中国古典诗人的炼字炼句炼意.docx

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中国古典诗人的炼字炼句炼意

中国古典诗人的炼字、炼句、炼意

炼字炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。

这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。

因为汉字往往一个字就是一个词，所以炼字往往也是遣词造句，运用字词的功夫。

前人曾有“一诗要炼字，字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。

意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。

宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条，其中谈到：

“好句要须好字，如李白诗：

‘吴姬压酒唤客尝’，见酒初熟、江南风物之美，工在‘压’字。

老杜《画马》诗：

‘戏拈秃笔扫骅骝’，初无意于画，偶然天成，工在‘拈’字。

柳涛：

‘汲井漱寒齿’，工在‘汲’字。

工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’，‘受’字皆入妙。

老坡尤爱‘轻燕受风斜’，以谓燕迎风低飞，乍前乍却，非‘受”字不能形容也。

”。

清代贺贻孙在《诗笺》中也指出：

“前辈有教人炼字之法，谓如老杜‘飞星过水白，落月动沙虚’，是炼第三字法；‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，是炼第五字法之类”。

他的结论是“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。

”正因为炼字对诗歌的高下起到如此的作用，所以因此中国古代诗人非常讲究诗歌字句的锤炼，所谓：

“吟安一个宇，捻断数茎须”、“吟安五个字，用破一生心”；所谓：

“二句三年得，一吟双泪流”；“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、“清诗丽句必为邻”；所谓“一句坐中得，寸心天外来”，“夜吟晓不休，苦吟鬼神愁”；所谓“险觅天应闷，狂搜海欲枯”；“生应无掇日，死是不吟时”等等。

其实，炼字的作用并不止于诗歌创作方面，他在人们的社会生活、政治生活中也起着很大的作用。

《吕氏春秋?

淫辞》中记载了战国时期的一件外交官司——空雒之遇。

当时秦、赵两国签订条约，条约中写到：

“自今以来，秦之所欲为，赵助之；赵之所欲为，秦助之”。

没多久，秦兴兵攻魏，赵欲救魏。

秦王不悦，派使者责备赵王说：

我们两国间有条约：

“秦之所欲为，赵助之；赵之所欲为，秦助之”。

现在秦欲攻魏，而赵却要救魏，这违背了条约。

赵王问计于平原君，平原君向著名的诡辩家公孙龙求教。

公孙龙曰：

赵国也可以派使者去责备秦王，因为赵国要救魏，“赵之所欲为，秦应助之。

今秦王独不助赵，此非约也”。

结果秦王只好撤兵。

公孙龙的妙策之所以得逞，就在于秦赵之约的措辞概念不明，表意含混：

条约只笼统地规定秦与赵一方想干什么，另一方就要予以支持，给予帮助；而没有规定其欲干事情的背景条件，更没有规定碰到双方意图不同时应如何处置。

公孙龙就利用了这一点，以其人之道还治其人之身。

这是古代的一个外交案例。

另一个案例发生在近代：

民国元年制定的《中华民国临时约法》中有这么一条规定：

“国务员辅佐临时大总统负其责任”。

《约法》一出，众议纷纷：

究竟是国务员对总统负责任呢，还是国务员协助总统对议会负责呢？

这可不是一般性的语言歧义，而是牵涉到实行总统制还是责任内阁制的大问题，结果惹了不少历史麻烦。

这个条文直到民国十二年制定宪法时改为“国务员赞襄大总统，对于众议院负责任”。

这才算把歧义消除炼字也是当代语文教学一个重要组成部分。

2003年高考试卷有一道试题是阅读王维《过香积寺》，要求学生从第三联“泉声咽危石，日色冷青松”两句中找出诗眼，这就是考炼字。

该诗的诗眼是“咽”和“冷”二字。

前者写出山中流泉由于形态各异的岩石阻挡而发出低吟，仿佛呜咽之声；后者写照在松林的日光，由于松林茂密幽暗而显得阴冷，于是，一个诗人眼中清寂幽冷、带着禅意的山中世界便展现出来，很好地表达了诗旨。

这就是诗中关键字即诗眼的作用，而这个关键字的产生过程就是炼字。

一、炼字的作用对诗歌而言，炼字究竟有那些具体作用呢？

1、使语言简洁、准确刘勰“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密”，“善删者字去而意留”，炼字的结果能用最简约的文字表达最丰富的内容。

