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虚像与自我误认拉康视线下的一种作家创作心理
虚像与自我误认——拉康视线下的一种作家创作心理
引言
一旦他对你谈论他自己，分析就开始了……
——拉康
作家为什么要写作？
尤其是，严格说来所有的文本都是自传性的，那么问题就变成了：
作家为什么要写自己？
这是文艺心理研究要解决的一个重要问题。
作为社会关系中的人，他的活动不同于花朵开放，蜜蜂采蜜的地方在于它是本质力量对象化的活动；而文学创作活动在人类的所有对象化活动中又有其特殊之处，正是它的特殊性给了它存在和发展的理由；而在这整个的本质力量对象化活动中，从源头的意义上讲，创作的动机正突出昭示着人之所以为人的那个根源。
本文旨在对文学创作动机的一种做一些分析，并由此对作家为什么写作的问题作出一种回答。
从心理学角度分析艺术创作，自古有之，并不新鲜。
苏联心理学家维戈茨基认为，既然“社会人的心理被视为该时代的包括艺术在内的一切意识形态的共同底土，那也就是承认，艺术最直接地受社会人的心理的制约和规定”。
这是一个看似很简单的推理，维戈茨基不过是把它推到显眼的位置，但这简洁明了地为文艺心理研究的必要性和重要性给出了不容置疑的理由。
在现代文艺研究中，心理学的方法主要体现在法兰克福学派、格式塔心理学派的一些成果上，但最突出的表现还是在精神分析文论上。
究其原因，这首先是因为精神分析理论在寻求例证的时候，为了普适性的目的，很自然地会找一些人们所熟知的案例，而某一些作家的创作和生平天生就是一个绝对支持的例证，比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至应该倒过来说，精神分析的某些理论发源处就能找到这些作家作品的影响。
其次，大部分精神分析都有一种泛性论的偏执倾向，这继承了弗洛伊德的套路，也跟弗洛伊德的泛性论一同招致了反感和激烈批评，但是，偏执往往会导致更强的力度，目不斜视地朝着俄狄浦斯情结奔去，这种单纯使精神分析文论本身携带着特有的坚定和韧性。
拉康一再声明，他的理论方向是要“回到弗洛伊德”。
实际上他跟荣格一样不满于弗洛伊德后期的泛性倾向，荣格的改造是引入“集体无意识”，以文化的、社会的意识取代弗洛伊德性本位唯我独尊的地位；而拉康找到了弗洛伊德早期的另一条思路：
“自恋”模式的自我观念。
所以，拉康说“回到弗洛伊德”并不像研究者们所说，是打着幌子的促销活动，而是一个真诚的治学愿望。
本文拟借用拉康理论中几个关键词来完成对一种作家创作心理的研究。
之所以借用拉康理论，除了兴趣使然之外，还出于以下的考虑：
20世纪西方文论的引入对中国的文艺理论研究现状产生了巨大冲击是不可否认的事实，虽然世界化与民族化紧密相连，但是中国文论要与世界接轨必须在知己知彼的情况下才有可能。
况且，对话的基本条件是要有共同的语言，我们可以参与这种共同语言的建构，但不能把人家所有的东西纳入到我们古已有之的那个文论基本范畴体系中去，因为不可“翻译”的东西是确实存在的。
当对旧的结构进行修补的可能性和必要性不复存在，就应该吸纳新的范畴。
这众多的西方现代哲学、美学、心理学、社会学成果在中国轰轰烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文论界也引发了很多思考和变化，但是却基本没有体现到文艺心理研究上来。
而这一个领域对于文论研究又是很重要的。
目前学界刚开始有人将拉康理论应用到文学研究上来，但研究者的方向是运用拉康的精神分析理论在文本内部进行分析，例如张德明《〈红与黑〉：
欲望主体与叙事结构》，戴桂玉《〈老人与海〉：
海明威无意识欲望的表征》，没有进入作家创作心理研究的领域。
本文正是想在这个领域做一些尝试性的工作。
第一章镜像场景的引入和一个案例
第一节引入镜像场景
为了研究的需要，首先我们需要确定研究对象的范围，而这个边界仅仅是为了达到理论的严谨性，而实际上没有严格的轮廓。
再者，精神分析文论由于自身的原因，在作为它的论据的文本选择上可以说没有普适性。
