世界著名钢琴家谈练习钢琴的方法.docx

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世界著名钢琴家谈练习钢琴的方法

世界著名钢琴家谈练习钢琴的方法

在教学上有“教学有法，教无定法”之说。

其意思是教师应该善于使用教材，但是又不要照本宣科，为教材所束缚住。

钢琴的练习方法上，也可以说，“练习有法，但无定法”。

练习者大都是从基本技巧开始，其方法却是多种多样，千变万化的。

每个练习者应该根据自己的具体情况，做具体分析和具体对待。

世界著名的钢琴家，他们的练习方法也不尽相同”。

美籍奥地利钢琴家塞金·鲁道夫说：

“应该十分重视音阶、琶音等基本技术的练习，没有技术就没有音乐。

每天都进行长时间的练习，在练过五小时之后才进入状态。

用慢速及快速练习乐曲，不用中速，但要加上表情。

即使慢练也要有音乐的进行”。

德国钢琴家巴克豪斯说：

“应该强调音阶、琶音及巴赫作品的练习。

每天都练半小时以上的音阶、琶音，但都要加上表情。

只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害的，不能认为只把技术上困难的地方练好就是达到了目的了。

即使是最简单的乐曲，要做得完美也是困难的，也要多加练习。

”

法国钢琴家瓦尔特·基瑟金说：

“要多练习音阶、琶音，能弹出从ppp——fff之间的各种不同的音量，以及用最快的速度演奏音阶、琶音。

练习时要求绝对的正确，每个音都要想到，注重自己耳朵的训练，注意倾听自己的弹奏，找出错误和不足的地方。

他还强调，练习时要用每个人走路时最自然，放松的姿势来弹奏”。

智利钢琴家克劳迪·阿劳说：

“在十二三岁的时候，每天练习三小时的基本练习，十四岁以后改为练习曲的困难部分。

他认为每天练习的时间应随着每个人的体力、精力而定。

最重要的是身体不觉得疲劳，提倡要身体放松，精神集中地演奏音乐。

他还强调在初学阶段必须进行很多的技巧练习”。

西班牙女钢琴家艾丽琪亚·拉罗查说：

“练好音阶、琶音是必须的，练习时要根据自己的弱点，需要而有所不同。

练习和弦是要用很慢的速度来弹，把手放在键盘上感受它的扩张。

她主张手小的学生应时常做一些呢手指伸展练习的动作。

前苏联钢琴家斯罗伯得亚尼克说：

“练习时重要的不光有技巧，还有声音。

好的声音是从内心、大脑，也是从手中发出来的。

要重视触键的训练，使之圆滑、均匀。

要用耳朵来监督踏板的运用。

”

奥地利钢琴家卡沙德修斯说：

“练习时要弹得很慢，不用踏板，听清乐曲中的每个音，然后用‘心'来弹奏。

如果需要一些特别的技巧，如八度就找一些八度的曲子来练。

在弹一首新曲子时先做重点练习，分段练习。

熟练后再合起来练，要多练音阶。

”