作为一代诗文大家的欧阳修，在这方面堪为表率，留下许多炼字而使诗文简洁的佳话：

如他的名篇《醉翁亭记》，首句是“环滁皆山也”。

有人看过原稿，上面罗列了四面山峰的名称，多达数十字，最后皆圈去，改为五字：

“环滁皆山也”。

又有一次，一位士人匆匆跑来对欧阳修说，他在来府的路上马受惊狂奔，结果把一只狗踩死了。

欧阳修笑着对他说：

你说了半天就六个字：

“逸马毙犬于道”。

还有一次，一位士人写了首《鼓诗》献给欧阳修，是首五绝：

“紧紧蒙上皮，密密钉上钉。

天晴和下雨，同是一样音”。

欧阳修看后笑道，其实每句四字即可，曰：

“紧紧蒙皮，密密钉钉。

天晴下雨，同一样音”。

士人还未来得及说佩服，欧公又说，其实每句三字即可：

“紧蒙皮，密钉钉。

晴和雨，同样音”。

士人听后也开玩笑说，还能再减吗？

欧公说当然可以：

“紧蒙，密钉。

晴雨，同音”（以上俱见胡仔《苕溪渔隐丛话》）。

炼字除了使诗文简洁外，还有一个功用就是使其更为准确。

李渔在《窥词管见》中就说到这一点：

“琢句炼字虽贵新奇，亦须新而妥。

妥与确总不越一理字，欲望句之惊人先求理之服众”。

古代的诗话中有个“一字师”和“半江水”的故事，就是讲如何准确炼字使之合理。

“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》：

万木冻欲折，孤根暖独回。

前村深雪里，昨夜一枝开。

风递幽香出，禽窥素艳来。

明年如应律，先发望春台。

齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷，郑谷反复揣摩后对齐己说：

其中的“前村深雪里，昨夜数枝开”句不准确，因为“数枝非早也，末若一枝佳”。

齐己不觉拜倒曰：

“一字师也”。

（计有功《唐才子传》）既然诗题是早梅，那么，“一枝开”肯定比“数枝开”要早，也更切合诗题诗意。

齐己也是著名的诗人，能拜倒称师，这是炼字的功劳。

“半江水”说的是任蕃改诗的故事：

任蕃是浙江会昌人，年青时举进士落第，从此游历江湖。

有次来到天台山巾子峰，在寺壁上题诗一首：

“绝顶新秋生夜凉，鹤翻松露滴衣裳。

前峰月照一江水，僧在翠微开竹房”。

题完后任蕃便离去，走了一百多里路后，突然想起用“一江水”不如用“半江水”，于是便赶回去想改过来，但到了一看，却早有人替他改过了。

这让他十分懊悔，大呼台州有人。

后来，这个山上再也没有人署名题诗。

所谓“任蕃题后无人继，寂寞空山二百年”。

（计有功《唐才子传》）。

“一江水”改为“半江水”也是使诗句更加准确合理：

因为天台山巾子峰，高峻异常。

江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就会受山峰遮挡，断然无法照临一江水而只能是半江水。

2、使形象生动炼字不仅使诗句简洁准确，也能使诗句更加鲜明生动，更加形象地表达诗意。

杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。

杜甫非常讲求语言的锤炼，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，所谓“清诗丽句必为邻”都是他终生的追求，因此，他的诗歌语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。

如《旅夜书怀》中的“星垂平野阔，月涌大江流”两句就很见炼字上的功力：

正因为“平野阔”，方见星星遥挂如垂。

一个“垂”字又反衬出平野的广阔；因“大江流”，故江中月影流动如涌。

一个“涌”字又烘托出大江奔流的气势。

《咏怀古迹》中的“群山万壑赴荆门”中的“赴”字，逼真地描摹出山势蜿蜒流走之势。

《春夜喜雨》中的“随风潜入夜，润物细无声”中，一个“潜”字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。

再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“红入桃花嫩，春归柳叶新”，用“入”、“归”二字，把红、青颜色写成动态，不仅是从无到有，而且是从外到内———不说红色是由桃花生出来的，也不说青色是由柳叶生出来的，而说红色、青色是由外部归入其中的，这样写就颇富情趣，而且紧扣题目“早春”二字，把桃花初开和柳叶新生这瞬间的景物征象表现出来，写出春归大地的盎然生机。

《月》中的“四更山吐月，残夜水明楼”二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个“吐”字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。

以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。

当然，在中国古典诗歌的长河中，炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人，诗例也不胜枚举：

如李白《与夏十二登岳阳楼》：

“雁引愁心去，山衔好月来”二句，通过“引”、“衔”二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。

再如两个宋词中炼字的名句，“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春?