比如说，从某种意义上讲，弗洛伊德的父性权威只能解释卡夫卡、陀思妥耶夫斯基这样的创作，而他们又很难归入到一个类别中去。
理论在寻求事实支持的最初，很自然地会面朝最有利于证明自己观点的例证，这是必要的举措。
至于理论的严密构建和修整，那是更漫长艰巨的后来的工作，并且这工作是不可能完结的——因为理论总要在新的现实土壤中变化发展。
因此，例证和观点之间的关系，不仅可能是多对一，也可能是一对一的；理论的普适性取决于具体研究的需要，是相对的。
本文打算给出一个场景，就好比是一个舞台上的某个场面。
如果我们的脑海里要呈现出一个舞台场景，必然需要一个取景框，由于它的大小，也就是镜头的远近推拉，框进去的范围和要素会发生变化。
前文所说确定研究对象的范围就类似于这样一个取景的过程。
出与探讨问题的需要，我们只需要框进几个关键要素。
具体说，本文要给出的是一个作家“写作的镜像场景”，并用拉康理论几个关键词为中心来进行分析。
举一个“写作的镜像场景”的例子：
史铁生在《务虚笔记》的开篇设置的场景——“写作之夜”。
在这个“写作之夜”里，他仿佛在追寻真实，但“真实是什么呢？
真实？
究竟什么是真实？
当一个人像我这样，坐在桌前，沉入往事，想在变幻不住的历史中寻找真实，要在纷纷坛坛的生命中看出些真实，真实便成为一个严重的问题。
真实便随着你的追寻在你的前面破碎、分解、融化、重组……如烟如尘，如幻如梦”。
写作之夜的我也不再是我，而是一个“他”：
“那不再是我。
无论那个夜晚在他的记忆里怎样保存，那都只是他自己的历史”。
在这一章的结尾，史铁生写出一段与本文主旨相同的文字：
真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地呆在那儿。
真实，有时候是一个传说甚至一个谣言，有时候是一种猜测，有时候是一片梦想，它们在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象。
而且，它们在雕铸我的印象时，顺便雕铸了我。
否则我的真实又是什么呢，又能是什么呢？
就是这些印象。
这些印象的累积和编织，那便是我了。
有过一个著名的悖论：
下面这句话是对的
上面这句话是错的
现在又有了另一个毫不逊色的悖论：
我是我的印象的一部分
而我的全部印象才是我
本文要想弄清楚的问题就是：
是哪一种真实、为什么能，又是怎样“雕铸了我”。
使用“镜像场景”主要是因为它能够形象并且集中地反映我和蕴藏于我之中的另一个我的关系。
巴赫金就曾经意识到这一点：
“在自己与自己的相互关系中，不可避免地会透露出虚伪和谎言。
思想，感情的外化形象，心灵的外化形象。
不是我用自己的眼睛从内部看世界，而是我用世界的眼睛、别人的眼睛看自己；我被他人控制着。
这里没有内在和外在相结合的那种幼稚的完整性。
窥视背靠背构建的自我形象。
在镜中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。
我没有从外部看自己的视点，我没有办法接近自己内心的形象。
是他人的眼睛透过我的眼睛来观察。
”这段话里他也用镜子和像来比喻性地说明创作中我和我之中的另一个我的关系。
巴赫金对自己提出的问题是：
怎样解决思想和实际体验之间、我思想中的世界和我身外的世界之间的冲突？
他的推理是这样的：
“思想世界”和“身外世界”的区别在于：
前者有我在其中，而后者只有在其“切线”上才有我在。
照镜子的场景就是一个典型的“站在与世界相交的切线上”的例子，在这个场景中，我看见自己整个地在世界之中——实际上如果不借助镜子这就是不可能的，只有在一个外在于我的他人眼里，我才可能整个地在世界之中。
我身上有一部分东西是只有他人才可以理解和评价的，比如说我的身体、我的面孔、针对我的感情和评价，我“只能从他人那里窃得”。
由于这个机制，过程就反过来了：
先是“对自己进行整体把握、为自己悲恸、将自己英雄化，为他人呈现自己的形象”，只有这样，才能达到让世界整个的呈现在我面前的目的。
要看到实际上在我身后的那部分世界，就必须把自己推到与世界相交的边缘上、切线上。
巴赫金认为，在自我意识和自我表白中对他人的依赖是陀思妥耶夫斯基的基本主题，也决定着陀思妥耶夫斯基人物形象的基本特征。