美籍奥地利钢琴家亚瑟·史纳伯尔说：

“在学生时代要多注重技巧练习。

有了技巧后把它放在第二位，否则就要变成技巧家而不是音乐家了。

用自己全部的感情和理智去理解音乐，这也是一种练习，但不一定要在琴上进行，它可以在任何时候，散步、休息，甚至吃饭时也可以进行。

这是一种高级的、精神上的练习。

抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲

浪漫曲Romance

罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲

叙事曲ballade

富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲

夜曲nocturne

流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏

小夜曲serenade

晨歌的对称。

起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌

谐谑曲scherzo

诙谐曲。

节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲

间奏曲intermezzo

为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲

赋格曲fugue

拉丁文音译意为遁走。

以复调手法写成的大型乐曲

卡农canon

纯以模仿手法构成的复调音乐形式

轮唱曲round

用同度或八度卡农手法写成的声乐曲

创意曲invention

复调结构的钢琴小曲。

类似前奏曲或小赋格曲。

巴赫始用此名称

练声曲vocalization

没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲

回旋曲rondo

由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲

变奏曲variation

主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲

进行曲march

用步伐节奏写成的乐曲

特性曲characterpiece

指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲

晨歌alborada

起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲

田园曲pastorable

原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。

近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。

船歌barcarolle

威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲

悲歌elegy

表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲

摇篮曲berceuse

抒情声乐曲或器乐曲。

描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。

嬉游曲divertimento

18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲

即兴曲impromptu

偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲

无穷动perpetuummobile

从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲

小品bagatelle

轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲

幽默曲humoreske

富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲

新事曲novellette

始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲

演绎曲paraphrase

14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。

F.李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲

舞曲dancemusic

根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲

小步舞曲menuet

起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名

加沃特gavotte

起源于法国民间的中速、四拍子舞曲

塔兰泰拉tarantella

起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲

波尔卡polka

起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲

华尔兹waltz

圆舞曲。

一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。

马祖卡mazurka

起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲

波罗乃兹polonaise

波兰舞曲。

起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉habanera

阿伐奈拉。

由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲

探戈tango

起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

独唱solo

由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱

齐唱unison

两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble

每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。

按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱

领唱leadachorus

由一人唱众人和的演唱形式

合唱chorus

两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式

无伴奏合唱acappella

纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式

合奏ensemble

由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式

伴奏accompaniment

由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。

用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏

独奏solo

由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏

齐奏unison

两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调

室内乐chambermusic

通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet

由两件乐器分奏两个声部的室内乐

三重奏Trio

由三件乐器分奏三个声部的室内乐

弦乐三重奏stringtrio

由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐

钢琴三重奏pianotrio

由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐

四重奏quartet

由四件乐器分奏四个声部的室内乐

弦乐四重奏stringquartet

由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐

钢琴四重奏pianoquartet

由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐 

钢琴指法练习

以下的几组手指和手腕练习是平常不弹钢琴时的手部灵活练习。

在您闲暇时刻的任何地点都可以尝试这种练习。

下臂弯曲，以肘部到第三指尖为轴心线做回转动作。

掌部保持和弦谈奏的姿势，五指伸展，仿佛持一大圆圈。

动作应该柔软、缓慢，回转幅度相当于八分之一的圆周。

最重要的是使手臂动作始终围绕着想象的轴心线进行。

两臂轮流进行。

手心向内，腕部上下活动（恻向动作）。

轻轻握拳（拇指放拳内，但不要使其余各制紧压着它），然后用力伸开手指，使其往后展，初期本练习可做数十次，以后可逐渐增加次数，手指伸展和握拢所用力量要相等。

本练习还可以这样做，只是在伸展手指是使用力量，而握拢时只靠惯性，以及相反。

要注意使动作不至于氛围分为两部分。

（以后再遇到这种可以用上述三种方法进行练习时，我们将称之为"三重练习。

）

本练习只可双手同时进行。

掌握之后，可与练习2结合在一起做：

既加上手臂划圆圈的动作，手臂工作训练与手臂划圆圈的动作。

手臂工作训练与手臂划圆圈动作同时进行，可为连奏做准备工作，因为正式在连奏中手指进行积极谈奏的同时整个手臂进行大幅度的同意动作，此外，本练习还可培养各种动作的总体协调性。

首先用指尖弹击第一关节的指根，然后弹击手掌中部，最后弹击手掌的下部。

手指不应并紧，但也不要互相分开。

手指抬起的程度要正好适于进行下一个动作的需要，双手同时练习，也可加上手臂的划圆圈动作。

五指伸直，合理散开并略略伸展。

拇指的第一和第二关节，其余各指的第二和第三关节弯曲成九十度（三重练习，只能双手同时进行，可加上手臂划圆圈动作）。

第五指弯曲，尽可能地接近腕部，接触手掌、然后指尖沿手掌磨擦而过，一直到手指部，其余各指依次做此动作。

左手四指并紧，右手各指与手各指图68编制在一起，使左手的第三和第五指在上面，第二和第四指在下面，然后迅速地更换手指，使二---四指在上面，三---五指在下面。

要注意使右手拇指始终在左手拇指下面，否则它将妨碍各手指的迅速更换，左手也是如此，本练习初期可做得缓慢，只可做数次，以后，当已经掌握较快的速度时，两手可各做四十---五十次。

