L51狄德罗其他文献引述.docx
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L51狄德罗其他文献引述
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5.1狄德罗
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一，陈诚：
关于狄德罗《论戏剧诗》
狄德罗（DenisDiderot，1713—1784），法国著名哲学家、文学家、戏剧理论家，法国启蒙运动时期“百科全书派”首领。
出生于法国一个小城市作坊主之家，从小在教会学校读书，后来到巴黎求学，但只受过中学教育。
狄德罗从小聪明好学，性格狂傲，具有民主思想，在当时社会环境中，接受了唯物主义，成为一名唯物主义哲学家。
曾因宣传唯物主义被捕入狱，出狱后，与达兰贝尔、伏尔泰、孟德斯鸠等人开始编撰《百科全书》，1751年出版第一卷。
到1772年全部37卷出齐，前后花费了20多年的时间。
狄德罗还是一位优秀的文学家和戏剧理论家，在美学和画论方面卓有建树。
其小说有《定命论者雅克和他的主人》（1773年作，1792年出版）、《拉摩的侄儿》（1762—1779年作，1805年出版）等，戏剧有《私生子》和《家长》等。
《论戏剧诗》曾引起世人的关注，对后来欧洲戏剧的发展产生了深远影响。
美学著作有《关于美的根源及其本质的哲学探讨》（1752）等，另外他的《画论》（1766）也颇有影响。
一、新的戏剧形式的创立——“严肃剧’
狄德罗在戏剧理论上的重要贡献是提出了“严肃剧”的主张，这对于欧洲的戏剧发展起到了广泛而深远的影响，也为话剧的兴起奠定了基础。
18世纪的法国，古典主义戏剧盛行，包括一些启蒙运动的思想家像伏尔泰等都热衷于古典主义。
当时法国出现了莫里哀、拉辛这样的古典主义戏剧大师，同时又有布瓦洛《诗的艺术》这样的古典主义诗学和戏剧理论的法典．古典主义戏剧得到很多人的拥护，在戏剧舞台上仍占主要空间。
但是，法国资本主义已经开始发展，资产阶级市民阶层的发展壮大，给那种以宫廷贵族的好恶和趣味为主的宫廷戏带来了很大冲击。
如果说古典主义戏剧在喜剧和悲剧的两个极端徘徊，到了狄德罗的时候，则更多地趋向于一个中间的道路。
事实上，任何喜剧形式都可能会有悲剧的情节，而任何悲剧也都会允许有一定的喜剧内容，只是程度不同而已。
他在《关于（私生子>的谈话》中说：
“一切精神事物都有中间和两极之分。
一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。
两极我们有了，就喜剧和悲剧。
但是人不至于永远不是痛苦就便是快乐的。
因此喜剧和悲剧之间一定有个中心地带。
”（第90页）这就是狄德罗所说的“严肃剧”，也就是“正剧”。
较之于喜剧里那些令人发笑的字眼，和悲剧里对恐怖、怜悯或其他强烈感情的激发，正剧或严肃剧可能不是那样趋向于极端，但并不因此而失去其风格，仍然会有令人感兴趣的东西。
由于介于喜剧和悲剧之间，正剧的风格更丰富多变，也就更可以左右逢源。
他认为，这应该成为严肃戏剧的优点。
如果说任何戏剧吸引观众都需要一个感情基础的话，那么，在正剧里，激情表现得越强烈，剧本的趣味就越浓。