春景》）和“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）。

王国维在《人间词话》中评价说，“著一‘闹’字境界全出”，“著一‘弄’字而境界全出”。

因为通过“闹”字和“弄”字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。

周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。

词论家强焕曾称赞他“模写物态，曲尽其妙”（《题周美成词》）；王国维称赞他“言情体物，穷极工巧”（《人间词话》），获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。

陈廷焯《白雨斋词话》说：

“美成词于浑灏流转中，下字、用意皆有法度”。

陈说的“下字”即是炼字，如其代表作《兰陵王?

柳》开篇两句：

“柳荫直，烟里丝丝弄碧”。

此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。

古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。

所以周邦彦落笔即写柳荫。

其中“直”字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。

汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。

再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。

唐代诗人王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为“千古壮观”。

周邦彦把王维诗中的这个“直”字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。

第三从视觉效果上看，“直”字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。

另外，笔直成行的柳阴与婀娜起舞的柳丝，构成了直与曲、刚与柔、静与动的对照补充，所以“直”字用得确实精妙。

下面，作者以一个“愁”字，直贯“一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”四句，以疾速的语言节奏，表明所愁是风快、舟快、途远、人远，令人感到愁绪之多、之长。

其中“一箭风快”与“半篙波暖”，以名词“箭”与“篙”用作数量词，从而组成两个对仗精工的四言句，使句子紧凑、浓缩，又有具体生动的意象。

“风快”正衬人心之愁，“波暖”反衬人心之寒。

“回头”句写的是路程遥远，便用一个七言长句来表达。

而“望人”五字，句法明快疏朗，质朴无华，直写其思念情人之行为意态，却言浅意深，包含着无限的怅惘、凄楚。

清代贺裳《皱水轩词筌》评这四句是“酷尽别离之情”。

另如《琐窗寒?

寒食》一词，抒写客中寒食节对雨怀人之感，炼字上亦颇有功力：

暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。

桐花半亩，静锁一庭愁雨。

洒空阶、夜阑未休，故人剪烛西窗语。

似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。

迟暮，嬉游处，正店舍无烟，禁城百五。

旗亭唤酒，付与高阳俦侣。

想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否？

到归时、定有残英，待客携尊俎。

此词可能是周邦彦早年旅居汴京之作。

开篇“暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户”三句，唐圭璋评曰：

“起句点梁，次句入事，第三句记地”。

其中“暗”、“啼”、“单”、“小”、“朱”这五个字作为形容词修饰名词意象，都很准确、精妙，点明此时、此地、此人、此情、此景，字字切合（《唐宋词简释》）。

接下来的“桐花半亩，静锁一庭愁雨”二句，写春夜之雨。

明明是词人自己“愁”，却移情于景，营造出“愁雨”的意象，将雨拟人化，说是雨愁。

“愁雨”这一意象新颖、强烈，显出炼字之妙。

“静锁”二字更妙。

雨已是“愁雨”，还被“静锁”在这小院之中，好像它只是洒落在词人独处的空间内。

这两句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢》）。

其实被锁的不是“清秋”，也不是“愁雨”，而是“愁人”。

“静”字着意渲染寂静的环境氛围，反而使人感觉有声———夜雨的淅沥、点滴之声，词人的感叹之声。

因此明人沈际飞在《堂诗余正集》称赞说：

“‘静锁’句，霎然有声”。

总之，“静”、“锁”、“愁”三字，均可见出周邦彦选用锻炼动词和形容词来摹写物态的艺术工力。

3、能开拓意境炼字是为表达主题服务的。

精美的字句，能使诗歌的意境向前延伸或向深纵拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表达的主题。

如王维的《送元二使安西》，这首诗写的是客中送客，诗人以洗净雕饰、明净自然的语言，抒发了深厚真挚的惜别之情。

其中第三句“劝君更尽一杯酒”的“更”字就起到这种作用。

因为诗的前两句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，就像一出抒情短剧的背景，仅仅是为主人公的出场安排了恰如其分的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景和时间，诗人的送别之情主要在后两句，但限于绝句的体制，已没有多少抒发的空间。

因此诗人在三、四两句让情节来个大幅度的跳跃：

它舍弃了送别之中一般过程的叙述，一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾，宴前、宴中的场面一概略去，从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时：

“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。

“更尽”说明酒已经喝了很多，还在劝饮，这真是“酒逢知己千杯少”；另一方面，诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒中。

其中有对友人远去他乡的慰藉，有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。

这两句诗，前者是富有情感特征的凝重动作，后者是脱口而出的内心表白，使主客双方的惜别之情达到了饱和点，也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈，因此历代曲家为此诗谱曲时，对这两句都加倍强调，反复咏叹，如元代的《大石调?