巴赫金所谓的“切线”的特点和功能就相当于镜子，在拉康那里，他用了另外一个相当的词——“帷幕”。
拉康的“帷幕”在镜像场景中处与跟“切线”相同的位置，但拉康强调的功能不同，他强调了一种“遮盖”、“掩饰”的功能：
“装饰正在写作的布封的遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力”。
拉康借用了索绪尔语言学核心概念“能指和所指”，而镜子就相当于能指与所指之间那条关键性的横杠。
它是欲望受阻的地方，是主体产生的地方，同时也是“分裂”发生的地方。
使用“镜像场景”作为构架来分析问题的原因还在于：
拉康的思想被学术界普遍称为“结构精神分析”，但本文倾向于直接将拉康理论概括为“镜像理论”，是出于以下的考虑：
首先，“镜像”是拉康整个学术理论的出发点和基石，拉康从它入手才将理论推演到“他者”、“误认”、“语言”等等一系列重要范畴。
其次，“镜像”是贯穿拉康这个理论推演的一个方法，也是其所有理论的核心。
第三，它也是拉康理论独创性的关键。
关于镜像理论，接下来的分析中会具体说明。
至于用了“镜像场景”这个词，本文是出于这样的考虑：
拉康的镜像虽然是作为人自我意识产生的一个阶段而出现的，但实际上从他所有的行文中都可以发现，镜像不仅是一个阶段，更是一种功能，一种在具有特定要素的场景中必然发生的功能。
反过来说，镜像指称着一个场景。
“镜像阶段”英文译作MirrorStage，而“stage”一词除了指涉“发展的进程、阶段或时期”这种时间概念之外，也同时兼有“舞台、戏剧、活动场所、驿站”的空间意义。
拉康借用“镜像”作为理论推导的开端，也是为了形象地说明问题。
因此本文将它称为“镜像场景”，引入“场景”一词自带的鲜明性，以便同样形象地提取这种结构的诸要素。
本文要引入的例证是典型特例，但是从这个典型特例的镜像场景中看过去，我们也许能分析出一些有价值的东西——它好比是一个窗口，人们从不同窗口看到的风景总是各异的，但总归是山水、人物、建筑。
要看清一个景物，需要多找视点，有远有近，或仰或俯，但不能同时拥有所有的角度。
最重要的终归是在每一个视点做认真的观察和思考。
要看清一类事物，要搜集许多个案作出分析和总结，从中抽取规律性；但规律也正是在个别的具体事物上才鲜活地存在着。
所以，从某种意义上说，我们可以从一本书中窥见人生要义，“从一粒沙中看到世界，从一朵花里想见天堂”。
这样的方法也决定了本文是一种“散点透视”，从这个场景分析出的一系列问题必然有一定的发散性。
如果思考和行文的过程可以比作河流的话，那这就是一条包含太多支流的河流，但无论如何，河流总是会到达大海，无论是经由几个入海口到达；而大海也正是由河流汇成。
第二节镜像场景的设置
一.镜子
卡尔维诺在他的《未来千年文学备忘录》中将他“倍感亲切的文学的某些价值、特质和品格”归纳为：
轻逸lightness、迅速quickness、确切exactness、易见visibility、繁复multiplicity。
在第一章“轻逸”中，为了提取出这样一条线索：
“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应”，他讲述了柏修斯战胜美杜萨的故事：
在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头；这是一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何一个方面。
就像谁也没有办法躲避美杜萨那种令一切化为石头的目光一样。
唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯，他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。
柏修斯不去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象……为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示，即铜镜中的形象。