“在正剧里，风格应是更有力，更庄严，更高尚，更激烈，更富于我们叫做感情的东西。
没有感情这个因素，任何风格都不可能打动人心。
”（第135页）如果把正剧和喜剧一场对一场地排成两条画廊，那么，人们可能会在正剧画廊里驻足较久且更乐于逗留，正剧会让人们体验到更强烈、更愉快的感觉。
因为正剧遵循着一定的道德标准和情感基调，那就是“正派”：
“所以我再重复一遍：
要正派，要正派。
它会比那些只会引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更委婉地感动我们。
”（第136页）
正剧或严肃剧狄德罗有时候称之为“严肃喜剧”，也就是说比起喜剧来，它更加正派，更加具有悲剧意味。
因而，狄德罗认为，相对于喜剧来说，严肃剧更靠近悲剧。
这是由严肃剧的风格来决定的。
正因为如此，无论是悲剧还是喜剧，都包含着可以用严肃剧来表达的内容和情节，当然，严肃剧或正剧也一定包含着带有喜剧或悲剧色彩的内容和情节。
从这方面来看，严肃戏剧可能是一切剧种里最不受限制，也最为容易的一个剧种。
这对于打破古典主义的“三一律”，使戏剧走向普遍化、大众化与平民化，起到了很好的作用。
所以，有的时候这种正剧或严肃剧又称之为“市民剧”或“平民剧”。
二、“严肃剧”的艺术特征和演出形式
1758年，狄德罗创作了另一部严肃剧《家长》，同时发表了关于严肃剧的长篇论文，就是这篇《论戏剧诗》（有的译为《论戏剧艺术》），进一步对严肃剧的一般艺术特征及其表演技巧进行了阐释。
狄德罗对戏剧的布局有极为严格的要求，认为这是一出戏剧从剧本到演出成功与否的关键。
对于戏剧来说，布局是一个整体性的要求，而对话则散落于整体布局的各个段落和章节。
这就存在一个布局与对话的难易与先后问题。
是先有总体的布局再展开对话，还是先完成各个章节的对话然后再统一布局？
狄德罗主张前者。
在他看来，一个题材可以有多种布局，但确定了其中的一种布局，其实也就确定了人物的性格和对话方式，如这个母亲应该妖娆，这个父亲应该严厉，这个情郎应该放荡，这个少女应该温柔善感等等，其对话形式就会只有一个而不可能自相矛盾。
如果先设定了对话和各场的枝节，然后再回过头来去迁就布局，就会发现，情节的发展甚至对话都会十分勉强。
所以，狄德罗给自己的严肃剧立下了严格的戒律：
“绝对不在布局尚未确定之前就把任何一个枝节的想法落笔。
”（第148页）根据整体的布局，完成戏剧的提纲，安排各个章节和场次，形成对话并穿插枝节，枝节的选择必须严格并且有节制，这样，才能实现整体的戏剧效果。
在他看来，戏剧布局的第一部分应该是主题的展示。
剧情开始的时机，往往也是主题展示的时机，他倾向于那种开门见山式的揭示主题，但要分外小心谨慎的是，也不能让剧情发展得太快，不能一开头就把所有的东西展示给观众。
开场写得精彩动人，如何去维持观众持续的期待呢？
他主张由第一个事件作为第一场的题材，以此作为引子，引出第二场，再由第二场引出第三场，以此类推。
因而，主题的展示是逐步完成的，直到终场，才完全实现。
这种主题的逐步展示，也是人物性格的逐步刻画，因为人物性格是由情境来决定的。
关于人物的性格。
他主张人物性格可以千差万别，丰富多彩，但反对在戏剧中形成人物性格的对比，认为进行对比．是对戏剧的损害，会使主题暖昧、对白单调、剧情展开不自然。
