时编辑1、2分钟内容的事并不少见。

当然，编辑时间长短视具体情况而定，抢时效赶播出的1分钟新闻显然不能像精雕细作的1分钟广告那样费时。

整个后期编辑工作大致可分为准备、剪辑、合成这三个阶段。

具体如下：

    1、准备阶段：

修改脚本-熟悉素材-选择素材-确定风格基调-撰写编辑提纲；

    2、剪辑阶段：

选择素材-剪辑（粗编、精编）-检查声音画面

    3、合成阶段：

配解说、加字幕、配音乐音效-合成为播出版

一、准备阶段

    经验告诉制作者：

在正式进入后期编辑前，做好准备工作很有必要，准备得越细致，编辑时会越顺利，也可能越节省时间。

    在创作之初，创作者一般对节目的主题、内容、风格等大致会有较完整的构思，并且会拟订大致的拍摄提纲，有些电视片甚至会有文字脚本。

但是，在实际拍摄中，提纲和文字脚本只是起提供方向作用，随着采访深入以及现场情况的变化，最终的拍摄结果已不同于最初构思，而且，现场的不可预测性、摄像师结构影像的能力都会影响素材质量或表现效果，也是前期再周密的计划也无法控制的，因此，在后期编辑开始前就必须根据实际变动修改脚本，注入新信息。

    在这一阶段，编辑人员需要反复观看拍摄素材，熟悉原始的图像和声音素材，这是很重要的，它至少有以下作用：

    1、通过熟悉素材，想象可能的编辑效果，在脑海里建立起初步的形象系统；

    2、原始素材常常能激发创作灵感，有利于调整构思，保证素材的最有效利用；

    3、可以发现现有素材不足，以便尽快补拍或寻找相关声像素材；

    4、对素材进行整理分类，做详尽的场记单，场记单包括素材带编号、每个镜头的内容、长度、质量效果，以便编辑时查找。

    有些节目的编辑在正式剪辑前，还需要同解说词作者和作曲者协调，就节目的主题风格和基调效果等达成共识，使节目最终具有统一的形态。

如果该节目是安排在栏目内播出，还需要事先与栏目负责人沟通，了解栏目要求，以便与栏目总体风格一致。

    编辑提纲是剪辑的依据，它包括总体结构、各段落的具体镜头、时间长度的分配等内容。

可以说，完成一个完善的编辑提纲，就等于完成节目的一半，它具有诸多好处：

    1、保证素材被充分利用，不遗漏最适宜的镜头；

    2、有利于安排结构和各段落比例；

    3、大大提高编辑效率；

    4、保证节目时间的精确。

二、剪辑阶段

    剪辑工作并不是简单地将镜头素材掐头去尾连接在一起。

在组合素材的过程中，可能出现多种多样的情况，比如：

动作不衔接、情绪不连贯、现场同期声不好、时空不连贯、光影色彩不协调、镜头数量不够等等，剪辑的基础任务之一就是要将这些不清楚、不完善的地方通过一定的组接技巧使之合理完善。

    1、镜头选择如何选择镜头是剪辑时首先面临的问题。

一般大致从以下几个方面综合考虑：

（1）技术质量：

即镜头影像是否清晰、曝光是否准确、运动镜头速度是否均匀。

通常要求镜头影像清晰、曝光准确、镜头稳定（速度均匀）；

（2）美学质量：

即光线、构图、色彩等造型效果如何，有时还需考虑辅助元素的可用量，比如考虑哪个镜头适合配以音乐或音响等辅助元素，用以抒情或起承转合；  

    （3）影像的丰富多变性：

尽可能丰富形象表现力和画面信息量，避免使用重复或过于相近的镜头，为观众提供多视点多角度的观看方式；

    （4）叙事需要：

所选镜头应该是与内容表现相关的，这里主要有两种情况：

一是影像素材好但与内容无关联的镜头，应该坚决舍弃，不要枝蔓；二是质量欠缺但是内容表现必需的镜头，比如偷拍、叙事必需又无可替代、突发性事态，等等，选择依据首先考虑的是内容意义的表达，不能简单以技术、美学要求为框框。