……
“铜镜”！
这个词语在拉康的视线之下变得触目惊心。
卡尔维诺的着眼点显然跟拉康不同，他是在说镜子中的像是“轻”的。
但在这个象征意味浓重的故事中，柏修斯逃避美杜萨眼光的方式凸显了出来——如果拉康读到这个故事，这必将引起他的注意：
柏修斯借用了“镜子”。
在镜子中，美杜萨石化一切的眼光变得无害了。
这是一个至关重要的启示。
我觉得它在寓意：
“镜子”化解了现实的伤害，就象我们要讨论的写作过程化解伤害一样。
但是，为什么镜子能制造这样一个奇迹？
我想物理学意义上的探讨会很有启发：
一张透明的玻璃板，光线本来能够自由穿过，但若是在它的一面涂上反光材料，入射的光线由于受到阻挡，就有了一个“返回”，镜子就是由于这种“阻隔”和“返回”功能而形成了。
在另一些版本的美杜萨神话故事里，英雄正是用一面充当镜子的铜盾让美杜萨的目光“返回”，把她自己变成了石头。
也可以这样理解：
美杜萨的目光变得无害，是由于此时这目光不再是现实的，而成了镜子中的“虚像”。
二.像
希腊神话中的美少年那喀索斯只爱自己，不爱别人。
回声女神厄科向他求爱，遭到他的拒绝。
爱神阿佛洛狄忒为了惩罚他，使他爱上自己在水中的倒影。
最后他憔悴而死，变成了水仙花。
在英语里，他的名字narcissus既是水仙花，又是“自恋”的代名词。
“像”于人的不现实性，就象湖中的倒影对那喀索斯一样，它是一个理想的自我，这个我的位置不在现实中，而是在一种想象界中，在现实中的我的目光注视之下。
它是镜像阶段形成的自恋形象。
这就是一个悖论：
我是永远也看不到我自己的。
如果借助镜子勉力看到了自己，那么此时那个自己就不再是自己了，它变成了外在于自己的一个“像”。
我们应该在拉康理论发展的历史中来看镜像。
实际上“镜像”虽然最初是被作为“助于自我形成的”一个阶段，但在整个拉康理论中，它实际上更是一种功能，一种“投射—返回—认同”的功能。
在镜子发明以前，所有的人都没有在镜子面前看自己的经历；而发明以后，也并不是所有的人在幼年时期都能有这种经历。
湖面、盆中之水……都发挥了镜像的功能。
而拉康要指出的正是这种类似场景之下的镜像功能。
在拉康引入的镜像阶段的镜像场景中，要素就是互相关联并作用的镜子、主体、镜中之像。
我们要设置的写作的镜像场景对应的就是：
写作、作者、作者笔下的自己。
拉康在为自己的选集所写的《卷首导言》中，用布封及其经典名言引出了问题。
他开篇就这么说：
“风格即人”，人们常如是说，却既看不到此语中的狡狯，亦未曾顾虑到“人”已不再有可靠的含义了。
再说，装饰正在写作的布封的遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力。
接着，拉康提出：
虽然“在作者的笔下，它显得是个伟人的幻象，且将这幻想精心安排，使它占满了整个住宅”，但是“那儿的一切都不自然。
人们还记得，伏尔泰还就此恶意地总结过一番”。
事实也证明，在1785年的《布封先生访问记》中，我们能欣赏到的是另一种风格，而且“它将布封的话放回了他的无理的语境中，在这中间主人从不对来访者屈让半分”。
于是拉康提出问题：
“风格即人，我们赞同这个说法，只是要加上一句：
是我们对这说话的那个人吗？
”
本文正是想从“正在写作的布封”与“布封笔下的布封”之间的差别入手开始思考，而如果将写作看作是一个镜像场景，那么几个要素之间的关系就能集中体现这一差别。
第三节杜拉斯《情人》创作的镜像场景
在《杜拉斯传》中劳拉·阿莱德尔以一个历史学家及记者的身份暴露了《情人》真正的事件。
和杜拉斯描写的完全不同。
杜拉斯的母亲说：
“在书里你撒了谎”。
事实是：
母亲为了钱把杜拉斯送给了情人；杜拉斯虚荣爱钱，跟母亲共谋。
一点儿都不美的事实。
甚至是反常的、变态的。
我们并不是要追寻历史的纯客观的事件，文学天生与虚构脱不开干系——正是虚构造就了文学的基本品质——事实和真实不同，前者包括了事件发生的时间和所有相关环境因素，因此是不可复现的；后者超越时间，或者说正是朝向时间的向度，它可以在回忆中复现。