本练习能很好地为谈奏交替三度做准备。

手指沿手掌通过，然后猛然地张开。

本练习可以加上手臂的划圆圈动作。

轮流使每个手指向侧面张开，距离尽可能张大。

本练习可连续反复多次，但不得使手指过分疲劳。

各指靠拢，然后使第三和第四指分开。

与上一个练习相同，只是使二--三和四--五指分开，而三和四指并拢。

逐个使各指在第二关节处弯曲成直角。

如果注意力高度集中，第二关节可达到异常坚实的程度，第三关节则相反，十分松弛，假如用另一只手的手指击它，它只是震抖几下之后又归复原处。

轮流使各手指在第三关节上弯曲。

要做到这一点不可能不使第二关节弯曲，甚至其余各指也都可能弯曲。

弯曲度不应超过50度—60度，因为超过这个角度就不可能把注意力集中在第三关节上。

逐个将手指从第一关节上抬起。

要获得这样的感觉，仿佛手指是用拴在指尖上的线提起似的。

动作时全部注意力只集中在指尖上，手指的第一关节完全放松。

将手指尖抬起后，立即将它“扔掉”，仿佛是线断了一样。

必须是扔掉，而不是使其弹击。

本练习的目的在于抬指时产生这样的感觉，仿佛手指是一个整体。

从第一关节上使拇指弯曲。

许多人的这个关节只能做很小的动作，但这根本不是什么缺陷。

问题不在于动作的幅度大小，而在于动作本身的自觉性。

使拇指的第二关节弯曲。

手掌向内，然后使拇指在基底关节上起落，（拇指的指肚应放松）。

用拇指依次磨擦其余各指。

伸展开五指，第二指不动，其余各指逐个地向它靠拢。

五指作扇形散开和靠拢，第二指保持不动。

再使第三和第四指相继保持不动。

拇指在与手掌垂直的平面上移动。

二和四指在第三指上方靠紧，然后再它的下方靠紧。

三和五指在第四指上方和下方做同样动作

使二——四和三——五指靠紧，先是第二——四指上，而后是三——五指在上。

使拇指和第二指指尖靠拢，然后沿着想象中的半圆形分开。

继之再加上手臂划圆圈动作。

手指散开要异常迅速，同时手臂动作要平稳、均匀。

手臂划动一圈，手指散开十二——二十次，其顺序是：

二——三——四——五——四——三——二——三等等。

拇指尖、然后其余各指在空中划三角形和四角形。

依次用两指划圆（每个手指划半圆）。

手腕和手臂都不应协助，动作只用手指完成。

各指依次弹击拇指。

拇指完成侧向动作。

本练习可加上手臂划圆圈动作。

左手手心向内，右手手心向下，右手第三指轻轻接触左手手心。

从接触点起不停顿地抬起右手（上臂不参与动作）。

腕部消极活动，动作由下臂控制。

腕部柔软地弯曲，下臂的弯曲面向上。

腕部伸直，同时五指撑开。

与前一练习相反：

手臂从伸直到弯曲。

右手手心向内。

下臂做纵向动作，腕部做消极的侧向动作。

本练习由两手轮流做（各做五——十次弯曲）。

腕部不动，手指第一排关节做消极动作。

手指略略弯曲，手心向上。

以这种状态为出发点，最大限度地伸展五指。

做同样的动作，但是要加上下臂的回转，不间断地进行。

下臂转动要慢（从内展到外展以及相反），同时手指伸屈要快。

轮流使每个手指划圆圈，各做八——十次。

开始向下，然后向上。

对于锻炼手掌（就是说，对于培养速度），（侧向动作会锻炼骨间肌，即“速度肌”）。

3、琴谱用眼睛看呀！

doremi之类的应该认识吧！

如果不认识就看下面：

在高音谱表中：

下加一线以上的线上的音分别是1357

间上的音是246，下一个八度则相反。

相邻的线或间，前后音的关系是3度，比如一线是3，二线就是5