    确定了所需的镜头后，镜头组合是剪辑的核心。

编辑要考虑每一个镜头的长度、镜头的剪辑点位置、镜头连接关系、镜头的连接方式、镜头安排的顺序、段落的形成与转换等一系列问题，这也是本书在后面篇章中探讨的重点。

2、基础编辑方式由于创作习惯不同，有的编辑在编片时一步到位，有的编辑按粗编和精编两个步骤进行。

由于声音画面可以分别编辑，因此，在剪辑中，镜头连接可以采用平剪和串剪这两种基本方式。

    所谓粗编，就是根据节目表达需要和时长规定，将镜头大致串接在一起，基本完成节目结构形态，它是精编的基础。

    所谓精编，是对已粗编的节目进行调整、修改和包装，从而达到播出要求。

粗编的节目长度略长于规定时间，以便在精编时增减替换镜头，作特技处理，实现最佳效果。

    所谓平剪，就是在连接镜头时，上一个镜头的画面和声音同时同位结束，下一个镜头的画面和声音同时同位进入，这是镜头编辑的基础方式。

    所谓串剪，就是上下镜头的画面声音不同时同位转换，比如，上一镜头的画面结束，而相应的声音却延续至下一画面内，或者下一个镜头的声音提前进入上一个镜头，加强了上下镜头的呼应和艺术感染力。

三、检查合成阶段

    节目初步完成后，都应进行检查，除了推敲意义表述外，还需检查编辑的技术质量，如是否有夹帧现象、剪接点是否恰当、声音过渡是否连贯、声画是否同步、图像质量是否达到播出要求等。

上字幕后，还需检查是否有错字、漏字，一旦发现问题，必须更正。

    完成版节目是需要加字幕、加特技、配解说或者配音乐、音响效果，而且这些分别在不同轨道上的声音、图像等应按播出要求合成在一起，至此，节目编辑才基本完成。

    在编辑流程方面，初学者常常提出这样的问题：

先写解说词还是先编画面？

电视节目类型丰富，前期创作条件有所不同，后期编辑程序也可能有所不同。

诸如电视剧、广告、MTV等一般有较详尽的分镜头本，但是，大部分电视节目都是以纪实为基本特征，其素材大多是零散的即兴抓取的，因此，编辑的创作余地更大，节目的结构、意图的表达在很大程度上依靠后期编辑的创作。

    从本质上说，应该先编辑画面，然后根据画面写解说词，因为电视是以影像和声音为元素的可闻可见的语言，文字只是辅助性手段。

从实际操作而言，这样能保证声画统一，避免相互脱节的"声画两张皮"，即使是有些节目事先有解说词脚本，它也只是编辑的提示，在完成画面编辑后，还必定需要根据画面实际调整解说词。

    消息类节目的编辑有时会先写解说词配音，再插入相关画面，这样做通常基于这两种情况，一是解说稿被要求表述准确严谨，需要有关部门审看，二是可以加快编辑速度。

但是，严格来说，即便采用此方式，也应该事先十分熟悉素材，基本上已做到心中有形象，其前提仍是画面为先。

因此，对于电视编辑来说，建立画面意识十分重要  

第三节电视编辑的双重影响因素  

    一、直观自由的视听形象组合规律是电视节目编辑的基础

    影视语言表达方式的相似性至少可以体现在：

    1、形象化地自由表现时间、空间运动；

    2、画面运动均受到屏幕或荧屏平面画框制约；

    3、可以采取不同拍摄角度和视点；

    4、利用镜头组合和声音组合传情达意。

    由于相同的影像表现方式，电视可以继承电影从视听规律出发所建立的一整套"语法规则"，即通过高度自由的素材组合，调动光线、色彩、运动、节奏、声音画面配合等多种手段进行艺术创作，这是视听语言的共通性。

    然而，电视毕竟不同于电影。

最直观的差别是：

电影画面大，电视屏幕小，电影的清晰度远远优于电视，电视的题材面内容量则大大强于电影。

    这些差异直接影响到观众的具体视觉感受，也影响到影视在镜头选择内容处理上的侧重。

比如，电影强调以动作叙述故事，重视人物行为、景物造型、镜头动作的力度，追求空间规模的拓展；电视强调以语言赋予意义，重视对话的功能表现，重视镜头或内容表述的贴近感。

    尽管现代科技发展在一定程度上弥补了影视在诸如清晰度等量化指标上的差异，电视电影的出现似乎在一定程度上表明影视合流，但是，这一切并不能改变影视带给观众迥异的审美感受：