此外，他对剧情的安排和分幕、幕间歇、场面、格调、风尚、布景、服装等也有详细的论述。
三、“严肃剧”的美学准则和教育价值
狄德罗在这种新的戏剧形式中注入了他自己的美学思想和美学标准，那就是真理和道德。
在他看来，戏剧是追求真理的，即现实的理性和科学。
只是这种真理性的诉求在他新的戏剧中尚无法从历史的领域体现出来，因为受到唯心史观的局限，他看不到社会历史发展的规律和必然趋势。
狄德罗更多倾向于从人性的、道德的层面来对剧本、作家、演员和观众做出要求。
在狄德罗看来，剧中的“真”和“真理”的问题，并不是自然主义的那种完全写实，也不必是一定发生的真实事件，它不是对外在世界的临摹和描写，而是有着一定的创造和虚构在里面。
“真”或“真实性”有艺术的加工和创造在里面，便是“艺术真实”。
在狄德罗的戏剧理论中，“艺术真实”是一个重要的思想，这事实上已经形成了初步的“典型”理论。
他认为，一个真正的诗人和戏剧家应该是一个道德高尚的人，只有道德高尚的人才会让作品充满感情和人情味。
因此，“感情”在他的戏剧理论和诗学思想中具有重要意义。
相对而言，那些悭吝鬼、迷信者和伪君子是绝对成不了诗人和作家的，他们往往都是那种铁石心肠的人。
没有了高尚的思想境界，写出来的作品不可能成为伟大的作品。
“真理和美德是艺术的两个朋友”，这句话可以看做是狄德罗文学批评理论的基础，也可以看做是他的作家创作论。
从作家来说，对真理的认识和对美德的追求是无限的，它是作家主体的内在构成要素，也是作品具有感染力的重要方面。
在狄德罗看来，一个对真理漠然视之和对美德无动于衷的人，是不可能成为一个好的作家的，更不可能成为一个伟大的作家。
狄德罗认为，不仅戏剧的作者需要有高尚的道德风尚，对于戏剧演员来说，也同样需要具备美德，他们需在自身的道德修养方面下工夫。
狄德罗创立严肃剧的一个重要的目的，也是在于戏剧的教育功能。
这也就是他为什么反复要求戏剧要“正派”的原因。
无论是戏剧本身的体裁和题材，还是演员的表演和观众的接受，都是为了弘扬美德、祛除罪恶。
他认为，只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才会流到一处。
坏人会为自己犯过的恶行感到不安，对自己带给别人的痛苦感到同情，并对戏剧中出现的具有他那种品性的人表示气愤。
当这一切通过演员的表演而在坏人的身上发生作用之后，那个坏人可能会铭记在心，当他走出剧院的包厢，或许就不再像以前那样倾向于作恶了。
狄德罗认为这正是严肃戏剧的作用，这比来个严厉而生硬的说教和痛斥会更加有效。
（董学文主编:
《西方文学理论名著提要》,江西人民出版社,2013年版，第76页）
二，[狄德罗]美在关系论
法国哲学家狄德罗是《百科全书》的创始者和主要撰稿人。
他依据其哲学观点，撰写了《美之根源及性质的哲学探讨》、《论戏剧艺术》、《绘画论》等著作，集中反映了他的美学思想方法。
其要旨如下：
1．美在关系。
认为美由事物的各种关系组成。
事物的性质可在人们心灵中引起各种观念，如秩序、比例、对称、适合等等，但只有唤起关系观念的才称其为美。
关系可分为三类：
实在的关系、察知的关系和虚构的关系。
与此相应，美也有三种：
实在的美，又称为“外在于我的美”，这种美是不依欣赏者的“悟性。