相隔的线与线或间与间的关系是5度，比如第一间是4，第三间就是高音1

低音谱表中，第二间是1，其他规律同上。

在练习钢琴曲过程中，可分三阶段；视谱、分练、组合。

1.视谱阶段。

学习一首新曲子时，如果能先花1～2分钟看看谱子，记住调号、拍子、节奏型等，然后再并始用手弹。

使孩子养成思考的习惯。

我常教学生弹琴要先动脑，再动手。

不要把钢琴当打字机似地敲打。

默视谱子数分钟后，采用慢速合手的视谱方法，在慢速进行中，准确无误地弹出谱中所写的一切。

这样的练习开始时会感到困难，但持之以恒，将会有极大的益处。

不仅可使孩子对整个钢琴曲子有初步认识，而且对加强视谱能力有极大帮助。

视谱能力强是学习进展快的主要因素之一。

2．分练阶段。

能准确地视谱弹奏后，接着就要分句、分段、分手练习，有困难的地要抽出来反复练。

要问问自己为什么要反复练，难点在何处？

总之，要有针对性地分句、分段或分手练，不要机械地从头弹到底。

这种练习就像维修手表一样，所有的零件都要拆洗干净，放回原处，以便最后组装。

3．组合阶段。

人们往往只注重以上两阶段的练习，而忽略了第三阶段。

视谱、分练需花很多时间。

而这第三阶段需要的是思维能力与表达能力。

当音符，拍子、指法、分句等问题都解决后，就要动脑筋注意音色与触键的选择，力度的层次，节奏的灵活性，音乐的结构等等，用心、用脑、用耳，通过你的手把音乐表达出来，这样即使很短小的曲子都将被你弹得十分动人。

孩子长时期这样地锻炼，将逐渐养成有独立思考能力的良好练钢琴习惯。

如何背谱呢？

孩子可以有意识地用视觉把音符形象记下来，同时用耳朵的听觉和手指的触觉背谱，建议采取以下几种方法训练。

1．动脑不动手地看钢琴谱，靠视觉记住调号、旋律的进行，低音的进行，基本节奏音型，曲子的结构等。

Z．靠手指的触觉和内心的听觉，不出声音地在琴上背奏，记住手指的键盘位置。

3．用弱音慢速在琴上弹。

这需要高度思想集中才可能进行到底。

4．把曲子分成几段。

编上号码，学会从任何一个号码开始弹，这样万一背断了，仍有办法接着弹，不至于手足无措。

5.买些五线谱，让孩子把简易的曲调写在谱上，这是非常可靠的背谱法，有时孩子弹烦了，家长可叫他在谱纸上划音符；他会觉得像做游戏一样有趣。

通过写，他会十分明确他弹的是什么音。

6．分手背。

背谱时，问题经常出在左手和慢乐段，因为一般右手有旋律容易记住，而左手低音及和声的进行平日不注意。

快的乐段需要一定的弹奏技巧。

为了解决技巧问题，练习的次数多，速度又快，没有时间去怀疑音符的正确与否；而慢段平时常被忽视。

以为没技巧问题就可以少练，结果背谱时就会产生犹豫，出现意外事故，因此针对性地分手背有极大好处。

在教学上有“教学有法,教无定法”之说。

其意思是教师应该善于使用教材,但是又不要照本宣科,为教材所束缚住。

钢琴的练习方法上,也可以说,“练习有法,但无定法”。

练习者大都是从基本技巧开始,其方法却是多种多样,千变万化的。

每个练习者应该根据自己的具体情况,做具体分析和具体对待。

世界著名的钢琴家,他们的练习方法也不尽相同。

　　德国钢琴家巴克豪斯说:

“应该强调音阶、琶音及巴赫作品的练习。

每天都练半小时以上的音阶、琶音,但都要加上表情。

只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害的,不能认为只把技术上困难的地方练好就是达到了目的了。