电影是在相对封闭的黑暗的环境里欣赏的艺术，而电视则是在随意收看状态下的以传播各类信息（包括新闻资讯、文化娱乐、服务教育等）为己任的大众媒介，是面对大众的双向的谈话方式。

第二章影视中的蒙太奇思维＞

第一节蒙太奇语言的由来与发展  

    1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。

诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如《火车进站》之类的由一个镜头构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确体现了影视的最基本元素：

运动的影像。

    随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：

一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。

    电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文·鲍特和大卫·格里菲斯开始的。

    鲍特制作了一部《一个美国消防队员的生活》（1902年）。

片中，第一次出现反映消防队员活动的旧影片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起，这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。

    格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。

他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象，由此归纳出"不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉"的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇第一次具有了美学意义。

    真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。

他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。

    最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。

库里肖夫曾经做过两个著名实验：

    实验

（一）：

将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。

    实验

（二）：

将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：

（1）一个演员在笑

（2）一把手枪（3）这个演员恐惧的表情，如果按

（1）

（2）（3）顺序连接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）

（2）

（1）顺序连接，观众则得到另一种印象--他是有勇气的人。

第二节蒙太奇的画面基础

如果说蒙太奇是影视语言的语法，那么画面就是最基础的词汇。

    现在，我们来分析影视画面的独特表意性是怎样起作用的。

    一、客观视像的再现

    所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音，而且，电视原本记录的就是现实生活，不是虚构的故事，因此，电视画面在给人以强烈的现实感、真实感的同时，也具有电影画面所缺少的亲近性。

    电视画面内所展示的就象是生活中某处正在发生的，并且从总体上如同现实生活那般，保持着一种永不终止的流动状态，于是，在电视提出"走入生活"的时候，电视画面、节目形态都在赋予观众越来越强的参与感。

    这种画面的直接展示消解了修饰语，比如说，如果电视屏幕出现采访对象正在说话的形象，解说词旁白：

"某某欣喜地告诉记者……"或者"某某领导坚决表示……"，这样的表述实在画蛇添足，因为观众自然会从画面中看出某某是否欣喜，如果某某表情一般，就更糟了，因为观众反而会觉得节目虚假、主观。

    电视画面的直观形象也培养了观众以轻松的方式"看"而不是"阅读"电视，瞬间的印象感知胜过了逻辑严密的分析。

电视节目的结构并不需要严谨的逻辑和文字表述，画面的视觉表现力和总体的视听吸引力更为重要。

二、画外意义的延伸

    所谓画外意义的延伸，是指摄影机记录的客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。

比如，影视制作者能够通过组织画面内容，或者使观众从特殊角度去观看画面，画面就会产生另一种明确的意义。

中国申奥片中，三位活力充沛的老人在北京前门楼前踢毽子的形象已不是画面含义的简单再现，它引申着中国的传统文明与现代精神的结合，这是画面内在辨证法。

    蒙太奇又令画面具有外在的辨证关系，而且在蒙太奇画面组接中，画面的引申意义会更为丰富。

其原因在于：

    1、画面并不只有一种引申意义。

比如，蜡烛，可以表示夜幕降临，也可以隐喻燃烧自己照亮他人的精神，甚至可以代表命运的衰败，忧伤的情绪等等；这种不确定性使蒙太奇充满了创造力，而不是机械地画面连接。

    2、有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但是如果寻找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不具有的意象。

    在纪录片《英和白》中，英是生活在武汉杂技团里的大熊猫，白是熊猫训练师，片中有一个情绪性段落：

熊猫英静静地趴在窗前，向外看，人们不知道熊猫在看什么，但是，经过前面叙事铺垫之后，此时，编导将熊猫安静地趴在窗台看的镜头以近景、特写、中景、全景等依次叠化在一起，在略带忧郁的音乐作用下，熊猫"看"的动作被放大，带有了浓郁的情绪色彩，英似乎象人一样在思考，在孤独地观看，这组镜头最后接了一个缓缓向上摇拍的拥挤在杂技团院外的高楼镜头，此时，观众联想到的是物质文明中人的生活处境。

如果没有熊猫"看"的镜头反复组接强调，其中蕴涵的思想情绪就难以被解读。

    正是因为人类的思维活动常常会自觉在彼此孤立的事物之中寻找联系，从而求得对事物的总体把握，因此，编辑要注意画面形象表意功能的挖掘，在蒙太奇的"上下文关系"中寻找深蕴着的思想或情绪感染力--这是蒙太奇魅力与创造力的体现。