为转移的客观事物的美，“见到的美”，又称“与我有关的美”，这种美以“在我们心中唤醒关系概念的东西”为基础，是借助于“悟性”来判断的美；“虚构的美”，即艺术家凭其智力和想象虚构的关系所创造的艺术作品的美，这种美是凭“悟性。
构成的。
一切美都体现了一定关系的。
相对美”，美的性质随关系的改变而改变。
·美学·431
2．艺术是对自然的模仿。
依据“美在关系”的思想方法，自然美只是单从事物本身考虑关系，故其美与否是依关系的多少决定的；社会美则不同，它需要从人与人之间的关系来考虑。
艺术是对自然的模仿和再现，艺术愈是把现实的关系描写得真实，就愈美。
故艺术美是“模仿的美”。
自然美高于艺术美，艺术家永远不能把现实关系摹写得毫无遗漏，也永远创造不出胜于大自然的作品。
但他又认为艺术不等于自然，不是照抄自然，而是模仿美的自然，描写理想的自然，表现现实美的理想美。
3．戏剧理沦。
认为戏剧具有教育作用，可以通过对人们情感、道德的净化，引导人们“爱道德恨罪恶”，这种方法要比严厉而生硬的说教更为有效。
但传统的喜剧是以嘲弄人类德性上的缺点为主题的，传统的悲剧是以大众的灾难和大人物的不幸为主题的，这种悲喜剧都无法承担启蒙运动的任务。
故需建立一种介于二者间的“严肃喜剧”，它情节简单朴实，接近现实生活，不用韵文，主要任务是描写“情境”，即关系，如家庭关系、职业关系、敌友关系等等，它表现现实中的普通人物，以人类的美德和本分为主题，可以对人们进行思想上的陶冶，引导人们扬善惩恶。
为此艺术家首先应该做一个有德行的人。
4．形象思维方法，认为创作需要想象和幻想．它是一种有形象的思维，这种思维的心理状态是从“生活经验”中产生，由“生活经验”决定；艺术的虚构须遵循自然程序，按照自然中所必有的前后次序，把一系列形象思索出来。
狄德罗的美学思想方法上承亚里土多德，下启车尔尼雪夫斯基，在西方美学史上有重要地位。
（陈建远主编：
《社会科学方法辞典》,辽宁人民出版社,1990年版,第431页）
三、朱光潜论狄德罗对于艺术与自然的看法
在法国十八世纪启蒙运动的领袖们之中，对文艺各部门兴趣最广泛，而且在文艺理论方面留下论著最多的要推狄德罗。
他的政治出发点是反对封建统治和天主教会的斗争，哲学出发点是唯物主义和无神论，所以他的文艺见解，尽管有时好象前后不一致，基本上却是现实主义的。
和启蒙运动中其他领袖一样，狄德罗对于自然的信念是坚定不移的。
这种重视自然的态度，一方面，和他们的政治斗争分不开，他们认为当时社会制度是违反自然的，所以他们要用“回到自然”作为改革社会的一种途径。
他们所理解的“自然”是与他们所号召的“理性”一致的。
另一方面，对自然的崇拜也是当时工业与科学发展的反映，他们开始窥探到自然的奥妙与威力，例如他们所用为宣传武器的《百科全书》，就很注重有助于生产的科技知识。
在文艺方面，启蒙运动是接着十七世纪法国新古典主义而来的。
新古典主义的基本毛病就在矫揉造作，不自然，例如文艺作品中所写的人物和情境都是从历史传统中借用来的，所用的体裁、形式、技巧和语言也都是根据希腊罗马的陈规来处理的。
这种文艺本来要假借古代英雄人物的煊赫的排场来为十七世纪封建宫廷作点缀，狄德罗代表上升的资产阶级，在文艺方面首先要做的事，就是打破这种宫廷文艺统治的局面，建立一种新型的文艺，使上升的资产阶级的人物和理想得到表现，他们的听众能从文艺中受到符合他们阶级利益的教育。