即使是最简单的乐曲,要做得完美也是困难的,也要多加练习。

”

　　智利钢琴家克劳迪·阿劳说:

“在十二三岁的时候,每天练习三小时的基本练习,十四岁以后改为练习曲的困难部分。

他认为每天练习的时间应随着每个人的体力、精力而定。

最重要的是身体不觉得疲劳,提倡要身体放松,精神集中地演奏音乐。

”他还强调“在初学阶段必须进行很多的技巧练习。

”

　　西班牙女钢琴家艾丽琪亚·拉罗查说:

“练习好音阶、琶音是必须的,练习时要根据自己的弱点,需要而有所不同。

练习和弦是要用很慢的速度来弹,把手放在键盘上感受它的扩张。

”她主张手小的学生应时常做一些手指伸展练习的动作。

　　奥地利钢琴家卡沙德修斯说:

“练习时要弹得很慢,不用踏板,听清钢琴曲中的每个音,然后用‘心’来弹奏。

如果需要一些特别的技巧,如八度就找一些八度的曲子来练。

“慢练尤如‘放大镜’，把钢琴曲中的一切细节都扩大了，使演奏者能谨慎地注意音乐的每一个细胞。

慢练是克服一切技术障碍之本”（赵晓生语）。

慢练的最大优点是来得及想，来得及准备，来得及根据视觉，听觉得到的反馈信息调整和修正缺点和毛病。

慢练的意义和道理很明确，但不慢练的却大有人在，其结果是，演奏者只能演奏出相当粗糙的音乐。

指导学生慢练的方法之一是用节拍器管住他们。

如学新谱，结结巴巴地快，只能得到一种混乱的音响和节奏关系。

放慢速度，眼睛来得及看，手上来得及准备，使之能按照乐谱的规定的正确关系把音符认准确，并能兼顾到运用正确的指法（乐谱规定的）和奏法。

这样，看起来速度很慢，但获得的是正确的音响和节奏关系，正确的指法运用和奏法效果。

它可以避免事后对先入为主的错误进行修正而花费更多的时间与精力。

从练习法的角度检验，开始的快，欲速则不达，而开始的慢，确是为快打好了基础，创造了条件。

从技巧练习来说，技术动作的规范和准确要靠意识的支配和修正，这只有在较慢的速度中才能作到，如果一开始缺乏有意识的规范要求，一旦动作形成习惯纠正就更难了。

值得特别强调的问题是，一首作品在完全练习成熟以后，是否还需要慢练。

许多学生在这种时候都会忽视或不愿再作慢练。

这可能是不明确这个阶段练习的意义的缘故。

事物都有自己的发展规律。

打个比方说吧，生产好了的脆饼干还要变软；新的软面包要变硬。

软的变硬，硬的变软，这是怎么会事？

物理学上叫做“无序”，即事物走向反面的一种规律。

语词同理，一首练习成熟了的作品，如果不在适当的慢速中作意识化的加强和巩固的话，从技术上说，下意识的习惯动作会逐渐变得模糊，变得不准确，不可靠，就有可能在演奏中造成失误；用音乐表现上说，它会因缺乏意识得训练而逐渐丧失表现得鲜明性，丧失细腻与精巧，从而丧失艺术表现得说服力和感染力。