阳关三叠》，把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。

据说，当笛子吹到最后一叠高音时，“管为之破”。

其中的“更”字是个简洁又精美的诗眼，正因为有了它，才会反复咏叹，“管为之破”。

刘方平《月夜》也是通过炼字来开拓意境：

“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”，前两句点出时间，写法没有什么特别之处；后两句是精华所在，其中“透”字是诗眼。

诗人用一“透”字突出“虫声”的力度，显示生命的动感美，描绘出春天月夜幽寂之中的勃勃生机，使意境向外拓展。

唐人祖咏有首《望终南余雪》：

“终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒”。

关于这首诗，计有功的《唐诗纪事》中记载这么一个故事：

祖咏去参加进士试，试题就是这首《终南望余雪》，按当时朝廷规定的格式应写六韵二十句。

祖咏只写两韵四句就交卷了。

试官问他为什么不按规定的格式写，回答是要写的意思已表达完了。

试官读后大为赞赏，于是祖咏中了进士。

这首诗的成功之处，不仅在于它短小精悍、包孕丰厚，还在于它通过炼字准确地表达了题旨，意境深远：

首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的，而洛阳正在终南山北，这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔，做到首尾照应。

次句“浮云端”三字点出积雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住，接着的三、四两句便极力对剩下的诗眼——“余雪”中的“余”进行描绘和渲染。

其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景，暗写“余雪”，这是从视觉落笔；“暮雪”是写傍晚时分，“余”雪的寒气直逼北面的洛阳城。

“霜前冷，雪后寒”这符合生活常理，也是在夸张终南山高雪厚的威力，这是从触觉落笔，暗写“余”雪之威。

总之，全诗二十个字，从视觉到触觉，从形态到色调到内在的威势，从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述，简练、形象而又精彩，难怪考官要破格录取了。

4、能增强抒情效果例如杜甫的《蜀相》，意在表现对志清中原、死而后已的诸葛亮仰慕之情，其中也暗含对身处安史之乱中国事的忧虑。

其中两句“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”中的诗眼“自”和“空”更是增加这种抒情效果。

上句承接首句“丞相祠堂何处寻”。

祠堂内碧草映阶，一个“自”字足见绿草深深，无人管理和修葺，游人也很少来到这里的荒凉之状；下句分承第二句“锦官城外柏森森”。

黄鹂隔叶鸣叫，足见树茂；一个“空”字，表明武侯一生壮志未遂，他所献身的蜀国已被后人遗忘。

这两句诗衬托出祠堂的荒凉冷落，抒发诗人感物思人、追怀先哲的深深感慨，同时还含有碧草与黄鹂并不理解人事的变迁和朝代的更替这层深意。

这两句“景语含情，情语寓景”，“情景相融而莫分也”（范晞文《对床夜语》）。

李白《峨眉山月歌》的炼字更有特色：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

此诗写于他正当韶年，初离蜀地远游他乡之时，所抒发的也是常见的思乡之情。

但此诗历代的诗论家却赞不绝口，奇就奇在于四句短诗中融入了五个地名，而且写得自然流走、清新秀发，看不出任何斧凿的痕迹。

明人王世懋说：

“太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重。

”（《艺圃擷金》）。

明人王世贞称此诗是太白佳境，并说：

“二十八字中。

有峨眉山、平羌江、清溪、三峡，渝州，使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老炉锤之妙。

”（《艺苑卮言》）。

诗中的“峨眉”即峨眉山，四川境内的一座名山；“平羌”即平羌江，又称青衣江，岷江的一条支流，在峨眉山的东北；“清溪”即清溪驿，是诗人从犍为到渝州路上的一个驿站；“渝州”即今重庆市，它和三峡皆为人们所熟知。

上述五个地名用“入”、“发”、“向”、“下”等动词和趋向动词关联在一起，串成作者的离乡路线；其中又贮满诗情，很好地抒发了诗人的离乡之思：

峨眉谐蛾眉，蛾眉弯弯，山月也弯弯，皆似愁；山月犹有平羌江相伴，人却不见所思之“君”。

清溪和三峡一带多猿，啼声清绝，所谓“猿啼三声泪沾裳”，情和景又如此契合关联！

能和这种精巧构思和准确炼字相媲美的只有杜甫作，他在《闻官军收河南河北》的尾联也是连用四个地名：

“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，其中用“从”、“穿”、“下”、“向”等动词和趋向动词关联在一起，串成作者的返乡路线；也是一气贯注，气势流走，只不过是返乡而不是离乡路线。