就是在服从自然的旗帜下，狄德罗号召冲破过去悲剧和喜剧的框子，建立一种新型的严肃剧或市民剧。
在这个新剧种里，背景不是古代宫廷而是现代家庭，人物不是“英雄”而是一般市民，题材不是丰功伟绩而是日常生活和社会关系，形式不是受古典规则束缚而是比较自由的，语言不是音调铿锵、文字典雅的冗长的诗句，而是听众自己在日常生活中所说的和懂得的口语。
这样就奠定了话剧的地位。
艺术要根据自然，所以首先就要从研究自然人手。
在《画论》里，狄德罗力劝艺术家离开工作室到农村去，不要老是在临摹近代文化腐蚀的体格不健康的雇用的模特儿，而要深入生活，和劳动人民打成一片。
这是他原来的话：
“儿子，你要想认识真理，就得深入生活。
……去熟悉各种不同的社会情况。
住到乡下去，住到农家茅棚里去，访问左邻右舍，最好是瞧一瞧他们的床铺、饭食、房屋、衣服等等，这样，你就会了解到那些奉承你的人设法不让你知道的东西。
要更多地想到这个事实：
只消有一个有势力的坏人，就够使成千成万的其他的人哭泣呻吟，咒骂自己不该投生在人世。
还要想到，并不是自然使人生下来就当奴隶，世上没有什么比自然更有势力。
奴隶制度是由流血和征服产生的，一切道德体系，一切政治机器，只要是为了离间人与人的关系而设立的，就都是坏的。
”这种了解人民和同情人民的呼声在当时作家中是不易听到的。
在这里我们可以很清楚地看到狄德罗已开始从阶级观点看社会问题，而自己也很明确地站在被统治、被压迫的人民大众方面，要使文艺为人民大众的阶级斗争服务。
“一唱雄鸡天下白”，所以恩格斯说启蒙运动是法国资产阶级革命的准备。
狄德罗首先肯定“摹仿自然”是艺术的基本原则。
这个原则本来在古希腊就已奠定下来，不过不同时代的人对这个原则有不同的理解而已。
新古典主义者所理解的“自然”是抽象化的“人性”，他们认为古人所传下来的“规则”就是“方法化过的自然”，“摹仿自然就是摹仿那些规则”②。
狄德罗抛弃了这种自然观，更多地着重自然的规律性。
他在《画论》里开章明义地说：
“自然所创造的东西没有不正确的。
一切形式，无论是美是丑，都有它的原因。
一切存在的事物没有一件不是象它应该那样的。
”接着他举双眼失明的少妇为例，说明眼眶下陷这一点事实会影响到全部面孔乃至全身的形状。
从此可知他的“美在关系上见出”那句有名的定义所指的正是美揭露了事物的内在联系。
在另一段话里，他把美和真联系起来，说得更清楚：
“艺术中的美和哲学中的真都是根据同一基础的。
这种真是什么?
真就是我们的判断与事物的一致。
摹仿出来的美是什么?
美就是所描绘的形象与事物的一致。
”⑧这几句话看来象很简单，但是西方哲学经过两千多年的迷途摸索，才终于达到这个简单而正确的结论。
这在实质上就是反映论。
狄德罗的反映论在某种程度上已跳越过十八世纪所流行的机械唯物论，表现出一些辩证的因素。
他一方面始终坚持艺术要摹仿自然，另一方面也再三强调摹仿并不是被动地抄袭，而是要见出艺术家的主观能动性和创造作用；强调艺术并不等于自然，它要从根据自然进到超越自然。
他说：
“自然有时是枯燥的，艺术却永远不能枯燥”，所以艺术对于自然首先要有所选择。
“摹仿自然并不够，应该摹仿美的自然。
”美一定同时是真实的，但是真实的不一定就美，有了真实，不一定就保证有好的艺术作品。
他在《谈演员》里说得很明确：
乙：
但是它应有自然的真实呀!