三、画面解释的随机性

    单一的影视画面客观记录了现实具象，但是它展现的只是具体的有限的事物存在形态，并不能提供画面无法表现的内容，也就是马赛尔马尔丹在《电影语言》中所概括的，"画面本身是在展现，它并不论证"。

    因此，拥有形象准确性的影视画面在解释上却有着极大的灵活性、随机性。

画面上一个人在奔跑，如果没有上下情节铺垫，观众无法判断此人是被追赶，还是在锻炼，于是，这种随机性就导致了人们可以用完全矛盾的话去说明同样的画面，著名纪录片《普通法西斯》便是典型例子。

    该片素材主要来自德国档案馆，是为德国法西斯和希特勒歌功颂德的纪录影片资料，但是，重新编辑后，在思想深刻的解说词作用下，《普通法西斯》成为探讨德意志民族如何一步步陷入法西斯深渊的力作，被誉为"作家电影"之代表。

    对于绝大多数缺乏画面叙事情节支撑的电视片（包括电影记录片）来说，画面解释的随意性是双刃剑。

作为今天的电视节目制作人，应该清醒认识其中的辨证关系。

    一方面，画外的解说词解释常常是非常重要的，除了它是画面信息的必要补充外，对画面采取什么样的解释方式，有时会影响观众对画面的感悟。

    比如说，一组1911年老北京街道或着老城墙的画面，作为历久弥新的影像资料，画面本身记录的客观性已有珍贵的史料价值，于是这样的镜头常见于反映那一时代状况的各类节目中，而且大多数情况下，只是起着填空佐证的作用。

如果编导在这样一组画面上，加上着这样的解说：

"1911年冬，北京的气氛内骤然紧张起来，各省独立的消息相继传来，城中流布着各种各样的传言"。

对画面背后事实的描述性解释，与特定的视觉形象结合在一起，似乎缺乏意义深度的空画面陡然变活，老街道里人心惶惶的意象自然浮现。

    另一方面，画面的随机解释可能会削弱真实感的表达。

这也是为什么时空连续的能够全面再现客观对象形态、声音、氛围等立体信息的现代电视纪实画面更易受到青睐。

四、画面造型的审美性

    影视画面造型的构成因素丰富，它既纳入了传统平面绘画或照片所具有的构图、色彩、影调等造型要素，同时又包括了运动、景别、节奏、剪辑以及声音等。

在电视节目的创作中，画面的经营、色彩光线的处理、运动节奏的快慢以及不同声音的造型效果，都会引导人们感受更为细腻的情感和更为深沉的意境，这些都是电视节目传达情感与理念、树立个性风格的重要元素。

我们可以通过分析一则"红十字会"的形象广告，来具体认识画面造型的表意作用。

这则广告的画面内容是一组刚刚出生的婴儿，他们或站、或蹲、或相互玩耍、或拥抱亲吻，形象极为简约。

婴儿是纯洁的象征，整个广告以简洁的构图、柔和的影调（高调）突出了纯洁的意象，在抒情的音乐和偶尔出现的清亮的咿呀学语声的衬托下，经过慢动特技处理的画面随之舒缓地叠化，美好的情绪油然而生，当每个婴儿出现的时候，字幕打出了他们各自所属的民族，这些民族来自世界各地，它隐喻着国际红十字会在全球不分种族不分国家宏扬人道主义的美好情操，画面的结尾叠化出鲜亮的红"十"字标记，与全片的灰白色调形成对比，强调效果明显。

可见，画面本身尽管具有特定的引申意义，但是所有造型手段，如影调选择、构图方式、色彩对比、剪辑节奏，共同把对生命充满关爱与柔情的蕴意表现得淋漓尽致。

    "若无形象，灵魂便无从思索"，大凡有个性的电视节目都会有个性化的造型语言，它既是题材表现所需，也是创作者审美情趣和美学追求的体现。

    纪录短片《潜伏行动》记录了海南武警摧毁盘踞在五指山地区的黑势力团伙的行动，全片编辑似乎比较粗糙，通片采用第一人称并且明显带着地方口音的现场解说方式，摄制组行为贯穿其中，构图不拘于规则，重点段落几乎不加剪辑，比如伏击黑帮头目一段，摄像机明显躲避枪弹的抖动、追击时的晃动、不算成功的点射场面等等，现场氛围被一气呵成地记录下来，