看来，韩愈所云“李杜文章在，光焰万丈长”的是确评！

二、如何炼字江顺治在《续词品》说：

“千钧之重，一发系之；万人之众，一将驭之。

句有长短，韵无参差。

一字未稳，全篇皆疵”。

炼字既重要，亦是难以得到的至境。

江氏又说：

“一字得力，通首光彩。

非炼字不能，然炼亦未易到”。

如何炼字，下面几点可作参考：

1、锤炼动词动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”的神奇作用。

在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。

而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上，表现的最为突出，如李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。

鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。

“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。

杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。

它们都是使动词：

花使泪溅，鸟使心惊。

春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。

宋祁的“红杏枝头春意闹”中动词“闹”字的选用（《玉楼春?

春寒》），王国维称赞说“一个‘闹’境界全出”（《人间词话》）。

孔尚任《哀江南》中“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。

冷清清的落照，剩一树柳弯腰。

”作者在最后一句“剩一树柳弯腰”中，选用了一个“剩”字，并没有用常用的“留”和“见”。

其妙处就在于“剩”虽与“留”意思虽相近，但“剩”一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，包含今昔对比、时过境迁、感时伤怀的无限凄凉，给人一种“无可奈何”之感。

“留”则无这么多含义；“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。

苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句中，诗人选用的“穿”字，使画面化静为动；用“拍”而不用“击”、“打”，也使其画面更宽，更富有气势；用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形态美，与下文的“江山如画”相对应。

这都是锤炼动词所达到的艺术效果。

古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话：

黄庭坚诗“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”。

其中“用”字初为“抱”，又改为“占”，后陆续改为“在”、“带”、“要”，最后定为“用”。

王安石诗“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。

据洪迈《容斋随笔》称：

“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去，而改为‘入’，旋改为‘满’，凡如是十余字，始定为‘绿’”。

这里的“绿”就是形容词当动词用。

这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼！

2、锤炼形容词诗歌是社会生活的主观化表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。

这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。

尤其是形容词活用为动词的现象，在诗词鉴赏中尤应重点关注。

被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙?

秋思》中，“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。

藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的，充满生机和活力的，但作者加上一个“枯”字后，生机没了，活力没了，颜色也换成黄色了。

再加上“老”字，更给人一种垂暮、沧桑之感。

而“昏鸦”的“昏”字，不单单是让光明离我们而去，而且随着暮色的加重，思乡之情也渐渐变浓。

后面再说“断肠人”，也就是水到渠成了。

“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字，使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。

马皆如此，人何以堪？

天涯孤旅之苦，思乡之切之殷自在言外了。

陆游《诉衷情》中“尘暗旧貂裘”一句，形容词“暗”是使动用法，意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。

在这里，一个“暗”字将岁月的流逝，人事的消磨，化作灰尘堆积之暗淡画面，心情饱含惆怅。

“暗”字既含动词“使”的意思，又含形容词“暗”的意思，一石二鸟，十分简练。

李清照《如梦令》“知否，知否？

应是绿肥红瘦。

”“绿肥红瘦”四字，无限凄婉，却又妙在含蓄。

“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大；“红瘦”指雨后红花受损凋零，飘落不堪的样子。

一个“肥”字，一个“瘦”字，说明了女词人对雨后花情的深切了解，体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度，表达了词人对春光一瞬和好花不常的无限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特别传神。

3、锤炼数量词数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。

其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那些经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。

前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把其中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此拜郑谷为“一字师”，这也是对数量词的锤炼。

杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”，将千里江南的大好处春光尽收眼底，显得场面阔大，气韵丰厚，而且紧扣题面《江南春》，因此深得历代注家的称赏。

但也有人不理解，明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼，谁能听得到？

千里绿映红，谁人又能看得到”？

因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。

其实，如从生理上的视听角度说，即使是“十里”，也是无法看得见听得到的。

这种批评，既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征，也使画面偪狭，缺少杜牧原诗的气势。

杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。

破镜的恶兆，暗示团圆的无期。

至于“何日团圆再会君”？

诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：

“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。

“一片”云在“万里”，不是任其飘荡，无法羁留和再聚吗！

周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词，其中“一丝柳，一寸柔情”，就是对数量词的贴切锤炼。

诗人追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓，使这种伤痛更加形象、更加感人。

4、锤炼虚词古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。

罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。

撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。

其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。

“活字斡旋”“如车之有轴”就是强调锤炼