甲：
一个雕刻家把一个丑陋的模特儿忠实地刻成雕像，那里面也有自然的真实。
人们尽管称赞这种真实，对整个作品却觉得贫乏可厌。
狄德罗在这里要说明的主要是美与真虽同一而又对立的道理，并非一律反对艺术表现丑陋的事物。
在《波旁的两个朋友》里，他说得很明白：
一位画家在画布上画了一个人头。
其中一切形式都很坚强、雄伟、端方四正，这是一个最完美最罕见的整体。
在看这幅画时我感到尊敬和羡慕，也感到骇然。
我想在自然中找它的蓝本，却找不着，所找到的却是软弱的、纤小的、卑微的。
这里画的是一个理想的头，我觉得，我这样想。
但是画家应该使我看到额上露出一点轻微的裂痕，鬓角显出一个小瘢点，下唇显出一个小得看不见的伤口才好；这样，这幅画马上就会从理想变成一幅画像了。
眼角或鼻梁旁边如果有点天花的遗痕，这样的女人面孔就不是爱神维纳斯的面孔，而是我的邻家某一个女子的画像了。
从此可见，狄德罗所说的“美的自然”，也并非温克尔曼所宣扬的那种无瑕可指的“理想的美”，而是要表现出真实的个性，要见出他的美的定义所要求的那种“关系”或内在联系。
在自然界，事物的内在联系往往淹没在许多偶然现象里面，不易为人所察觉。
艺术家的作用就在通过选择、分析与安排，把偶然的东西排除出去，把事物的本质和内在联系突出地揭示出来。
狄德罗认为这个过程就是“想象”（我们所说的“形象思维”）。
在《论戏剧体诗》里，他替“想象”下了一个很精确的定义：
从某一假定现象出发，把一系列的形象，按照它们在自然中必然有的前后联系，思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。
这个定义之所以是精确的，因为关于文艺，从主观活动方面来看，最基本的问题是形象思维与抽象思维的统一；从客观现实方面来看，最基本的问题是个别形象与普遍性的统一，狄德罗在这个定义里把形象思维的逻辑性以及个别形象的内在必然性与普遍性都揭示出来了。
因为艺术要揭示事物的内在逻辑，所以比起记载事实的历史更逼真。
在《论戏剧体诗》里，他说：
比起历史家来，戏剧家的真实性较少而逼真性却较多。
在《理查逊的礼赞》里，他又说：
最真实的历史也是满纸谎言，而你的小说却充满着真理……历史往往只是一部坏小说，而象你所作的小说却是一部好历史。
这些话显然受到亚理斯多德在《诗学》里所作的诗与历史比较的影响，其主要意图在指出历史所记载的带有偶然性的已然事实和揭示普遍性与必然性的艺术形象之间的分别，也就是自然与艺术的分别。
这种分别说明了艺术何以既根据自然而又超越了自然，是因为理想化和典型化了。
所谓“理想化”，并不是把本来丑的自然描绘得较美些，而是通过剪裁、提炼、概括与集中，把在自然中本来为偶然现象所掩盖起的事物的本质和内在逻辑揭示出来。
在《谈演员》里，他质问他的论敌说：
如果说生糙的自然和偶然的安排比艺术做得还要好，而艺术对此势必加以损坏，请问：
大家所赞扬的艺术的魔力究竟何在呢?
难道你不承认人可以美化自然吗?
很显然，“美化自然”就要损坏“生糙的自然和偶然的安排”。
这种“美化”的结果就是艺术，不复是自然了。
狄德罗举雕刻为例来说明这个道理：
雕刻先从第一个碰到的范本着手摹仿，后来发现另外一些范本比第一个好，于是先就这许多范本的大毛病加以修改，再就它们的小毛病加以修改，经过这样反复修改和一系列工作之后，它就终于造成一个形象，这个形象已不复是自然了”（重点系引者所加）。
这里所说的就是艺术对自然加以选择、提炼、集中和概括的过程，这样做成的形象“不复是自然”，而是体现艺术家的理想的艺术作品。
这样的艺术作品的美就是“理想美”。
在评介1767年巴黎绘画雕刻展览的《沙龙》里以及在《谈演员的矛盾》里，狄德罗再三强调“理想美”与“现实美”的分别。
这种分别正在于前者是经过艺术家“意匠经营”，根据自然而又超越自然，体现他的理想的一种美．而后者却是生糙A然所呈现的，还不合理想，只能用作艺术素描的一种美。
换句话说，前者是创造的、观念性的，而后者不是这样。
狄德罗把艺术家在心中构思成的体现理想的形象叫做“理想的范本”。
“理想的范本”提炼自然的范本，艺术作品则根据理想的范本。
这种理想的范本其实就是我们一般所说的“典型形象”，从《谈演员》里一段话可以见出：
乙：
你认为‘某一伪君子’（untartuffe）和‘准伪君子’（1etartuffe）究竟有什么分别?