我想追究的问题是：
虚构的意向是什么？
如果对同一个事实有多次虚构，那么为什么要多次的去虚构它？
必然有一个方向，哪怕是潜意识的。
那么又为什么会指向那个方向？
杜拉斯一生中曾反复写过多次这段经历，她为什么要写？
为什么要写这么多次？
为什么最后终止于如今我们看到的这个版本？
我不认为她纯粹是为了创造的乐趣。
实际上最根底这件事是她人生中最不想要但又无法抹去的令她恶心的脏东西。
怎么样才能逃避不断在记忆中看到自己在这件事里丑陋的样子，不再受到煎熬？
她开始用写作来虚构。
一遍又一遍地，她发现在笔下的自己变得不那么丑陋，而且完全可以更美。
直到最后丑恶的交易变成了美妙的爱情。
荒谬的做法，但却达成了目的：
那个自己的虚像是非常令人愉悦的，，且通过一种“有意误认”的办法帮助自己逃避了不安。
一，历史和记忆之间
我觉得自己仿佛在梦游一般，弄不懂什么是故事，什么是生活。
写了那么多东西，我将自己的生活变成了影子的生活；我觉得我不再是在地面上行走，而是在飘，没有重量，四周也不是空气，而是阴影。
如果有一束光进入这阴影，我会被压得粉碎。
劳拉·阿莱德尔将这段话放在了她的《杜拉斯传》的扉页上。
这段话摘自瑞典现代文学的开创者、戏剧家、小说家奥古斯特·斯特林堡的《书信集》。
写作、与写作紧密相连的生活，为什么会惧怕这一束光？
这束光究竟是什么？
劳拉在她的传记序言里讲到：
她一直担心杜拉斯不会同意她来挖掘她的生活。
因为当时另一个人也将出版一本关于杜拉斯的书，而杜拉斯为此感到非常恼火。
劳拉明白，“她对自己生命流程中的某些片断遮遮掩掩并非出于偶然。
不准进入。
杜拉斯花了那么大的耐心来构建自己这样一个人物，我想，我可能永远也等不来他同意的那一天”。
如果用现实的光去洞见那些历史，找出那个不同于杜拉斯构筑的自我形象的杜拉斯，怕是非常难以让她本人忍受。
但是，这本基于一些可靠证据的传记在杜拉斯死后还是出版了。
在杜拉斯周围的人对劳拉的协助之下——杜拉斯的儿子提供了没有发表过的档案；杜拉斯的伴侣提供了她的私人日记和信件；最后陪伴杜拉斯的一个情人——扬·安德烈亚将杜拉斯生活中的一些话语，尤其是她生命最后几个月的话记录下来给了劳拉。
在劳拉跟杜拉斯直接接触的时候，劳拉发现：
她对自己的历史讳莫如深，但是恰恰是从她着意掩饰的地方，劳拉看出：
“她并非她自身的档案保管员，她，是个毕生为遭到劫掠的童年而哭泣的人，……”。
玛格丽特·杜拉斯晚年深为记忆障碍所折磨，她甚至觉得自己写的东西远比她过去的生活更像是真事。
那么，中国情人的故事里能找出事实吗？
而杜拉斯究竟又是从哪里开始对历史事件本身背过身去的呢？
有事实的部分。
劳拉在殖民地的图书馆、玛格丽特住过的地方、她曾经的同伴那里获知了一些事实。
情人确实存在过。
他的侄子给劳拉讲述了他叔叔和玛格丽特的故事。
他给劳拉看了情人妻子的照片、情人父亲的产业，还有情人的坟墓。
她得知情人在与他妻子公开一起生活之前喜欢的是她的妹妹，偷偷摸摸恋了很久。
情人那所蓝色的房子也确实存在过，现在已经变成了警察署。
临走他的侄子从床底下找出一本过期的法国杂志，封面上印了一张他叔叔的身份照片。
《情人》的前身就是这篇叫做《绝对像簿》的文章。
但是，玛格丽特一直想要取悦的母亲坚决不看女儿出版的所有的书，她总是愤怒地指责女儿撒谎。
杜拉斯自己却一再声称：
“我发誓，我从来没有在书中说过谎，在生活中也从不说谎。
对男人除外。
那是因为我母亲给我讲的话让我害怕，她说谎言会害死说慌的孩子”。
没有人敢这么说：
从不说谎。
杜拉斯这话听起来更像是在努力说服自己，像是一个幼稚的孩子不愿在老师面前承认自己编了谎话，慌慌张张地使劲儿申辩。
劳拉在杜拉斯死后发现的一则日记里找到了这样的记录：
“我是在沙沥和西贡之间的轮渡上第一次遇见雷奥的，我回寄宿学校，有人——我现在已经记不起是谁了——把我安排在他的车上，正好和雷奥的车一起上轮渡。
雷奥是当地人，但是他的穿着很法国化，法语说得也很好，他是从巴黎回来的。
”
文章被精心装在一个信封里，杜拉斯再也没有打开过。
这篇日记里杜拉斯没有顾及到文体，笔调带着一种自我释放的欲望，正是这些使劳拉倾向于相信它最贴近历史事件的原貌。