所以即使在作品练习成熟之后，也不应忽视适当得慢速练习。

当然，缓慢得练习无疑是快速弹奏的基础，它对快速弹奏并不即见成果，必须逐渐加快速度，尝试快速弹奏；即使这样做暂时会失去清晰性，这种损失应从以后的慢速练习中去补偿。

“慢些，你就能更快”（谚语），参加钢琴演奏会，比赛，考试考级前的演奏者们，请千万别忘记了这条经验。

一、带保留音手指练习的弹法

1、先把五个琴键按住，各手指站稳，然后抬高大拇指或小指。

2、抬起手指时不要紧张，同时手腕保持不动，手指按键到底，注意下键之后肌肉放松，使声音悦耳不生硬。

3、大拇指以指甲侧面部分击键，与琴键略成45度角，放松并垂直抬起和放下。

4、其他各手指都要求指尖站稳，特别是小指，避免指尖关节因不稳而凹下去，且尽量把手指抬高过手背。

二、带保留音手指练习容易出现的毛病及纠正的方法

1、不能依拍子弹奏

练习时需要用心聆听所弹得音符时值是否准确，包括四分音符、八分音符、休止符、跳音等。

如果学生未掌握手指活动方法，还要顾及节奏的变换，就会有顾此失彼的感觉。

在这种情况下，可以暂不理会节奏，单纯做四个手指保留，每个手指轮流上、落动作。

2、无法自如地抬高手指

有时抬高手指时会牵连到手腕和手臂都一起提高，这是由于手腕和手指不够放松而引起。

改善的办法是先放松手腕，把手指慢慢轻轻地抬高，以暂时不令手腕牵动的高度为止。

等到手指活动能力增加后，就可以要求更高地抬起手指。

另外，也可以借助另一手抓住手指关节把手指抬高。

做这些练习时，手指、手腕、前臂都要放松，以免引起肌肉疲劳。

3、声音生硬

手指跌落键底后，声音已发出来。

此时，指尖要放松，只需轻轻地依音符时值把琴键按住，而不需要继续给琴键加压力。

这样做不但能锻炼手指的弹力，而弹出来的声音悦耳饱满。

4、拇指欠灵活

拇指一般较为笨重而欠灵活，像我们执笔写字时的指关节屈曲或掌关节内陷，使全手掌僵硬，而引起拇指不能活动自如。

若出现此情况，建议离开钢琴，吧四个手指轻轻地立在桌面边缘，拇指单独悬在空中，使其伸直并做上落得运动，以体验拇指的放松活动，并不再向掌关节陷入。

5、指尖站不稳并凹下去

若其他手指抬起放下时，指尖站不稳并凹下去，可以用另一只手抓住指尖使它圆圆地向前屈曲，然后托起指尖，顺势也抬高了手指。

很弱的4指有事甚至完全抬不起时，更需要这样的辅助练习。

6、整个手掌低陷

这是因为掌关节太低而引起，以至手指也无法站起来。

如果这样，可以用另一只手的食指从掌心处往上撑住中指的掌骨，手型就会变得正常。

7、手指翘出去

很多人抬高手指时都会不自觉地把它翘出去。

这样翘出去才屈曲向下击键，就变成了双重动作，会大大地减慢手指抬高的灵敏度。

遇到此情况要把速度放慢，集中精神地注意手指的垂直上和落的动作。

此时最好暂不要求手指抬得很高，只要稍稍离键且手指屈曲弹奏就够了。

待手指抬高姿势正确，在要求抬高些。

8、小指无力

由于小指本身的力量较弱，因此，很多学生会不自觉地将小指抬起，而使用手腕的力带动小指按压琴键发声，或把小指躺着弹。

其实，只要尝试抬高小指，并把它像其它手指一样用站稳的指尖弹奏，就会发现小指是可以像其它手指一样很容易抬高过手背的。

要训练较弱的小指，可以让它多弹些黑键（因为黑键比白键高，小指高抬才可以把黑键弹响）。

为了锻炼由4指到5指的神张力，可以把一些练习曲转至F、降B大小调上练习。

学钢琴中，弹非连奏和弦的关键，在于手部要在琴键上方移动位置：

（1）、无论移动的大小，移动的起止都要沿一条或大或小的弧线运动。

（2）、在移动的“途中”就要（张开手指间的必要幅度）调整好下一个和弦需要的手型。

（3）、稍早一点达到下一个和弦的位置，手指端轻轻地挨着键面，为反弹力作好准备。

否则就会“手忙脚乱”。

（4）、这个弧线移动中各个手指都要一次到位，不要有任何移动“路线”上的浪费。

在回答“持续重复的同一双音怎样练习”问题时谈到的方法，在这里同样使用，只特被指出两点：

（1）、要