甲：
毕亚行员是某一伪君子，格里则尔神父是某一伪君子，但都不是准伪君子。
屠瓦拿财务员是某一贪吝鬼，但不是准贪吝鬼。
准贪吝鬼和准伪君子是根据世上所有的一切屠瓦拿和一切格里则尔来形成的。
这要显示他们的最普遍、最显著的特点。
这不恰恰是某一个人的画像；也没有什么人能在这里面认出自己来。
“某一伪君子”还是自然，还是属于历史范畴的带有偶然性的个别已成事实；“准伪君子”才是艺术作品，是经过创造过程的“理想的范本”，是带有普遍性与必然性的单整的形象，是显现“一般与特殊统一”的典型。
这种典型虽是根据自然而却不是自然中生来就有的（“没有人能在这里面认出自己来”），它是由艺术家创造的，所以是“观念性的”，不复是自然的。
典型美也是理想美或艺术美，而不是自然美或现实美。
艺术美与现实美，哪一种地位较高呢?
狄德罗对这个问题作过两个好象自相矛盾的答案。
他一方面说：
“连最美的图画中的和谐也只不过是自然和谐的一种软弱的摹仿”；另一方面，除掉上文已提到的肯定诗比历史更逼真以外，他还说：
“事实是这些构图宣扬自然的雄伟与庄严，做得比自然本身还更有力。
”这两个答案是否果真自相矛盾呢?
毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说过：
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，……虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。
如果我们细心体会这段经典性的指示，就不难理解狄德罗肯定好象自相矛盾的两点，和毛泽东同志所说的正相符合，这种同时肯定两点的看法才是辩证的看法。
就作为艺术源泉来说，自然永远比艺术更生动、更丰富；就作为集中的理想化的反映来说，艺术却可以而且应该超过自然，达到自然所没有达到的水平。
最后，我们理应问一声：
狄德罗的这种对艺术与自然的看法对我们当前的美学讨论有没有现实意义呢?
我看不能说没有，因为我们的美学界显然还流行着一种思想倾向：
认为脱离了人的主观能动性和创造活动，艺术仿佛就可以被动地反映现实，艺术所塑造的典型仿佛就是现实中原已存在只消搬过来的典型，艺术美仿佛就是从现实中依样画葫芦似地抄袭过来的自然美；美仿佛是一种天生自在的“不依人的意志为转移的”绝对的永恒的客观存在，人的主观能动性和创造性，人的世界观和阶级意识等等对这种美的形成都绝对不起作用，如果有人认为这些主观因素对美能起作用，那就是肯定了精神第一性，就是主观唯心主义。
这种思想倾向和马克思主义从生产实践出发的美学观点以及毛泽东同志对马克思主义所建立的美学观点的发挥是对立的，而且也比十八世纪的狄德罗还落后一大步。
狄德罗至少看出了艺术美的理想性，看出了艺术虽根据现实而也要超越现实；看出了艺术家在塑造典型形象的过程中发挥了他的创造作用，实现了他的理想，而且这个过程对作品的美是必然起作用的。
人们尽管可以不同意狄德罗的看法，但是如果把它戴上主观唯心主义的帽子而抛之大海，恐怕也未必就算解决了问题。
狄德罗的看法，至少应该引起持和他相反的看法的人们在自己的看法上打一个问号，多学习一点，多思考一点，多摆一些事实，多讲出一些道理来，进行更深人的辩论。
这恐怕是解决美学问题的一个较好的办法。
（朱光潜著：
《西方美学史上》,中华书局,2013年版,第370-378页）
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