日记里还写了这些：
“雷奥的汽车着实令我痴迷。
一上车，我就问这是什么牌子的，值多少钱。
雷奥对我说这是一辆雷翁·阿美达·波雷，值九千皮阿斯特，我想起了我们家的那辆雪铁龙，只值四千皮阿斯特，而令母亲分三次才付清。
雷奥看上去非常幸福，我们开始了谈话，很随意很自然。
他晚上来的，第二天又来了，后来就是天天如此。
他的汽车让我觉得非常荣耀，我想别人也一定会看见的，我故意让他把车停在那里，因为我怕同学过去的时候会看不见。
我想以后我可以和印度支那高级官员的女儿交往了。
她们当中没有一个人有这样一辆利穆新，也没有任何一家有这样穿着制服的司机。
黑色的利穆新轿车，专门从巴黎定做的，大得出奇，有一种王家的品位。
不幸的是，雷奥是安南人，虽然他有一辆美妙绝伦的汽车。
只是这汽车令我如此着迷，以至于我忘了这一点不利之处。
我继续观察雷奥，有好几个星期的时间。
我总是想方设法让他谈及自己的财产。
他大概有五千法朗的不动产，散布在整个交趾支那，他是独子，他有巨额财产。
对雷奥财产总额的估价都让我混乱了，我朝思暮想。
”
钱。
杜拉斯直到晚年也不能摆脱对金钱近似乎变态的着迷。
她很有钱，但总是很不必要地担心缺钱。
她喜欢钻石，直到生命结束都戴着，淘米的时候也不摘下来。
我们在她的照片里总能发现她手上戴着钻石，有时候简直是戴满了钻石。
情人家里也曾经给过她一颗钻石，很大的，有瑕疵的钻石，杜拉斯的母亲曾经想卖掉它。
钱在跟情人的故事里始终占据着主导地位，而不是杜拉斯在《情人》里着意突出的绝望的爱情。
对钱的痴迷很大程度上也起源于那一段童年时期给杜拉斯留下的阴影。
殖民地的白人。
贫穷，但是高傲，为贫穷折磨但要将它掩饰起来。
“决不能让周围六十个法国人知道我们的境遇。
因此，每个月的一号，母亲把自己三分之一的工资拿去还高利贷和他们的利息时，她都是偷偷摸摸地去的，夜幕降临的时候。
好几次都不能成行。
”情人跟小女孩的故事不是他们两个人之间的，而是情人和玛格丽特的家庭之间的。
她的两个哥哥都不想工作，大哥哥总是对母亲说：
“你可以跑一跑，看看有没有人要她”。
但是小女孩缺乏魅力：
“我个子矮小，身材扁平，脸上还有雀斑”。
大哥哥不是打她，就是骂她是个废物，长得那么丑，丑得日后根本嫁不出去。
在这样的情况下，玛格丽特竟有了跟雷奥的相遇。
“雷奥怎么会注意到我的呢？
他觉得我对他的胃口。
我不愿对自己说是因为他也丑。
他曾经出过天花，不太严重，但留下了痕迹。
他肯定比一般安南人还丑。
”
但是，很快证实了他有巨额财产。
“雷奥进入这个家庭改变了一切计划。
自从我们知道他的财产总额以后，就一致决定让他来还高利贷欠款，并让他投资好几个企业，我母亲仔细研究过各项计划，除此之外，还要他给家里的每个成员配备一辆汽车。
我负责把这一切计划传达给雷奥，试探他一下，但是不能允诺她他什么。
‘如果你可以不嫁给他那就最好了，不管怎么说他是当地人，你以后会明白的’。
”
于是发生了交易。
筹拍电影《情人》的时候，杜拉斯也曾经说过：
“小姑娘没有被强奸，是母亲把她送给情人的。
”这一段经历发生了，但是玛格丽特怎么也弄不明白，她承受的痛苦究竟是为了什么。
是出于责任？
出于对母亲的爱？
是出于走出家庭残暴控制的愿望？
无论如何，结果是她在这件事里尝尽了痛苦的滋味：
“他还算是走出去的，因为人们看不见他的身材，通常只注意到他的脑袋，这脑袋的确很丑，……我从来不同意在街上和他一道走一百米以上。
如果一个人能够耗尽他的羞耻之心的话，我可能和雷奥在一起就已经耗尽了。
”
但是付出这些代价之后，她带回了钱，这时候，“母亲进入了一种半睡眠状态，大哥也跟着她，寸步不离”，平常由于缺乏家庭的爱饱受折磨，玛格丽特现在拥有了支配他们的力量。
所以，尽管知道她拖延的时间越长，交出钱以后挨揍就会挨得越凶，她还是要拖延时间。
因为她要享受在家人眼中她的存在。
这是她应得的。
因为他们不会想知道她开口问雷奥要钱的时候她内心感觉到的羞耻，雷奥弄清她的意图后如何折磨她，如何让她再三的哀求自己
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